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浙江台州市的路桥市场远近闻名，不过本地人最喜欢去的是这座古镇的路北街。这是一条狭窄的老街，沿街满是密密麻麻的店铺，除了日常品以外，这里还有七家出售戏剧服装道具的专门商店。2000年5月6日，在路北街和店主们交谈的结果颇出乎我的意料，台州市一共有八十家左右的戏班，戏班的老板和演员们都经常到这里来采购戏剧用品，但是这些店铺的主营对象却不是戏班，而是寺庙。每家店铺都摆满了演戏用的行头和乐器，服饰主要是供新建寺庙的神祇——或者用当地人习惯的称呼叫“老爷”——穿戴的，购置乐器的也多数是各个村庄的老年协会，买去在寺庙开张、开光或者为“老爷”做寿时使用。这里规模最大的商店老板郑菊兰坦诚地说，她的生意80%都是庙里的，如果靠在戏班身上，生意早就垮台了。
店主们说得不错，台州这里并没有专门为日益发达的寺庙供应必需品的商店，戏剧用品商店恰好补了这个缺漏。寺庙所需的那些物品，比如神祇身上的服装和头饰，包括其手中的道具，和传统戏剧演出中舞台人物的穿戴及道具基本上是同一的，戏里用的东西庙里也能用，至于丝竹乐器更没有区别。
路北街的戏剧用品商店构成一个有趣的隐喻，它暗示了台州民间戏剧与当地民众的信仰之间存在某种同构关系。确实，台州戏剧的繁荣景象以及当地民众对戏剧的热爱，并不能仅仅从艺术的层面予以理解，它与普通民众精神信仰之间的关系，一点也不比它与艺术之间的关系少。
我本人从事的是美学和戏剧学研究，我本该止于为专业从事文化批评和社会学研究的学者们提供台州戏班这样一个客观存在的文本，我相信他们能对这个文本做出更精彩更合理的解读。不过我也非常愿意借此机会，将我从事民间戏班田野考察过程中的那些真切感受呈现出来，供同行及读者分享。
戏剧在中国起源时间并不早，按照目前我们所能够掌握的可信资料，在中国广阔范围内成形的、具有一定规模和相对独立的戏剧活动是在两宋年间出现的，在此之前，各地与巫傩相关、与歌舞相伴的前戏剧活动虽然存在，但它们都还不能算是一种独立的艺术样式。值得特别指出的是，戏剧在两宋年间一出现，很快就成为中国民众精神与文化娱乐生活中最主要的一项活动，因而它能迅速勃发；同时，从中国戏剧第一次呈现出其成熟形态的两宋年间，它就是以高度商业化的自然状态存在着的，这样的状态保证了它与普通民众之间，始终保持一种非常密切的互动关系。我绕那么一个大圈子从宋代讲起，只是为了说明一个在我看来非常之重要的现象——中国戏剧一直是以其自然形态存在的，正缘于它在普通民众的精神生活与文化娱乐中始终占据着重要地位，它才会非常纯粹地在民间存在并一代又一代地接续着这一传统。
然而，从20世纪40年代末开始，它遭遇了一波从未遇到过的挑战。我说中国传统戏剧从未遇到过什么真正意义上的挑战，是指在它以往上千年的历史进程中，虽然与主流意识形态之间总是存在某种程度上的龃龉，虽然每个朝代多多少少总是会出现一些有关戏剧的禁令，然而这些禁令的实际效用是非常可疑的。就以最近的年代为例，民国年间从中央政府到地方政府，都曾经颁布过许多戏剧方面的禁令，比如说南京一直禁演扬剧和锡剧，天津禁演过评剧，湖南禁演花鼓，等等，然而就像我们所知道的那样，这些剧种并没有因为禁令而消失，喜欢这些剧种的民众，总是能找到欣赏的机会。