对可触物论题的补充:重新发现的普鲁斯特的笔记(《笔记》,53~55)
:“阿尔贝蒂娜对女性样式的偏好,赠予其礼物的主题 。”
附加的注解:
“以下应该注意。特别重要。每当我说‘娱乐、富裕、快乐’时,都加入了某种具体的东西:盖芒特夫人使用的发亮的靴子,盖芒特先生使用的吊带;购买汽车、游艇的计划。”
动物。题外插叙。
在一些现代理论中,植物就曾被视为是具有感情能力的。对于动物来说,最为明显=纯粹感情的迷人情景——因此,特别是狗,最使我感兴趣,最使我激动;因为它们是纯感情:没有理性,没有突出特征,没有无意识,没有面具。狗的感情具有绝对的直接性和可动性。观察狗尾时可见:它顺从着感情的要求而变化多端地抖动着,面部表情极其丰富而多变,精妙无以言表。狗的魅力在于浸入了人的因素,它们就是不具理性(也不具有疯狂)的人类。想象一下(在真正的科幻片中),一个人具有一条狗的表现能力,其感情在直意上是直接性〔im-médiat〕的 ,并时时刻刻如此:何等的妄想!我可以时时刻刻望着一条狗(却遗憾不能拥有一条狗)→(我想)那些厌恶感伤、拒绝狗的爱情的人是错误的。问题的提出方式可能不妥。人人认为他的宠物只对自己有感情。无疑,相信自己被爱着是愉快的——必要么?——然而你进一步思考就会相信,你并非作为自己和为自己而被爱着:宠物的感情对象不是你的心魂,而是你的位置。因此,人们往往惊讶地在户外看到如此顽执的自恋狂之表现,狂热的狗儿满怀爱慕、忠诚和感情地对着一些“不值得如此对待的”(令人心酸地想到)低俗、粗暴的主人们。——不,使我感兴趣的不在此;我感兴趣的是变化多端的、狂热的、失态的情感本身。拥有一条狗:情感的持续情景→区分感情〔l'affectif〕和深情〔l'affectueux 〕。在此情景中,当然,狗=大明星的角色。我不想卷入有关猫狗大战的神话。但似乎可能是,猫的感情更具有伪装性;也许一只猫比一条狗更与完整的人相似(感情的曲折)——或者,类似于作为一个整体的女人(习惯性的比较):由此可能说猫选择得更多(参见柯莱特的《母猫》)。
这段题外插叙使得宠物和“野兽”脱节了。宠物就是感情→往往给人的印象是,它具有一颗超越人类的灵魂。同样也给人的印象是,这种感情不易捉摸:波动的感情,迅速的变化(永远使人想到狗的尾巴,尾部就像是狗的一副超级面孔),(在西方)这是一种非常定型化的和稀有的感情方式。例如,在我看来,普鲁斯特的作品中并无任何动物。
但是,在俳句中,动物大量出现,并被温柔地注视着。
切字〔kireji〕
但是,俳句浸泡在一种微细激动之中。此种激动具有其词形学的标志:即以频繁、码化式使用表示感叹的音节为特征(具有一种附加的优点:可以使用韵脚字),切字=就像音乐中的某种诗的标点:强,渐强,等等,俳句诗人以此暗示其灵魂的状态。在俳句的古典时代,会有18个切字,例如:1) ya:啊,呵,感叹,疑惑,提问; 2) keri:时间过去,事情结束,情绪或感叹冷却;能够使诗句感觉加重,如使雪的重量被感觉到,等等; 3) kana:非常普通;没有明确的意义;强调在前之字的情绪→此切字的用法是强码化的,具有一种必要的情绪意义→夸约的翻译oh! ah!与此相反。按照个人喜好,我喜欢这个非常文学化的感叹词;似乎它使句法软化了;句法的突然柔软,对主题的忘却,主谓法则的非支配性;简短的抽泣或叹息(像在音乐中一样)→芭蕉的有名俳句是:
人们说,这所表现的或许就是悟?在此情况下,切字(呵!)悟的时刻,就是向语言虚空过渡之时→在我们这里呢?——最接近俳句的是魏尔伦的一些诗句:“呵雨声……”在普鲁斯特处也可看见(科尔布所编书信集中?):“你们以为这关系到精致性。呵!不,我肯定,但实际上,正相反。”
