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对可触物论题的补充：重新发现的普鲁斯特的笔记（《笔记》，53～55）
：“阿尔贝蒂娜对女性样式的偏好，赠予其礼物的主题 。”
附加的注解：
“以下应该注意。特别重要。每当我说‘娱乐、富裕、快乐’时，都加入了某种具体的东西：盖芒特夫人使用的发亮的靴子，盖芒特先生使用的吊带；购买汽车、游艇的计划。”
动物。题外插叙。
在一些现代理论中，植物就曾被视为是具有感情能力的。对于动物来说，最为明显=纯粹感情的迷人情景——因此，特别是狗，最使我感兴趣，最使我激动；因为它们是纯感情：没有理性，没有突出特征，没有无意识，没有面具。狗的感情具有绝对的直接性和可动性。观察狗尾时可见：它顺从着感情的要求而变化多端地抖动着，面部表情极其丰富而多变，精妙无以言表。狗的魅力在于浸入了人的因素，它们就是不具理性（也不具有疯狂）的人类。想象一下（在真正的科幻片中），一个人具有一条狗的表现能力，其感情在直意上是直接性〔im-médiat〕的 ，并时时刻刻如此：何等的妄想！我可以时时刻刻望着一条狗（却遗憾不能拥有一条狗）→（我想）那些厌恶感伤、拒绝狗的爱情的人是错误的。问题的提出方式可能不妥。人人认为他的宠物只对自己有感情。无疑，相信自己被爱着是愉快的——必要么？——然而你进一步思考就会相信，你并非作为自己和为自己而被爱着：宠物的感情对象不是你的心魂，而是你的位置。因此，人们往往惊讶地在户外看到如此顽执的自恋狂之表现，狂热的狗儿满怀爱慕、忠诚和感情地对着一些“不值得如此对待的”（令人心酸地想到）低俗、粗暴的主人们。——不，使我感兴趣的不在此；我感兴趣的是变化多端的、狂热的、失态的情感本身。拥有一条狗：情感的持续情景→区分感情〔l'affectif〕和深情〔l'affectueux 〕。在此情景中，当然，狗=大明星的角色。我不想卷入有关猫狗大战的神话。但似乎可能是，猫的感情更具有伪装性；也许一只猫比一条狗更与完整的人相似（感情的曲折）——或者，类似于作为一个整体的女人（习惯性的比较）：由此可能说猫选择得更多（参见柯莱特的《母猫》）。
这段题外插叙使得宠物和“野兽”脱节了。宠物就是感情→往往给人的印象是，它具有一颗超越人类的灵魂。同样也给人的印象是，这种感情不易捉摸：波动的感情，迅速的变化（永远使人想到狗的尾巴，尾部就像是狗的一副超级面孔），（在西方）这是一种非常定型化的和稀有的感情方式。例如，在我看来，普鲁斯特的作品中并无任何动物。
但是，在俳句中，动物大量出现，并被温柔地注视着。
切字〔kireji〕
但是，俳句浸泡在一种微细激动之中。此种激动具有其词形学的标志：即以频繁、码化式使用表示感叹的音节为特征（具有一种附加的优点：可以使用韵脚字），切字=就像音乐中的某种诗的标点：强，渐强，等等，俳句诗人以此暗示其灵魂的状态。在俳句的古典时代，会有18个切字，例如：1） ya：啊，呵，感叹，疑惑，提问； 2） keri：时间过去，事情结束，情绪或感叹冷却；能够使诗句感觉加重，如使雪的重量被感觉到，等等； 3） kana：非常普通；没有明确的意义；强调在前之字的情绪→此切字的用法是强码化的，具有一种必要的情绪意义→夸约的翻译oh！ ah！与此相反。按照个人喜好，我喜欢这个非常文学化的感叹词；似乎它使句法软化了；句法的突然柔软，对主题的忘却，主谓法则的非支配性；简短的抽泣或叹息（像在音乐中一样）→芭蕉的有名俳句是：
人们说，这所表现的或许就是悟？在此情况下，切字（呵！）悟的时刻，就是向语言虚空过渡之时→在我们这里呢？——最接近俳句的是魏尔伦的一些诗句：“呵雨声……”在普鲁斯特处也可看见（科尔布所编书信集中？）：“你们以为这关系到精致性。呵！不，我肯定，但实际上，正相反。”
