初版序

在将大约10年前曾经以序言或文章形式发表的一些文本汇编在此的时刻，写出这些文本的人很想就其产生的时间和存在的条件做些说明，但是他却无法做到：他过分担心，回顾从来就只不过是一类自欺。写作，在不缄默的情况下就不可能进行；写作，在某种方式上就是使自己“沉寂不语，像个死人”，就是变成不做最后断言的人；写作，从一开始就是将这种最后的辩驳提供给他人。

其道理是，一部作品（或一个文本）的意义无法独自形成；可以说，作者从来都只生产一些推定意义，也可以说一些形式，正是世人在添补它们。这里的所有文本就像是一条意义链上的各个环节，但是，这条链子是不稳定的。谁能固定它呢？谁能给予它一个确定的所指（signifié）呢？也许就是时间：将过去的文本汇编在一部新的书籍中，就是要向时间发问，就是恳求时间为来自于过去的那些片段给出它的答案。但是，时间是双重的，即写作的时间和记忆的时间，而这种二重性则求助于下面的一种意义：时间本身也是一种形式。今天，我完全可以用语义学（sémantique）的术语（因为这正是我现时的言语活动）来谈论布莱希特主义和新小说（因为这些运动在这部《文艺批评文集》中占据着首要位置），并试图为我所处的时代或我本人的某种路径（itinéraire）进行辩白，赋予其一种可理解命运的外观。我永远不会否认这种全景式的言语活动可以被另一个人的词语所理解，而这另一个人也可能是我自己。言语活动可以无限地循环：这本书便是这种循环的一个小小的片段。

这一点是为了说明，从功能上讲，即便批评家在谈论其他人的言语活动时到了明显地（有时过分地）想要下结论的时候，他也像作家那样从来都不会下定论。再者，正是构成他们共同条件的这种最后的沉默，揭示了批评家的真正身份：批评家是作家。这是一种存在追求，而不是一种价值追求；批评家并不要求人们特许他一种“观点”或一种“风格”，而仅仅要求人们承认他具有某种言语的能力，这便是一种间接言语（parole indirecte）的能力。

向重新进行自我解读的人提供的东西，并不是一种意义，而是一种不忠实性，或者可以说是一种不忠实性的意义。我们总是需要回到这种意义上面来，是因为，写作从来都只是一种言语活动，即一种形式系统（有某种真实性在激活着这种系统）；在某一时刻（它也许正是我们深刻骤变的时刻，它与我们所说的东西只有改变其节奏的关系），这种言语活动总可以被另一种言语活动说出；写作（完全沿着时间）便是坦诚地寻找最大的言语活动，即作为所有言语活动之形式的那种言语活动。作家是一位公共尝试者：他变化着他所重新开始的东西；由于他固执和不忠实，所以他只了解一种艺术：关于主题和变化的艺术。在变化上，战斗、价值、意识形态、时间、求生欲、了解欲、参与欲、说话欲，一句话，是内容；但在主题上，是形式之固执、是想象之物的重要意蕴功能，也就是说，是世人的才智。只不过，与在音乐方面发生的情况相反，作家的每一种变化本身都被当作一种稳定的主题，而这种主题的意义又可能是直接的和最终的。这种误解并不是轻率的，它甚至构成文学，更准确地讲，它构成批评与作品之间无限的对话，这种对话使文学时间既是前进中的作者的时间，又是重新复述这些作者的批评时间，而重新复述作者，并不是为了赋予神秘的作品一种意义，而是破坏作品立即和永远被充满的意义。

