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俳句对我显示出一种迷惑力——整整20多年来我都时不时地阅读着俳句：强烈的欲望，实在的迷惑力→读着俳句，我可存在于写作至善〔souverain bien〕的状态中——以及世界至善状态之中，因为写作之谜，它的顽强生命，它的可欲性等，都不可能与世界分离，“少量写作与世界分离，大量写作与世界再结合”。但是我们将看到，俳句的这种至善性是暂时性的；它不是完足的（因此它还不是至善），所以，本课程提出了对小说的呼吁。
在许多俳句中以下两首使我特别着迷：
为什么是这样？除我之外，肯定也有别人为之着迷：关于俳句的美的科学（即“美学”）是不确定的→“愉快”的证明=不知其所以然→入迷=空白的注释，注释的空白，它的零度（≠ “不评论”，“直意”）：这是不可言说的〔indicible〕，“什么都不能说”与“什么都不说”相互对立。只出现了一方令人愉悦之区域〔région〕：轻柔触动〔frôlage〕的情色域。此轻柔触动存于以下二者之间：1）带有其禁欲作用的一种形式、一个短语的省略，其“油脂性”〔graisse〕的不在（瓦莱里：事物的基本瘦身法）；以及2）一个所指者（房间，小船），我们理解：作为“唤起”，“景象”，它们直接相当于记号→轻柔触动，肉体享乐的摩擦〔frottement〕：如同一种官觉上浮现的静谧感。这是一种俳句的倒错性么？（倒错性〔perversité〕：可抑制神经症和强迫观念症。所谓倒错性，即可读性〔lisible〕：所指者的在与不在）。
因此，对于俳句的迷惑力而言：不可分析；可能有两种或三种读法，或者更准确地说——各种各样的明证法〔attestations〕。
俳句是被欲望的，即人们想要亲自作俳句=确定无疑的（爱的）证据：当人们想要自己作俳句时，从对产品的喜悦中推导出一种对生产行为的欲望。——这可能是文化产品类型学的判准，特别是自从历史上出现了大众媒体、一种所谓的大众文化以来：即纯“产品”的文化，在此，生产行为被消灭了，被排除了（成为纯粹职业性的）。今日法国意识形态的（某种意义上也是文化生态性的）小戏剧，对生产行为的欲望似乎完全是边缘性的（业余的：歌唱，诗歌）；我是指（因为这不是一个个人良知的问题），在法国不存在充分民间的（诗歌）形式来获得对一种生产行为的欲望 ≠ 日本人，他们比我们更幸福。
a）对俳句的热烈欲望——俳句引发的不可抗拒的“冲动”（人们当然可以发现一些年轻法国人有作诗的疯狂欲望）：
看看子规（1866—1902）如下所说：
1891年底，我在驹入租了一间屋子，单独居住……每日读俳句和小说打发时间，不再翻阅我的学术书籍。在考试的前两天，我整理书桌，移开俳句和小说，摆上课本。在这个以前凌乱现在变得整洁的桌子前，我感到非常愉快……俳句浮上意识表面。我打开一本笔记，读不下一行：一首俳句已经形成。当我翻过几页纸，集中精神准备考试研读时，却在灯下写下了这首俳句。而另外一首接着已经形成。跟着是又一首。过了一会儿，台灯周围铺满了俳句。
俳句（作为民间制作）：在社会各阶层中的一种“国民体育”（西费尔〔Sieffert〕
）。今日在日本日常生活中占据着重要的位置：被广泛阅读的60种刊物+报纸俳句栏+周日《朝日新闻》：由三位名诗人推介业余俳句作者。
作俳句的这种强烈快乐，这种对俳句的热烈欲望，在日本（在法国这简直是不可想象的）这或许缘于样式的（韵律的）制约：在日本，语音学容许的子音和元音组成的50个音中选择的17个音节→数学上可计算的50个元素的组合出现了；但是，如果考虑这些组合要具有意义，其可能性的数目则减少了。从其中集结的成千上万首俳句，使得诗人可以确定他所完成的作品没有重复前人之作→归根结底，一种“集体游戏”，但是其赌码〔目标〕不是简单的成功（组字游戏），而是形成一种世界之震颤（我们可称之为：诗的现象）：自古传承的代码+现代材料。例如：
这是极好的格式：按此格式，在日本能够写出生动的现代俳句。为什么在我国不能呢？
