波德莱尔的戏剧

我们对于波德莱尔戏剧 ^[1] 的兴趣，并不在于它的戏剧内容，而在于其只有愿望而未真正去完成的状态。因此，批评家的角色，并不是依靠这些草稿来获得一种完成的戏剧的形象，相反，是要在这些草稿上面确定其转向失败的偏好。为了纪念波德莱尔，去想象那些萌芽状态的东西可能产生的戏剧，也许是徒劳无益和残忍的；但是，考虑一下导致波德莱尔处于与《恶之花》的审美相去甚远的不完善创作状态的原因，那就不一样了。我们很清楚，自萨特以来，在任何作家那里，未完成状态本身也是一种选择，并且，想象过一部戏剧而又没有写出，在波德莱尔看来，是其命运的一种说明问题的形式。

有一个概念，对于理解波德莱尔戏剧是必要的，那就是戏剧性（théâtralité）。何谓戏剧性呢？那就是减去文本之后的戏剧，就是依据所写出的剧情梗概而建立起的一定密度的符号和感觉，就是对引发色情的处理手段如姿态、声调、距离、实质、灯光的普遍感知，而这种感知以文本的全部外在言语活动来淹没文本。当然，戏剧性，在一部作品最初写出的萌芽状态中就该表现出来，它是一种创作之条件，而非实现之条件。没有耐人寻味的戏剧性，就没有伟大的戏剧作品。在埃斯库罗斯的作品中，在莎士比亚的作品中，在布莱希特的作品中，写出的文本提前就被身体、对象、情境的外在性所支配，言语立即化解为实质。相反，有某种东西在我们所了解的波德莱尔的三个剧本中引人注意（我不大信赖《伊德吕斯》，那是一部勉强是波德莱尔式的作品）：它们是纯粹的叙述性剧本，戏剧性——甚至是潜在的戏剧性——在其中是很弱的。

不要被波德莱尔的几句天真的说明所影响，例如他说，“表演非常活跃，动作热烈，军乐队，具有诗意的布景，奇幻的塑像，不同民族的服饰”等。断断续续地表现出的对外在性的关心，就像是一种快速出现的内疚，不会产生任何深刻的戏剧性。恰恰相反，正是波德莱尔感觉的概括性与戏剧无关：在此也像在别处一样，波德莱尔过分地聪明，他自己提前就用他的概念代替了对象，用郊区小酒店的念头和“气氛”代替了《醉鬼》中的小酒店，用纯粹的军乐队概念代替了军旗和军装的物质性。反常的是，没有任何东西比视觉的这种整体的并且像是浪漫的、至少是外来的特征可以更好地证明戏剧的软弱无力。每当波德莱尔谈及演出的时候，他都是天真地用观看者的眼睛去看待，也就是说他把演出看成是完成的、静态的、非常简练的，像是一份精心制作的菜肴，并且这种演出表现出一种完好的艺术虚构——该艺术虚构已使他的技巧痕迹消失得无影无踪。例如对于《醉鬼》的最后一场是必要的“犯罪的托词”，它是批评家的真实，而不是剧作家的真实。在其第一幕中，演出只能建立在多元性和对象的文学性基础上。波德莱尔只做这样的设想，即戏剧的所有东西都伴随着其理想的副本，都具有足够的可以更好地将其统一起来和更好地使其远离的朦胧的精神性。然而，没有比梦幻与戏剧评论更相反的东西了，因为真正戏剧的萌芽总是一些基本的捕捉和疏远运动：戏剧之对象的超现实性属于感官范围，而不属于梦幻范围。

因此，并非是在谈论演出时，波德莱尔才最靠近一部具体的戏剧。在他那里，这属于一种真正的戏剧性，我们可以说，它是作者的扰人心乱的形体性的情感，甚至是痛苦。波德莱尔建议：这里，唐·朱昂的女儿由一位年轻的姑娘扮演；那里，英雄周围都是漂亮的女人，都承担着家庭的功能；还有在别处，醉鬼的老婆本身就表现出招惹奸辱和谋杀的卑微和脆弱的外表。这是因为在波德莱尔看来，演员的条件，就是被辱没（ “在一场演出中，在一次舞会上，每一个人都拥有所有的人”）。因此，他的优雅便不被人感觉像是情节和装饰特征（这与“动作热烈的”演出相反，与波希米亚人的动作相反，或与郊区小酒店的气氛相反），这种优雅对于在戏剧上表现波德莱尔世界的首要范畴——人为性（artificialité） ——是必要的。