作家的不忠实性，可能还有另外的原因：那是因为，写作是一种活动；从写作的人的角度看，写作枯竭于连续的实际操作之后；作家的时间是一种可操作的时间，而不是一种历史时间，它与观念沿革的时间只有一种模糊的关系，但却不分享其运动。写作的时间，实际上是一种有缺陷的时间：写作，或者是设想，或者是结束，但从来不是“表达”；在开头与结尾之间，缺少一个环节，不过，这个环节却可以成为基本的环节，那便是作品本身的环节；人们可能不大会去为了具体表达一种想法而写，而是会为了详尽述说带有他个人快乐的一种任务去写。从写作到完结，有着一种类似于使命的东西；尽管世人总是把作家的作品当作一经完成便具有稳定意义的一成不变的对象，但他自己却不能将其当作基础来体验，而更应将其当作必要的放弃来体验：写作的现在时已经属于过去时，其过去时已经属于非常久远的先过去时。然而，正是在作家“武断地”（通过拒绝继承、拒绝忠实）摆脱他的作品的时刻，世人则要求作家承担其作品的责任；因为，社会道德要求作家忠实于内容，而他则只知道忠实于形式：（在他看来）支持他的，并非是他所写出的东西，而是写作的坚定决心。

因此，具体的文本（书籍），从写作了文本的人的角度来看，可以具有非本质的，甚至在某种程度上是非可靠的特性。于是，人们通常出于根本的谋略，从来都只把作品看作作品自己的设想：作品在寻求成为作品的同时在自我写作，正是在它虚构地开始的时候，它实际上被结束了。介绍一部正在寻求成为书籍的、被独自写作的书籍的形象，难道不是《追忆似水年华》的意义吗？因此，普鲁斯特 ^[1] 所写的具体作品，通过时间上的无逻辑反复，在叙述者的活动中异常地占据着一个中间的位置，该位置处于一种没有行动的愿望（我想写作）与一种决定（我马上写作）之间。这是因为，作家的时间，并不是一种历时性的时间，而是一种叙事诗的时间；这种时间没有现在时，也没有过去时，它完全交给了一种狂热，其目的，在其可以被了解的情况下，于世人眼中，也像堂·吉诃德 ^[2] 的同时代人看骑士小说那样不真实。因此，写作的这一活跃时间，在人们称之为路径的东西上得到飞快发展（堂·吉诃德没有这样的时间，他总是在继续着同样的事情）。实际上，只有叙事的人、家庭中和旅途中的人、有爱心和博爱之心的人，才可以为我们再现一种非常忠实的不忠实性。

一位朋友刚刚失去了他所爱的人，我想向他表示同情。于是，我便自发地给他写一封信。不过，我所能想到的词语不能使我满意：它们是一些“句子”：我用我最大的温情来造一些“句子”；于是，我想到，我想送给这位朋友的讯息，即我的同情，最终有可能减缩为一个普通的单词：哀悼。不过，沟通的目的本身与此是对立的，因为这可以说是一个冷淡的，因此是颠倒的讯息，而我想传递的，是我的同情心的热情。我的结论是，为了重新树立我的讯息（也就是说，总之为了使这个讯息是正确的），我不仅应该变动这个讯息，而且这种变化还应该是新颖的，就像被发明的那样。

在这一系列必然的制约中，我们将会重新认识文学本身（我最后的讯息在尽力躲避“文学”，这只不过是一种最后的变化，即文学的一种谋略）。正像我的唁函一样，任何写出的文字，只是当其在某些条件下可以改变初级讯息（这种讯息也许是不错的：我喜欢、我忍受、我同情）的时候，才变成作品。这些变化条件便是文学的存在条件[这便是俄国形式主义者们所称的“literaturnost”，即“文学性”（littératurité） ]，而且就像我的信件一样，这些条件最终只与二级讯息的新颖性（originalité）有关系。因此，这种新颖性远不是一个庸俗的（在今天是不可承认的）批评概念，并且在以信息论术语来思考它（就像现时的言语活动可以允许的那样）的情况下，这种新颖性相反却是文学的基础本身。因为，只是在我服从于它的规律的情况下，我才可以正确地传播我想说的东西。在文学上，一如在私人交际中一样，如果我想成为最不“虚假的”，那我就应该是最为“新颖的”——或者如果更愿意的话——是最为“间接的”。