1）首先，欠缺韵律形式：资产阶级学校在使用中所损耗的、价值锐减的伟大法国韵律；存在一种亚历山大里亚式“滑稽的”（甚至是不恰当的）样式，其结构是沉重的，叙事性的；法国诗歌，由于放弃了韵律、规则而变得轻快活泼了。
2）即使我们拥有一种仍然有活力的韵律，我们也不可能轻易地制作出一种相当于俳句的诗歌：我们的字词所指者〔motsréférents〕均已使用过度，它们变成“文学的”，古旧的，而不是诗的；在日本，麦穗和麻雀、花、叶等等之间仍然存在着生动的关系。想象一下流动的色调：
历史使我们注入的情热失效了（此外应当探求的主题：今日法国人向其神秘对象注入的情热是什么？酒？它不再具有“诗意”、牧歌风格、享乐主义，而是代表着精力和“高卢”性格）。
然而，我们中间一些喜欢俳句的人，对俳句具有一种渴望，具有一种对俳句语言的幻想。甚至不要韵律，只是通过分行写作来模仿俳句。自然不是真的俳句：它欠缺韵律和规则（即使是按照一种“破格”方式使其表达方式灵活的话）。我们需要诗人来重新制作新诗，学校还未使其衰竭的这首新诗之义就是：“法国人需求诗人。”
俳句所赐幸福感〔bonheur〕的第二个明证是：内部层次的制约（韵律），在其幅度和多样性方面是绝对自由的（我们下面将谈到的一种唯一的制约是季节的指示性）。这不是通过一种主题类型在内容上加以确定的样式（≠ 一切希腊—拉丁诗歌）：就其微细性、“琐碎性”而言，俳句逃避了一切分类法。只存在一种传统的分类：季节（例如：布雷兹的著作
）。夸约拒绝了这种分类，但他错了。因为任何其他的分类都不能取代它：俳句是根本不可分类的→这意味着书籍可以向一切可能意义敞开，而不会失去其中任何意义部分。在句法被否定的世界，任何联系都是可能的→浮现出绝对的直接性：俳句+直接性欲望（无中介的），然而分类法的合法功能（=一种法律）被扰乱了→这种扰乱目前还未引起实际关切：片段形式，当然是，但也有一切偶然性的艺术（危险：偶然性不应当是其本身的记号）。卡热：人们说，他对蘑菇的兴趣证明，在字典中，音乐〔music〕和蘑菇〔mushroom〕彼此相近
；它们彼此相对出现，因此互不连接；这是一种仍然难以设想的共现形式：设想一种共同出现形式，而此形式却非换喻的、对立的、因果的，等等；一种非逻辑的、却并非意味着瓦解逻辑的连续性：中性的连续性，这就是一部俳句集占有的平面。
与俳句欲望之自由相关的第三个明证。例如：一位非常细心的朋友送我一本自己编选的手抄俳句笔记本作为礼物。其中一些俳句我认识，我已在公开发行的书籍中读过。但是，其他的呢？那些我不知其作者为谁的作品呢（因为俳句诗人无数？他们的作品在哪儿呢？）→在俳句中，所有权动摇了：俳句即主体本身，一种主体性的本质，但它不是“作者”〔auteur〕。俳句属于一切人，因为一切人似乎都在作俳句——似乎一切人都在作俳句。这样，在我看来，俳句就是流通中的欲望：像在菲雷〔Furet〕那里一样，所有权——主权性〔auctoritas〕——在流通、循环和反转着。
[1] 因此，俳句是为我的，如同是我所感觉的俳句，在其物质性中的、在我之欲望中的俳句。面对着这种俳句，我在此的作用是双重的：
1）不试图直接说明〔expliquer〕为什么我喜爱俳句——因为，对欲望的说明是虚幻的：在说明时，永远触摸不到在不断后退的主体；欲望的（快乐的）说明，没有最后的阶段：主体是一种无限的分层存在〔feuilleté〕。我们宁可说阐述〔expliciter〕——注意：阐述（这个词是1870年出现的）这个词使我们能够把说明〔expliquer〕（固定为“给出原因，发现原因”）归结为其字源学价值：déplier〔展开，说明〕（明白的〔explicite〕一词是出现于15世纪末的经院派用语）——通过俳句的趣味所能够假定的、再构成的（意识形态的、美学的、伦理学的）价值的系统（或许这就是艺术，形式，它赋予我们勇气来以假定我们的欲望者，此即是思想的行为：一种冒险的活力）。
2）按照课程计划详述此追索道路，它从“生活”（俳句是直接为生活而作，别无目的）出发——道路将行进，因为它相关于一个程序——朝向一种形式，这种形式事后将生活构成为记忆、感动、可理解性和爱德性〔charité〕（至高善的主题）。