=这个呵！不，非常好的切字，因为在推论中引入了情绪性抗议，整个身体所抗议者为：此微妙的问题既痛苦又真实。
稍微讲一点历史：最初（在文人间），一首诗由5-7-5+7-7的2句节中的31个音节组成→这个具有连歌名字的诗歌成为贵族社会的消遣：由连歌师命题后，两组人相互竞争：为了困扰对手需要运用机智言辞；即兴诗歌手提出最初的三行诗→对手方应该想象出接下去的两行诗→诗词游戏无限地继续下去，谁都可以加入：形成了连缀诗。例如，14世纪时，修道院里盛行连歌写作——然后在1650年前后，出现了两种变化：a）除贵族连歌外，出现了一种自由连歌（仍然是诗歌写作，但较少庄重性，较少机智言辞）：即俳谐连歌。b）歌者删除了最初的部分（5-7-5诗节）并编辑成诗册；这个最初的部分=发句→因此产生了俳谐发句（自由的、“诗的”发句）或俳句。
所失去的是二人游戏，对话；所保存的是：个人的、独自的随记，最短的独白；应答中企图取胜的他者，论辩中的他者，不在了：争斗的功能消失了。可以说，俳句几乎就是从自我中心运动中产生的：诗人排除了最终阻碍自恋狂表现的其他参与者，并独自进行游戏。中断了连锁（连歌）：我在陈述作用中穿行，在“你”进入之前制作一个结点；主体被隔离，冲突被废弃，自我获得平和：在创造中获得快乐。
我实际上永远呈现于俳句中：即只有陈述作用的纯粹诗歌。现在呢？或许可以说：俳句在组织着、装备着全部感觉。
存在着一种集合体：我—身体。来看下面三个例子：
再来看我称作个别化的几个例子：我在身体内移动，身体在感觉中移动，感觉在瞬间中移动。永远有一个主体，它明确地陈述，它置身于图画〔tableau〕之内。
→一种精致的陈述类型：一个浮现的场景，其中有一个人物，就像一幅现实主义绘画中的那样，同时，这个人物就是我（自己〔je〕）；显然在第（35）号俳句中：作为第一个我，我不可能看到在我身后的妻子，但作为第二个我，我清楚地看到了整个场景，前后重重场面：雨，我，我的妻子→还有俳句：不是一个场景〔scène〕，而几乎是一个在幻想的意义上的脚本〔scénario〕→被陈述者没有说出我，而我在身体内，因为永远只能相关于我的身体。
微细，轮廓，显微镜。
俳句是非色情的。欲望很少被指出，陈述作用的精致性极其复杂：制约性发生于：我、简短形式、慎重、特殊性、可欲性。
欲望的存在（对象与我的关系）如此特殊，常常出现悖论→形式的劳作：发现和谈论这种悖论。在梦中，使我产生强烈欲望的是 其极深的〔过于深的〕（tropbas）部分
（我们清楚地看到这一点，因为流行着或曾经流行一种佩戴极低的围巾的样式）→因此（陈述作用中的）我的标志=“过于” 〔trop〕→俳句突显了欲望的特殊性，对象和我之间的极其独特的一致性→正相反：例如在萨德那样的古典描述中，完全没有涉及欲望的特殊性。
最后——总是要借助我们的替换测试法来证明：俳句几乎是无陈述作用的诗歌。阿波利奈尔的诗中的题材几乎就是俳句的题材：
银莲花和耧斗菜花
在园内萌芽
那里沉眠着忧愁
这里或许有一种陈述作用？但是“直接的”并没有。
[1] 总之，俳句教导我们说我，但这是一个写作的我：我写我，因此我存在。
在俳句中我们再一次接近了《中性》中的主题和色调，我在此称其为谨慎，因为我们处于写作中：效果、夸张、傲慢的所谓中止作用（悬隔〔épochè〕）：
1）俳句：每一俳句=一种谨慎行为。俳句中爱情主题的欠缺，此运作方式清晰可见：它是抒情的（因为说着我），但此抒情性使爱情沉默——夸约引述了一些男女题材的俳句，其爱情主题距离足够遥远（谨慎），一般带有幽默，像是远观的小品画幅：