但是从20世纪40年代末以来，事情发生了变化，由于1950年前后在全国渐次开展的“戏改”把相当多的民间戏班改造成了国办的或准国办的政府剧团，使得政府意志能够非常直接地转化为剧团的实际行为，因此，政府的意志以及主流意识形态与现实的戏剧演出之间首次达到了某种程度上的统一。在这个过程中，民间，一般民众在戏剧欣赏方面的爱好，不再是决定着戏班演出何种剧目以及用何种样式演出的首要因素，而戏剧与公众之间也就越来越显疏离。当然，即使是在这样的语境里，民间戏班并没有绝迹，尤其是在远离政权中心的乡村依然存在，不过这种存在还是没有逃脱“文革”对传统戏剧的彻底扫荡。因此，如果我们说已经持续了上千年的民间戏剧活动传统在当代中国戛然中断，这一点也不夸张。
然而，“文革”结束后民众对戏剧的需求与爱好却以一种报复性的热情迸发出来。在台州的考察越是深入，我越是为这样一个现象感慨：在那里，民间戏剧演出的复苏程度远远超出人们的想象。我非常惊讶地看到，这样的复苏不仅仅是指民间戏班仍然在演出千百年来中国普通百姓喜爱的那些传统剧目，而且还指戏班本身曾经在“社会主义改造”过程中被抛弃了的那些行业规范、组成形式、戏班班主和演职员们的相互关系、戏班的运作方式的恢复等；纵然经历了“文革”这样的中断，民间戏班原有的那些颇具特色的自然形态，却能够在很短的时间里得以重建。与之同时，与民间戏班的演出活动同时恢复的还有民间祭祀，它们与戏剧形成一个有趣的共生体，而在历史上它们的共生关系并不像现在那么密切。
在台州，我想得最多的问题就是：民间戏剧以及与之共生的祭祀活动何以能够那么迅速而顽强地同时复苏。它与主流意识形态之间存在着明显差异，甚至经常出现直接的冲突，它也很难从政府那里获得多少资源，但是它们仍然存在并且发展，那么，它们生存与发展的动力从何而来？
我在民间戏班的生存以及发展的背后感触到一种力量。我希望通过对台州民间戏班现状的记录，让读者也感触到这种力量。这种力量来自草根阶层对于“自己的”精神生活和“自己的”娱乐取向的追求与向往，我的意思是，在此前一个相当长的历史时期，中国普通民众所拥有的、延续了千百年的精神生活与文化娱乐方式受到了抑制，他们只能按照某种给定了的方式生活，只能欣赏那些被别人认为是对他们“有益”的艺术作品，他们丧失了选择权，他们在精神生活领域的话语权被剥夺了。我把近几十年中国戏剧陷入窘境理解为民众以消极的方式对于这些被给定的精神生活与文化娱乐的抵御，他们并不满足于这种无奈的拒斥，一有机会，他们内在的精神追求和向往就要以某种形式表达出来，在我看来，台州戏班的存在就是这种表达的特殊形式之一。对于那种千百年来就像流淌在民族的血液里那样融化在民间情感记忆之中的信仰，台州的民众已经通过戏剧活动，充分表达了他们的态度。在这里，传统戏剧成为草根阶层群体情感记忆的有效载体和外在形式。一种外来的、被给予的信仰，尤其是一种脱离人们日常生活的理论之无法内化为民众真实的精神追求，并不需要我来证明；而草根阶层所追寻的那些看似并无实际价值的精神与信仰活动对民间社会的整合作用，我还无法揭示并给予足够评价。我只是从中体验到中国民间古老信仰仍然拥有的超强生命力，而这种生命力之深厚的文化基础，远远不是足以否定神灵之实体存在的科学知识所能够摧毁的。