其原因根本不是为了成为新颖的，我才最为紧密地依靠一种有灵感的创作活动，而这种创作活动又像是可以确保我的言语之真实性的一种天赋那样：自发的东西并非必然地是可靠的。其原因是，这种本应用来直接说出我的悲痛的初级讯息，这种本想只是简单地说明存在于我身上的东西的纯粹讯息，是非现实的：其他人的言语活动（那么，还存在什么其他的言语活动呢？）在同样是直接地将这一讯息返还给我的时候，它已经被装饰上和沉重地带有我不接受的无数讯息。我的言语只能从一种语言中脱离出来，索绪尔的这种真理在语言学之外于此得到了很好的回应。在只是简单书写哀悼的时候，我的同情心就变成了漠不关心，而词语则表明我冷淡地遵从了某种习惯。在一部小说中写到长时间以来，我就很早睡觉的时候，尽管这种陈述是那样的简单，但作者却无法阻止副词的位置、对我的使用、就要开始讲述或最好说就要开始叙述对夜晚的时间和空间的某种利用的一种话语，都已经形成了一种二级讯息，这种讯息便是某种文学。

因此，不论谁打算准确地写作，想必都会不由自主地发展到言语活动的边界上，而且正是在这里，他真正地为其他人写作（因为，如果他只是对自己说话，那么，表明自己诸多情感的一类自发词汇对于他就足够了——情感直接地就是其自己的名称）。由于言语活动的任何贴切性都是不可能的，所以，作家和个人（当其写作的时候）都必须立刻改变他们最初的讯息，并且由于这种贴切性又是不可避免的，所以他们都必须选择最佳的内涵，而这种最佳内涵，其间接成分虽然有时非常迂回，但它尽可能少地改变的，并非是最初讯息想要说的东西，而是这些讯息想让人理解的东西。因此，作家（朋友）是为自己而说话的人，是直接地听自己言语的人。于是，便构成了一种被公认的言语（尽管它是一种被创造的言语），这便是文学的言语。实际上，写作在所有层次上都是他人的言语，人们可以在这种反常的颠倒之中看出作家的真正“赠与”；甚至还应该在此看到这样一点，即对言语的这种预想，是作家（一如有同情心的朋友）可以使人理解他向着他人注目的（非常脆弱的）唯一时刻。因为随后便没有任何直接的讯息可以传递出有人在同情这一情况，除非重新落入同情符号之中：唯独形式可以让人躲避情感的嘲弄，因为形式也是以理解和主导言语活动之戏剧为目的的技巧。

因此，新颖性是一种代价，它是为赢得他人对你作品的欢迎（不仅仅是得到理解）而必须付出的代价。由于有许多细节对于简要而准确地说出东西是必需的，所以这便是一种奢华的沟通，但是，这种奢华是至关重要的，因为一旦沟通是情感方面的（这是文学的深层次安排），平庸就变成了它最重要的威胁。正是因为有着一种对平庸的焦虑（对于文学来讲，就是焦虑它的死亡），文学才按照它自己的历史在不停地使其二级信息（它的内涵）规范化和将这些信息纳入某些安全范围之内。因此，人们看到，一些流派和一些时期在为文学传播固定一种受到注意的区域，这个区域局限于一方面必须使用一种“变化的”言语活动，另一方面又以一组被确认的外在形象来封闭这种变化。这个至关重要的区域，被叫作修辞学，其双重的功能就是使文学避免转换成平庸性的符号（如果文学过分直接的话）和转换成新颖性的符号（如果文学过分间接的话）。从贡戈拉文体到“空白”写作，修辞学的界限可以扩展或者压缩，但是，可以肯定的是，修辞学只不过是提供准确信息的技巧，自从它想让人明白我们承认它是写作的传情示爱的维度时起，它就不仅与任何文学有关，而且与任何交际都有关。