当然，通过勘察此极其模糊的主题领域，我们将两个任务混合了起来（对其中任何一个均须进行证明）
。
在较古的俳句中，经常提到季节：“季语”〔kigo〕，或季节的语言；它或者指夏暑、秋风，或者指一种明确被编码的换喻：桃花=春天。季语：作为基调低音〔note de base〕，相当于俳句的主音〔tonique〕。在俳句中，永远有某种东西意指着你一年中所在的季节，如通过天空、寒气和光亮表现的季节：仅仅17个音节，但在其直接表达形式下，你永远不会与宇宙分离——oikos〔家居〕，大气，围绕太阳转的地球位置。你永远能感觉到季节，既是一种气氛，也是一种记号。
例如，来看这两首俳句（4）和（5）：
季节之“完整意义”〔prégnance〕，在我看来，以如下方式展开：
a）指示语（在末尾：夏季）本身为强式：说到夏季，已经看见夏季，已经在夏季中（也许是一个微妙的语言学问题：参照单词，存在着一种此“完整意义”之区分机制〔différentiel〕，例如小说中的饮食；干渴时的香槟酒；金手指
，其中的螃蟹和玫瑰香槟）。
b） 室内捕获到的夏天，是感觉最强烈的：夏天是作为〔室内之〕不在被捕获的，是捕获于室外的。夏天是在室内被引出的，所以感觉特别强烈：它控制了室外，遂具有了压力→它的强度：间接性之强度；而间接性即为本质之沟通、表现的途径。
c）间接性信息：一种随意行为的信息，即流动的云；人们“虚伪地”专注于使季节感迸发出来的行为。同样，云强化了夏，因为云指示着“流逝者”的轻盈形态。——总之，夏季的任何描绘，都是一种纯粹出现〔surrectum〕：被引起者，升起者，涌现者（surgere）等等，都是能动性的。升起者，出现者→俳句的纤细性〔ténuité〕使其不大会引生某种幻想：在严格封闭的形式中，即它是一种能使夏季展开的无限言语之起始，一种间接性道路上，它在结构上没有任何结束的理由，如同语言一样。人们可能构想出一整部小说（或者一整部电影，因为电影是继小说而出现的），使其连续地成为夏的间接性表达。我们已经有的俳句用17个音节，几乎说出了普鲁斯特用一两页篇幅所密集描述的、从巴贝克旅馆房间里获得的同样的夏季信息。我们要记住：俳句简短，但非有限、封闭。
难以相信、不可思议的是，此俳句令我多少感觉到了冬季似的。——可以说，在一定情况下：这个句子以极少语言完成了该语言不可能完成的任务：引起了事物本身→俳句，即作为其能力、其效果极限的语言表现；实际上，就是作为补充、补偿语言结构〔langue〕的话语〔discours〕
。
因此（虽然夸约放弃了按照季节对俳句分类的想法），季节是根本的：它向我们显示为一种既更模糊又更精确的（我是指既更广阔又更精细）诗类：如今日的天气（过去的天气）。我对此特别敏 感：参见普鲁斯特和气象学的关系（Dufour甚至于有一篇学术论文，见下面
）。（这是普鲁斯特父亲关心的对象。类似于他的父亲。《追寻逝去时间》中有80处都与对气象学的兴趣有关。）这就是生活的本质，记忆的本质。个人对季节（今天天气）的这种（美学一类的）倾注，持续着乡村文明对季节和天气（weather）的关注。人们首先把握季节（因为其生活依赖于此），而不是时间延续（time）。他们感觉到差异和返回，参见日文单词“间”：间隔。注意：实际上，存在着季节的神秘磨蚀（主题“季节不再”本身就是一种实在的神话）。季节的取消（由聚合体“空/不空”所取代）就是一种“渎神”形式→过去的文学成为我们不再了解的季节之证明和纪念碑。例如：Journal d'Amiel
。但是，这是以怀旧方式对我们说的。我在Bayonne体验过季节（也在巴黎：感觉到Saint-Sulpice广场上寒风刺骨，在我去蒙田中学的路上；但是我不再感觉Saint-Sulpice 广场是冰冷的了）。当我站在Bayonne广场上时，则不再有、或很少有季节之感→神话的主题：往昔，季节是明显的，其差异性成为主宰 ≠ 今日：暧昧的世界（参见魏尔伦〔Verlaine〕 ：“一个暧昧的夜晚。”
）→俳句清晰地引起季节感（我们最近的惊异之原因——不免有些滑稽——在于冬天变冷了）。
[1] 巴尔特把本段文字的开头删除了。