在台州戏班的存在与发展过程中，我还感受到一种奇妙的秩序。民间戏班的内部构成和运作方式具有十分符合戏剧市场特性的惊人的内在合理性，反观20世纪50年代以来通过改制建立的诸多国办或准国办剧团，以及改革开放以来国家推动剧团体制改革的所有措施，在这一民间自然生成的规范与秩序面前都相形见绌。这些正在逐渐建立的秩序与规范的来源，并不仅仅是台州戏班目前这一代班主与演职员的智慧，它与中国传统的戏班构成和运作方式之间具有天然的内在联系。由于戏班在其发展史上经历了一个重要的中断，以及外在社会结构的变化，台州戏班近年得以重建的秩序与规范和传统戏班相比出现了一定程度上的变化，但是所有这些变化都围绕一个轴心：它必须是一种戏班内部成员以及与戏班演出相关的村民都能够从内心认同的变化。我想这里呈现出的就是历史与现实之间的一个交集，关键在于历史与现实的这种交会，是通过戏班与每个演出地民众的互动而自然形成的，它说明一个足够自洽的文化共同体，只要拥有最起码的自主性，就必定会自然形成某种切合现实的、具有伦理道德内涵的秩序和规范。这些规范看似偶然，按照功能学派的理论，它们都体现出某种超验的智慧。它的意义也不限于戏剧领域，实际上我怀疑在文化生活乃至经济生活领域，在所有和最广大的民众相关的领域，规范和秩序都是可能自然生成的，或者说，都可能在接续传统的基础上重建。
草根阶层永远是社会的弱势群体。但我很想重复拙著《草根的力量》引言里的一段话：“草根阶层的精神需求与信仰是一种如同水一样既柔且刚的力量，面对强权它似乎很容易被摧毁，但事实上它真的就像白居易那首名诗所写的那样——野火烧不尽，春风吹又生。它总是能找到合适的机会，倔强地重新回到它的原生地，回到我们的生活。”现在我还是这样想。
（原载《博览群书》2001年第8期，题目为“感受草根阶层的精神脉动”）
研究民间戏班的乐趣，迥然不同于研究国营大剧团，民间戏班不仅因其拥有独特的草根特性，足以让我们直接触摸到普通民众真实的艺术观念、欣赏趣味以及文化价值观，而且，细细品味民间戏班“路头戏”为主的演出形式，不难从中感受到某种特殊魅力。
中国戏剧起于勾栏瓦舍的商业性演出，从戏剧诞生的第一天起，它就是民间演艺的产物。生于民间长于民间的戏班在各地流动演出，形成了中国戏剧典型的“路头戏”演出形制。
路头戏，又称幕表戏、提纲戏。在教科书及一般人的想象中，戏剧演出是由演员在舞台上按作家写就的固定剧本演出的，但至少看中国戏剧的传统与现实，与此相异的演出形式可能更为普遍，完全按照固定剧本的演出，只是在20世纪50年代后的国营剧团才成为定例。多数民间戏班演出时并没有剧本或并不需要完全按剧本演出，演出的依据只是一个简单提纲。一些较正规的戏班，演出前把本场演出的剧目提纲（或称“幕表”）贴在后台，幕表内容主要是这部戏的场次、先后出场角色，大概情节、所用砌末，等等。演员在舞台上演出时只需要掌握这个简单的“幕表”，具体的对白和唱词则可以由演员自己视剧情发展自由发挥。农村多数戏班流动性大、舞台条件差，他们演出时所依据的幕表，则都由演员自己记录，或者干脆记在脑子里。一些经验丰富又肯用功的演员，往往能记住两三百部戏的幕表，随时可以背诵无误。
我们目前还找不到比较可靠的证据说明宋元年间戏班演出的情况，但是从当时有关戏班演出的零星资料以及存世的宋元剧本的情况推测，他们的表演完全依据固定剧本的可能性很小。至于明清年间，路头戏肯定是最为常见的演出样式。这样的情形一直延续到20世纪50年代初，此时政府开展的大规模“戏改”运动，在很大程度上改变了戏班多年以来习以为常的路头戏这种演出形制。“改戏”是戏改“改人、改制、改戏”的重要部分，而“改戏”的主要内容，就是让戏班艺人将演出剧目送交审查，凡有违主流意识形态的剧目，除确定禁演外均需经修改后上演，经由此变，路头戏的生存空间受到强力挤压，终至奄奄一息。