这种必须经过变化才能使之准确的最初讯息，从来都只是激励我们的东西；在文学上，只有某种欲望才是其最初的所指：写作是情欲的一种方式。但是，这种情欲首先只有一种贫乏的和平淡的言语活动听其安排。情感性位于任何文学的基底，它只包含着数目极少的一些功能：我想望、我忍受、我愤怒、我反对、我喜欢、我想被人爱、我怕死，正是用这些来产生一种无限的文学。情感性是平庸的，或者，如果可以说的话，它是典型的，而且这一点在左右着文学的整体存在。因为如果写作的欲望仅仅是一些顽固的修辞格的会聚的话，那么，留给作家的就只有一种变化与组合的活动：从来没有创作者，而只有组合者，而且文学就像是阿尔戈战舰。阿尔戈战舰在其长期历史上，不曾有过任何创造，而只有组合；不过，它的每一个部件都与一种固定的功能结合，因此这个部件是可以无限地更新的，而战舰的总体不会在某个时间不再是阿尔戈战舰。

因此，在对进入或不进入世界的一切东西无热情考虑（不管其讯息表面上有多么疏远）的情况下，任何人都不可能写作。人的痛苦与快乐、它们在我们身上引起的东西，例如愤怒、判断、接受、梦想、欲望、焦虑，所有这些都是符号的唯一材料，但是，这种在我们看来首先是不可表达的能力——因为它是最初的，却只能立即属于可命名的东西。我们又一次回到了人类交际的无情的法则上来：最初之物本身只不过是语言中最为平淡的语言，而且，正是借助于过分的贫乏而不是过分的丰富，我们在谈论不可消失的东西。然而，文学正是应该与这种初步的言语活动、这种可命名的东西、这种过分可命名的东西一起奋力拼搏着：文学的最初材料并非不可命名，相反却是可命名的东西；想要写作的人应该懂得，他在开始与一种总是前期的言语活动过着长期的姘居生活。因此，作家根本不需要从寂静中“夺取”一个动词——就像文学中的虔诚圣徒传记里所说的那样，而是相反，他需要极为困难、极为残酷却并非特别荣耀地从世界、从历史、从他的存在——简言之，从先于他而存在的可理解的东西——提供给他的那些初级言语困境中剥离一种二级言语，因为他进入了一个充满言语活动的世界，而且不存在任何不被人类已经划分的真实：诞生，不是别的什么，而只是找到已经制定的编码（code）并应该与之相适应。我们经常听到这种说法，艺术的责任就是表达不可表达的东西；应该反过来说（毫无制造谬论之意）：艺术的整个任务就是不去表达可表达的东西，就是从作为贫乏而有力的激情语言的世人语言中提取另一种言语，即一种准确的言语。

如果是另外的情况，如果作家确实具有先于言语活动而赋予某种东西一种最初声音之功能的话，那么，一方面，他只能让人去无限地重复，因为想象之物是贫乏的（它只有在人们对构成它的那些形象进行组合的时候，才可以丰富起来，那些形象数量很少而且干瘪无力，尽管在体验它们的人看来是惊人的）；另一方面，文学可能根本就不需要那一直为它奠基的东西：一种技巧。实际上，他不可能具有一种创造的技巧（一种艺术），而仅仅具有一种变化和安排的技巧。于是，我们看到，在历史的长河中，数量众多的文学技巧（尽管这些技巧没有得到很好的统计）都在尽力超过它们必须复述的可命名的东西。这些技巧是：修辞学，它是借助于替换和意义移动来改变平庸的艺术；安排（agencement），它可以赋予单一的讯息以无限的曲折（例如在一部小说中）；反语（ironie），它是作者解脱自己的形式；片段（fragment）——或者人们更愿意的话——故作保留的方式，它可以让人记住意义，为的是更好地将其发散到所有开放的方向。所有这些技巧，在作家看来，都来源于从（世界和自我都已经赋予其名称的）一个世界和一种自我出发的必要性，它们的目的是建立一种间接的言语活动，也就是说，一种既固执（具有一种目的）又迂回（接受无限多样的停靠站）的言语活动。我们看到，这是一种史诗情境。但这也是一种“俄耳甫斯式的” 情境。这不是因为俄耳甫斯会“唱歌”，而是因为作家和俄耳甫斯都对同一种禁令感到惊讶，而这种禁令促使他们产生“歌声”：禁止重新返回到他们所喜爱的东西上。