=这个呵!不,非常好的切字,因为在推论中引入了情绪性抗议,整个身体所抗议者为:此微妙的问题既痛苦又真实。
稍微讲一点历史:最初(在文人间),一首诗由5-7-5+7-7的2句节中的31个音节组成→这个具有连歌名字的诗歌成为贵族社会的消遣:由连歌师命题后,两组人相互竞争:为了困扰对手需要运用机智言辞;即兴诗歌手提出最初的三行诗→对手方应该想象出接下去的两行诗→诗词游戏无限地继续下去,谁都可以加入:形成了连缀诗。例如,14世纪时,修道院里盛行连歌写作——然后在1650年前后,出现了两种变化:a)除贵族连歌外,出现了一种自由连歌(仍然是诗歌写作,但较少庄重性,较少机智言辞):即俳谐连歌。b)歌者删除了最初的部分(5-7-5诗节)并编辑成诗册;这个最初的部分=发句→因此产生了俳谐发句(自由的、“诗的”发句)或俳句。
所失去的是二人游戏,对话;所保存的是:个人的、独自的随记,最短的独白;应答中企图取胜的他者,论辩中的他者,不在了:争斗的功能消失了。可以说,俳句几乎就是从自我中心运动中产生的:诗人排除了最终阻碍自恋狂表现的其他参与者,并独自进行游戏。中断了连锁(连歌):我在陈述作用中穿行,在“你”进入之前制作一个结点;主体被隔离,冲突被废弃,自我获得平和:在创造中获得快乐。
我实际上永远呈现于俳句中:即只有陈述作用的纯粹诗歌。现在呢?或许可以说:俳句在组织着、装备着全部感觉。
存在着一种集合体:我—身体。来看下面三个例子:
再来看我称作个别化的几个例子:我在身体内移动,身体在感觉中移动,感觉在瞬间中移动。永远有一个主体,它明确地陈述,它置身于图画〔tableau〕之内。
→一种精致的陈述类型:一个浮现的场景,其中有一个人物,就像一幅现实主义绘画中的那样,同时,这个人物就是我(自己〔je〕);显然在第(35)号俳句中:作为第一个我,我不可能看到在我身后的妻子,但作为第二个我,我清楚地看到了整个场景,前后重重场面:雨,我,我的妻子→还有俳句:不是一个场景〔scène〕,而几乎是一个在幻想的意义上的脚本〔scénario〕→被陈述者没有说出我,而我在身体内,因为永远只能相关于我的身体。
微细,轮廓,显微镜。
俳句是非色情的。欲望很少被指出,陈述作用的精致性极其复杂:制约性发生于:我、简短形式、慎重、特殊性、可欲性。
欲望的存在(对象与我的关系)如此特殊,常常出现悖论→形式的劳作:发现和谈论这种悖论。在梦中,使我产生强烈欲望的是 其极深的〔过于深的〕(tropbas)部分
(我们清楚地看到这一点,因为流行着或曾经流行一种佩戴极低的围巾的样式)→因此(陈述作用中的)我的标志=“过于” 〔trop〕→俳句突显了欲望的特殊性,对象和我之间的极其独特的一致性→正相反:例如在萨德那样的古典描述中,完全没有涉及欲望的特殊性。
最后——总是要借助我们的替换测试法来证明:俳句几乎是无陈述作用的诗歌。阿波利奈尔的诗中的题材几乎就是俳句的题材:
银莲花和耧斗菜花
在园内萌芽
那里沉眠着忧愁
这里或许有一种陈述作用?但是“直接的”并没有。
[1] 总之,俳句教导我们说我,但这是一个写作的我:我写我,因此我存在。
在俳句中我们再一次接近了《中性》中的主题和色调,我在此称其为谨慎,因为我们处于写作中:效果、夸张、傲慢的所谓中止作用(悬隔〔épochè〕):
1)俳句:每一俳句=一种谨慎行为。俳句中爱情主题的欠缺,此运作方式清晰可见:它是抒情的(因为说着我),但此抒情性使爱情沉默——夸约引述了一些男女题材的俳句,其爱情主题距离足够遥远(谨慎),一般带有幽默,像是远观的小品画幅:
晚近俳句的例子(1900—1941)有:
→陈述者不是恋爱者。爱情和俳句之间的不相容性。爱情迫使作者大量谈述自己:想象界〔l'imaginaire〕的大量(令人惊恐的)激发作用〔mobilisation〕。但是,俳句的结构性规则在于,以其非个性化观点来分隔私密性表现;已经被指出的构成性悖论表现于个别化和个人之间的对立上;但是,爱情使个人之密度加大,却排除了个别化(瞬间的升华)——除了这个神秘的边缘部分和过当部分〔excès〕(因为正是在恋爱中会同时感受到痛苦)→在俳句中,不存在“绝对命令”;例如以下诗句,虽然极其优美,在俳句中是不可能出现的:“边吻我边喃喃细语,嘴唇半闭着”(龙萨
);俳句中没有色情,也不呼唤他者→甚至在俳句中提到你也是多余的。(米沃什
)所作的下面诗句几乎就是俳句:
你,忧郁的
忧郁的雨声
在雨中
但是你这个字重新导入了人际关系,这与俳句的谨慎风格似不相容。
2)俳句:关于间接事物的严谨世界,对此可以称之为(因为应当使用古代用语):耻。不过,耻不仅指与性有关的事物(或更一般地说不只与感情有关的事物),而且也指与话语的“妥协”〔compromissions〕有关的现象→俳句虽然已相当地符码化,但它就是定式化〔stéréotype〕本身:应当如此表达,因为这具有神秘的重要性,显然合乎礼仪,等等。例如,对日本人而言,富士山——松尾芭蕉全部作品中只提过一次——恐怕也未被其吟咏过!
在松尾芭蕉一生中唯一一次咏叹富士山的俳句中,用了“不见”、“遮住”:这就是写作;或者是欺骗具有的一种可怖的、强烈的、鼓舞的力量。
3)至少存在着意识形态的中止、衰减,如果说尚无意识形态的废弃的话(因为这或许不可能):当然主要通过简短形式的途径——但不只是如此:格言则是带有很强的意识形态性的。在以下俳句中我看见、感觉到、领悟到意识形态的几乎是令人陶醉的,即使人欢乐及平和的那种稀薄化作用;此一事实如此纯粹,没有一丝傲慢、价值、甚至宗教的影子(宗教本身不是意识形态,但它很快会变质——就像牛奶会变质一样)。
俳句是对存在物的认同〔assentiment〕。在此应当区分(也许!“微妙的问题”?不,“现实的问题”:参见普鲁斯特的引述
):认同和赞成〔approbation〕、赞同〔adhésion〕、承诺〔acquiescement〕等概念(参见维纳威尔的剧《今天或者朝鲜人》
),这就是实在性〔réalité〕的途径(俳句)≠ 真理的途径(话语,意识形态)→俳句=从意识形态的动态表现中,也就是从其潜在的评论中,将其实在性“分离出”来的艺术(一种艺术)。也许,最美的俳句=那种保持着这种反意义斗争之痕迹与气味的俳句。例如:
→我们感觉到其处于效果的边缘;这正是布朗绍(在《对谈》中)称作的“中性”:“我们记住,中性,表现为一种‘准不在场’〔quasi-absence〕、无效果之效果的立场。”
在此,“准”〔quasi〕,意味着“几乎”:即在写作中某种东西运作着,但它不是一种效果。
俳句的这种无理性〔intenable〕显然与禅有关。我认为,俳句是一种偶然情景〔incident〕,微细的褶皱,一种在巨大空虚表面上的无足轻重的裂隙(=悟=对实在界〔réel〕的朴素确认)。我想到这句训语:达摩菩萨(公元520年左右将禅引入中国的神话般的人物)退隐于一间寺庙,“面壁”9年(中国所谓“壁观”):从思想中排除一切拥有之意志。俳句:就是在无拥有意志之墙上出现的一道轻微擦痕。在俳句中,我什么也不想理解,然而出现了一种感觉的褶皱,对实在之闪现、对感情之变化的幸福认同〔assentment〕:这就是谨慎→俳人,俳句作者,是一种不完美的、宽容的、也许还是狡猾的佛教徒:杂有道教成分。
[1] 此句被巴尔特删除。