演员的身体是人为的，但是，它的二重性比起戏剧的绘画布景或虚假家具的二重性来说，要深刻得多；伪装、对姿态和声调的借用、可随时安排的一个外露的身体，这一切都是人为的，但却不是伪造的，并且在此都加入了对美好和基本的风趣性的轻微超越，而波德莱尔正是借这种超越定义了人造天堂：演员身上有着对于一个过分的世界例如大麻的世界的超准确性，因为在这个世界里，没有任何东西是被发明的，但是一切却都存在于加倍的紧张之中。我们由此可以猜想，波德莱尔有着最为秘密的，也最为扰人心乱的戏剧性的敏锐意识，那就是把演员置于戏剧奇迹的中心，并将戏剧构成一种超具体化的场所。在这种场所里，身体是双重的，它既是来自通常的、自然的、有生命的身体，又是被人为对象的功能所固定的夸张而庄严的身体。

只不过，这种强有力的戏剧性，在波德莱尔的戏剧计划中仅仅处于痕迹状态，而在波德莱尔的其他著述中则随处可见。一切就像是波德莱尔将其戏剧性到处都用，但就是没有用在他的戏剧计划当中那样。此外，一种体裁，例如戏剧、小说或诗歌，其各种要素在那些从名称上讲并不是为接受这些要素而创作的作品内部得到附带性发展，也是一种普遍的创作事实。例如，法国曾将其历史剧放在文学的所有方面，但就是没有放在舞台上。波德莱尔的戏剧性是通过同一种逃逸力量来活跃的：它漫射到人们所不期待的各处。首先，尤其是漫射到了《人造天堂》（ Les Paradis artificiels ）一书之中。波德莱尔在这部作品中描写了一种感官的变换，这种变换与戏剧感知具有相同的性质，因为在这两种情况里，现实受到一种敏锐而轻微的夸张的影响，而这种夸张甚至就是事物的理想性的夸张。其次，是漫射到了他的诗歌中，至少是在诗人依据对素材的某种兴奋的感知而将所有对象都汇聚在一起的地方，是在这些对象一如在舞台上那样被堆积和浓缩，因色彩、灯光和化妆而迷人，这里和那里都被人造之美所触及的地方。最后，是在对绘画作品的所有描写之中。因为在这一方面，对于被画家的神权政治姿态所深化和稳定的一个空间的爱好，在戏剧上以相同的方式得到了满足（反过来讲，“绘画作品”在《第一轻骑兵侯爵》中非常之多，好像整部剧都出自格罗或是德拉克洛瓦，就好像《唐·朱昂的末日》或《醉鬼》似乎更来自初次的写诗意图，而不是来自在纯粹戏剧方面的考虑）。

因此，波德莱尔的戏剧性逃离他的戏剧而扩散到他的其余作品之中。一些来自戏剧外的要素，借助于一种反向的而且也是揭示性的过程，涌进了这些戏剧计划之中，就好像这种戏剧热衷于以逃逸和中毒两种运动来自我破坏一样。波德莱尔的剧本一经构想，便立即充满着小说的诸多范畴：至少《唐·朱昂的末日》开头的第一个片段，有意思地结束在对司汤达 ^[2] 的一种模仿之中；唐·朱昂有点像莫斯卡那样地说话，在唐·朱昂与他的仆人说的几句话中，弥漫着属于小说对话的一般气氛——在这种气氛中，人物间的言语尽管非常直接，但我们知道，它保留着波德莱尔为其创作的所有对象都覆盖上的那种珍贵的淡色表面，即处理颇佳的透明状态。无疑，这里只涉及一种图式，而波德莱尔也许曾经赋予他的对话以一种绝对的字面特征，而这种字面特征则是戏剧言语活动的基本格式。但是，我们在此分析的是对失败的一种偏好，而不是一种计划的潜在能力。说明问题的是，这种不成型的剧本从一开始就带有被书写的、被页面加上透明淡色的一种文学色彩，它没有喉咙也没有内脏。