在韦尔迪兰夫人（Verdurin）指出布里绍（Brichot）有关战争的文章中太多地使用了Je （我）之后，这位大学教授便将其所有的Je变成了On （人们），但是，“On”并不妨碍读者看到作者在谈论他自己，并可以使作者总是在“On”的庇护下不停地谈论他自己。尽管布里绍滑稽可笑，但他总归是作家；他所操纵的所有人称范畴，比起语法上的范畴还多，从来都只是为了赋予他个人一种真正符号地位在进行尝试。因为，在作家看来，问题既不是表达，也不是掩盖他的Je （布里绍因天真而做不到这一点，并且也丝毫不想去做到），而是庇护Je，也就是说，既提前具有Je，又安顿Je。然而，一般来说，一种编码的建立正是要符合这种双重的需要：作家从来都试图将他的Je转换成编码片段。在此，应该再一次进入意义的技巧之中，而语言学将再一次提供帮助。

雅柯布逊在重新采用皮尔士的一个表达方式时，在Je中看到了一种标示性象征（symbole indiciel）。作为象征，Je属于一种特殊的编码，会因语言不同而不同（根据是拉丁语、德语或英语，Je分别变成了Ego、 Ich或I）；作为标示，它指一种存在性情境，即说话人的情境，而这种情境实际上就是其唯一的意义，因为Je是个整体，但它同时也只是说出Je的人。换句话说，Je不能在词汇学上加以确定（除非借助于诸如“单数第一人称”这样的应付措施），不过，它参与一种词汇（例如法语的词汇），在它身上，讯息“重叠着”编码，它是一种变指成分、一种转换器（translateur）；它是所有符号中最难操纵的符号，因为儿童在最后时刻才获得它，而失语症患者则首先失去它。

在二级阶段，即总是文学的阶段，面对Je，作家根据其是小说家还是批评家，而处于与儿童或失语症患者相同的情境之中。就像儿童在谈论他自己的时候说出的是他自己的名字一样，小说家通过无限地使用第三人称来自我命名；但是，这种命名丝毫不是一种掩饰、一种投影或一种距离（儿童既不掩饰自己，也不自我想象，更不远离自己）；相反，它是一种直接的操作，这种操作是以一种开放的、专横的方式（没有比布里绍的On更明确的了）来进行的，而作家需要这种方式通过一种正常的（而不再是“重叠”的）、完全来自于其他讯息编码的讯息来谈论他自己，以至于写作远不是指主观性的一种“表达”，而相反是将标示的（折中的）象征转变成纯粹符号的行为。因此，第三人称并非文学的一种策略，它是文学上先于任何其他人称的确立行为：写作，便是决心去说Il （他）（和能够去说他）。这一点说明，当作家说Je的时候（这一情况经常出现），这个代词便与一种标示性象征不再有任何关系，它是一种精心编码的标志：这个Je只不过是二级阶段的Il，即一个迂回的Il （就像对普鲁斯特的Je的分析所证实的那样）。像失语症患者一样，批评家由于被剥夺了所有人称，他便只能说一种带缺漏的话语。由于他不能（或不屑）将Je转换成符号，他就只有通过人称的某种零度状态来使其沉默。因此，批评家的Je从来都不在他说的东西里面，而是在他不说的东西里面，或者更应该说是在标志着任何批评话语的不连续性之中。也许是因为它的存在过分突出，以至于不能将其构成符号，但也许相反，因为它的存在过于词语化和富有文化色彩，以至于不能将其保留在标示性象征状态。批评家是这样的人，他不能生产小说中的Il，但也不能将Je弃之于纯粹的私生活之中，也就是说放弃写作：他是Je的失语症患者，而他的言语活动的其余部分则不受触动地继续存在着，不过却带着某种符号的经常性停滞所强加给言语（就像在失语症患者的情况里）的无限的迂回标志。