晚近俳句的例子（1900—1941）有：
→陈述者不是恋爱者。爱情和俳句之间的不相容性。爱情迫使作者大量谈述自己：想象界〔l'imaginaire〕的大量（令人惊恐的）激发作用〔mobilisation〕。但是，俳句的结构性规则在于，以其非个性化观点来分隔私密性表现；已经被指出的构成性悖论表现于个别化和个人之间的对立上；但是，爱情使个人之密度加大，却排除了个别化（瞬间的升华）——除了这个神秘的边缘部分和过当部分〔excès〕（因为正是在恋爱中会同时感受到痛苦）→在俳句中，不存在“绝对命令”；例如以下诗句，虽然极其优美，在俳句中是不可能出现的：“边吻我边喃喃细语，嘴唇半闭着”（龙萨
）；俳句中没有色情，也不呼唤他者→甚至在俳句中提到你也是多余的。（米沃什
）所作的下面诗句几乎就是俳句：
你，忧郁的
忧郁的雨声
在雨中
但是你这个字重新导入了人际关系，这与俳句的谨慎风格似不相容。
2）俳句：关于间接事物的严谨世界，对此可以称之为（因为应当使用古代用语）：耻。不过，耻不仅指与性有关的事物（或更一般地说不只与感情有关的事物），而且也指与话语的“妥协”〔compromissions〕有关的现象→俳句虽然已相当地符码化，但它就是定式化〔stéréotype〕本身：应当如此表达，因为这具有神秘的重要性，显然合乎礼仪，等等。例如，对日本人而言，富士山——松尾芭蕉全部作品中只提过一次——恐怕也未被其吟咏过！
在松尾芭蕉一生中唯一一次咏叹富士山的俳句中，用了“不见”、“遮住”：这就是写作；或者是欺骗具有的一种可怖的、强烈的、鼓舞的力量。
3）至少存在着意识形态的中止、衰减，如果说尚无意识形态的废弃的话（因为这或许不可能）：当然主要通过简短形式的途径——但不只是如此：格言则是带有很强的意识形态性的。在以下俳句中我看见、感觉到、领悟到意识形态的几乎是令人陶醉的，即使人欢乐及平和的那种稀薄化作用；此一事实如此纯粹，没有一丝傲慢、价值、甚至宗教的影子（宗教本身不是意识形态，但它很快会变质——就像牛奶会变质一样）。
俳句是对存在物的认同〔assentiment〕。在此应当区分（也许！“微妙的问题”？不，“现实的问题”：参见普鲁斯特的引述
）：认同和赞成〔approbation〕、赞同〔adhésion〕、承诺〔acquiescement〕等概念（参见维纳威尔的剧《今天或者朝鲜人》
），这就是实在性〔réalité〕的途径（俳句）≠ 真理的途径（话语，意识形态）→俳句=从意识形态的动态表现中，也就是从其潜在的评论中，将其实在性“分离出”来的艺术（一种艺术）。也许，最美的俳句=那种保持着这种反意义斗争之痕迹与气味的俳句。例如：
→我们感觉到其处于效果的边缘；这正是布朗绍（在《对谈》中）称作的“中性”：“我们记住，中性，表现为一种‘准不在场’〔quasi-absence〕、无效果之效果的立场。”
在此，“准”〔quasi〕，意味着“几乎”：即在写作中某种东西运作着，但它不是一种效果。
俳句的这种无理性〔intenable〕显然与禅有关。我认为，俳句是一种偶然情景〔incident〕，微细的褶皱，一种在巨大空虚表面上的无足轻重的裂隙（=悟=对实在界〔réel〕的朴素确认）。我想到这句训语：达摩菩萨（公元520年左右将禅引入中国的神话般的人物）退隐于一间寺庙，“面壁”9年（中国所谓“壁观”）：从思想中排除一切拥有之意志。俳句：就是在无拥有意志之墙上出现的一道轻微擦痕。在俳句中，我什么也不想理解，然而出现了一种感觉的褶皱，对实在之闪现、对感情之变化的幸福认同〔assentment〕：这就是谨慎→俳人，俳句作者，是一种不完美的、宽容的、也许还是狡猾的佛教徒：杂有道教成分。
[1] 此句被巴尔特删除。