时间和场所，每当它们被指明的时候，都证明了戏剧的同一种恐惧，至少是人们在波德莱尔的时代可以想象的那种戏剧的恐惧。场、幕，是波德莱尔立即付出努力的一些单位，他不停地超出这些单位，并总是推迟一些时间来控制这些单位；有时，他觉得场次太短，有时又觉得太长。在这里（《第一轻骑兵侯爵》的第三场），他安排一种回顾，这是今天只有电影才能完成的；在那里（《唐·朱昂的末日》），地点是流动的，让人感觉不到从城市到农村的过渡，就像在抽象戏剧（《浮士德》）中那样；一般说来，甚至在其萌芽状态，这种戏剧就分裂、翻腾，俨然一种没有得到很好固定的化学成分，分解成“绘画作品”（在该词绘画的意义上）或叙事。这是因为，与任何真正的戏剧作者相反，波德莱尔不是从舞台的需要出发，而是想象了一个完全被叙述的故事。从发生论上讲，戏剧从来都只是一种虚构围绕着最初的素材在后来的时间里形成的凝结，这种凝结总是姿态性的（埃斯库罗斯作品中的典礼，莫里哀作品中的演员外形）。在此，戏剧明显地被设想为一种纯粹形式的变化，这种变化随后被强加给了属于象征派的创作原则（《第一轻骑兵侯爵》）或属于存在主义的创作原则（《醉鬼》）。波德莱尔曾经在某一时刻说过：“我承认，我根本没有去想上演。”就这位最低劣的剧作家来说，这种天真是不可能的。

这并不意味着，波德莱尔的剧本与再现的审美就绝对没有关系。但是，在这些剧本总之都属于故事性范围的情况下，有可能将其延长的，就不是戏剧，而是电影了，因为电影来自小说，而不是来自戏剧。流动的场所、 “倒叙”（ “flash back”）、场景的异国情调、情节的时间失衡，简言之，波德莱尔的前戏剧所证明的展开叙述的这种痛苦，正是必要时可以丰富一种完全纯粹的电影的东西。在这一观点上，《第一轻骑兵侯爵》是一部非常完整的电影脚本。但在这部戏剧的所有演员都适应于电影角色的传统类型学之前，它还不是一部非常完整的电影脚本。这是因为，在这里，来自小说而不是具体梦幻的一个人物的角色（这还是唐·朱昂的儿子的情况，他由一个女人来扮演，或者是作为虐待对象的醉鬼的老婆的情况），根本不需要为了存在而具有演出上的深度，它属于无任何形态变化的一种情感类型学或社会类型学：它是纯粹的叙述符号，就像在小说和电影中那样。

那么，波德莱尔的戏剧计划中还剩下什么属于纯粹戏剧的东西呢？除了对戏剧的纯粹借助之外，什么都没有。一切就像波德莱尔只是曾经有过在某一天写作几部戏剧的简单愿望，并且这种愿望也没有使他赋予这些计划一种真正属于戏剧的实质——这种实质虽然是贯穿整部作品的，但并没有出现在它本该完全实现的那些场所。因为，波德莱尔打算在某个时刻参与的这种戏剧，急于向他提供与使他立即离开戏剧最为有关的特征：这是某种平庸性，是某种稚气（与波德莱尔的纨绔作风相比，它们是令人惊奇的），它们都明显地来自于人群假设的快乐；这是对精彩场面的“古希腊音乐堂式的”想象（一场战役，皇帝检阅部队，一次郊区酒店的舞会，一处茨冈人的驻地，一宗复杂的谋杀），这完全是与其戏剧动机无关的属于粗略印象性的一种审美，或者如果我们愿意的话，也可以说是按照其最迎合小资产阶级感觉的效果来构想的戏剧行为的一种形式主义。