我们甚至可以把这种比较推得更远一些。小说家就像儿童一样，他之所以决定用一个第三人称的形式来为他的Je进行编码，那是因为这个Je还没有故事，或者是因为他决定不赋予其故事。任何小说都是一种曙光，而且正是因为这一点，它才似乎是想要写作的形式。因为，儿童在用第三人称来谈论自己时，他体验着一种脆弱的时刻，在这个时刻，成人的言语活动在他看来就像是还没有遭受任何不纯粹象征（半编码，半讯息）腐蚀或威胁的完美的法规，同样，正是为了与其他人相遇，小说家的Je才躲避在Il之下，也就是说，躲避在一种完全的编码之下，而在这种完全的编码中，存在性尚不与符号结合。相反，面对Je，在批评家的失语症中则投入了一种过去时的阴影；他的Je带有太多的时间，以至于他不能将其拒绝以及将其交与他人完全编码（是否需要提及普鲁斯特的小说只是在时间一旦逝去的时候才是可能的呢？）。由于不能放弃象征的这种无声的一面，批评家所“忘记”的正是完整的象征本身，这完全像失语症患者那样，因为这种患者只能在其言语活动曾经存在的情况里才可以破坏他的言语活动。于是，在小说家成了终于使他的Je变得幼稚甚至使其与其他人的成熟编码混合在一起的时候，批评家便成了使他自己的Je老化的人。也就是说，他封闭自己的Je、保留Je和忘记Je，直至使其摆脱文学的编码而成为不受触动和不可交际的东西。

因此，标志着批评家的东西，是间接性的一种秘密实践：为了处于秘密状态，间接性在此应该躲避在直接性、及物性和关于他人的话语的形象之下。由此，产生了一种不能被当作含混的、有所保留的、影射性的或否定性的言语活动来接受的言语活动。批评家就像是一位逻辑学家，他以诚实可靠的论据“填充”他的功能，不过他却秘密地要求人们注意只去评价他的各种方程式的有效性，而不是去评价这些方程式的真实性，同时借助于一种最后的沉默策略，希望这种纯粹的有效性就像其存在性的符号那样来发挥作用。

因此，在结构上有一种与批评作品有关的误解，但这种误解不能在批评言语活动本身之中被揭示，因为这种揭示有可能构成一种新的直接形式，也就是说一种外加的面具。为了使这种循环中断，为了使批评家准确地谈论他自己，他就应该转换成小说家，也就是说，用一种公开的间接性来替换他赖以藏身的虚假的直接性，就像所有虚构故事的间接性都是的那种情况。

大概，这就是小说总是属于批评家关注范围的原因：批评家是马上写作的人，是像普鲁斯特式的叙述者那样用一种外加的作品来充满这种期待的人，他在自我寻找之中构成自己，而其功能则是在躲避其写作计划的同时去完成这一计划。批评家是一位作家，但却是一位缓期而至的作家。作为作家，他很希望人们不要去相信他所写的东西，而去相信他作出的写作的决定；但与作家相反，他不能确认这样的愿望：他仍然不得不犯错误，即不得不说真话。

1963年12月

注释

[1] 普鲁斯特（Marcel Proust，1871—1922）：法国意识流小说家，主要作品为《追忆似水年华》（ A la recherche du temps perdu）。——译者注

[2] 西班牙作家米盖尔·德·塞万提斯·萨阿维德拉（Miguel de Cervantes Saavedra，1547—1616）的小说《堂·吉诃德》（ don Quichot te）中的人物。——译者注