在戏剧被这样设定之后，波德莱尔就只能将戏剧性置于戏剧的保护之下，就好像他感觉到至高无上的技巧受到了节日的集体特征威胁似的，他把它在远离舞台的地方藏匿了起来，他把它藏在了他的孤独的文学之中，藏在了他的诗歌、随笔和沙龙之中；而在这种想象的戏剧之中，只剩下角色的滥用、观众对于一种夸大性演出的谎言（而不是技巧）的不真实的快乐。这种戏剧是平庸的，但却是令人痛苦的平庸性，因为这种平庸性是纯粹的操作，它像是自愿地脱离了任何诗学深度或戏剧深度，像是与似乎曾证实它合理的任何发展过程都没有关系，它在赤裸裸地勾画着一种领域，波德莱尔在其中从计划到计划、从失败到失败地构建了自己，直至建立对文学的谋杀。而我们知道，从马拉美以来，这种谋杀就是现代作家的痛苦和辩白。

这是因为，这种戏剧由于被到处寻找庇护地的一种戏剧性所抛弃，而很好地完成了一种庸俗的社会本质；这是因为，波德莱尔在某些时刻把这种戏剧当作一种微弱愿望的可命名场所和当作我们今天称之为介入的东西之符号而选择了它。波德莱尔借助于这种纯粹的姿态（说其是纯粹的，是因为这种姿态只传达他的愿望，是因为这种戏剧仅以计划状态生存着），再一次——但这一次是在创作的平面上——重新返回到一种社会性上来。萨特曾经果断地分析过一种选择，这种社会性就是根据这种选择的辩证法佯装设定和逃避的。为盖泰（Gaîté）剧院的经理奥斯坦（Hostein）送去一个剧本，是一种与讨好圣伯夫、削尖脑袋入选法兰西学院或期盼荣誉勋章同样保险的做法。

正是在这一点上，这些戏剧计划深深地打动着我们：在波德莱尔身上，它们属于《恶之花》最终赖以成功的那种宽阔的否定性基础，而这种成功则像是不再归功于天资——也就是说文学——的一种行为。必须有奥皮克将军、安赛勒（Ancelle）、泰奥菲勒·戈蒂埃、圣伯夫、法兰西学院、十字架和这种假古希腊音乐堂式的戏剧（所有这些好意，不论是令人讨厌的，还是勉强同意放弃的），才能使波德莱尔完成的作品是一种负责任的选择，而这种选择最终使他的生命成为一种伟大的命运。如果我们不懂得把对庸俗性的这种强烈热情并入《恶之花》作者的历史之中的话，我们就不大会喜欢《恶之花》。

1954，《序言》（ Préface ）

注释

[1] 我们知道波德莱尔有四部戏剧计划。第一部即《伊德吕斯》（ Ideolus ）（或《玛诺埃尔》， Manoel ），是一部未完成的亚历山大体诗剧，是与埃奈斯特·普拉龙（Ernest Praron）合作完成，大体写于1843年（波德莱尔当时22岁）。另外三部都是剧本：《唐·朱昂的末日》（ LaFindedonJuan ）只不过是剧情梗概的开头。《第一轻骑兵侯爵》（ Marquis du 1 ^er houzards ）是历史剧：波德莱尔想必是要表现一位流亡贵族的儿子沃尔夫冈·德·卡多勒（Wolfgang de Cadolles），他在他的社会地位观念与他对于皇帝的热情之间忍受着痛苦。《醉鬼》（ Ivrogne ），它是几个剧本中最为波德莱尔式的，讲的是一个犯罪的故事：一个既是醉鬼又是懒汉的工人，把自己的老婆推到了井里，然后又用地砖填满了井，以此害死了老婆；这一剧情想必在《恶之花》中的《葡萄酒与凶手》一诗中得到了发展。波德莱尔的戏剧计划曾经由克雷佩出版社（Crépet）、七星文丛（Pléiade）和《波德莱尔全集》、优秀图书俱乐部（Club du Meilleur Livre）出版过，本文参照的版本就是优秀图书俱乐部的版本（Nombred’Or，t. I. p.1077à1088）。

[2] 司汤达（Stendhal，1783—1842）：法国小说家，《红与黑》（ le Rouge et le Noir ）是他的代表作。——译者注