当然，路头戏在中国戏剧舞台上渐渐失去其地位，并不完全是缘于这种依赖于演员现场发挥、内容灵活多变的演出方式不利于剧本审查，它之所以是一个意味深长的事件，更由于在“戏改”过程中，这种演出方法被视为低级的、落后的、缺乏艺术性的。路头戏完全不符合新文人所信奉的西方戏剧理论，因此这种演出方式受到广泛批评，并且渐渐被经过“社会主义改造”之后的国家剧团丢弃。国家剧团普遍接受了从苏俄引进的导演制，即每上演一个新剧目之前都必须按照导演的意图，根据固定的剧本，经过长期的排练，形成相对固定的舞台表演格局，每次演出必须严格遵照这一既定模式。路头戏这种中国底层民众最为熟悉的戏剧化地表达情感的方式，由此被强行坠入忘川；随着新的演出制度的引进，传统剧目即使能重现舞台，也多数被加以“推陈出新”的改造，从形式到内涵都发生了质的变化。
民间戏班把这种新的演出格局称为演剧本戏，以与他们平时演出的路头戏相区别。经历了完全丧失话语权的半个世纪，无论是戏班还是观众本身，都接受了剧本戏的艺术价值高于路头戏的观念，然而，剧本戏之与一般民众欣赏趣味、价值观念的隔阂，并未因此消除。艺术史家们可以轻描淡写地将路头戏不可避免的文辞粗糙与表演的随意性，解释为它被那些经过新文人以及戏改干部们修饰后的剧本戏淘汰的原因，但我实在不能不指出，路头戏在一个相当长的时期内几乎完全被剧本戏替代，完全不是缘于艺术领域内的公平竞争。在1950年前后那个历史时期，无论是一般的戏班还是普通观众，都没有自主选择的权利——这种选择是由一批自以为有资格作为他们代表的新文人越俎代庖完成的，在这里，戏班以及一般观众堪称“沉默的大多数”的典范，只是被动地接受了路头戏被驱逐出戏剧舞台的既成事实。
近二十年民间戏班以及路头戏的复苏，最好不过地证明了这一点。民间对路头戏的情感记忆虽然无从表达，但毕竟仍然积淀于集体无意识，并没有因精英文化以及官方意识形态对剧本戏一边倒的支持而消解，而草根阶层的精神信仰与心理需求，并不能寄托于根据另一些人的观念趣味构筑的戏剧之城。只要民众拥有自己部分选择的权力，他们就会用自己的方式，清晰地表达他们和创作剧本戏的精英文人精神领域的疏离；因此，一旦民间戏班因改革开放而重新出现，路头戏的复苏就是历史的必然。
从1994年开始，我对浙江台州境内七十多个戏班，做了近八年的田野调查，接触大量民间戏班和他们日常演出的路头戏。在我看来，正视路头戏，重新评价它的构成以及价值，是当代中国戏剧研究的重要课题；从事当代文艺研究的专家学者也应该多少意识到路头戏这种独特的戏剧样式的存在，假如能与民众一起分享路头戏的感性内涵，也许会使人们对当代中国戏剧现状有更真切的认知。而且它还涉及更深层的问题——最近几十年，或者更准确地说是最近一百多年，那些致力于引进西方理论的知识分子们对本土艺术的改造究竟应该如何评价，还需在更开阔的历史背景下思索。
民间歌谣有人收集，民间工艺有人搜求，民间建筑保存完好的小村镇也成为旅游热点，但是，与它们同时存在的民间戏班的路头戏，还在边缘默默无闻。几百年来，中国的民间戏班就一直通过路头戏，与欣赏者一同书写着他们的精神与心态史，这样的书写，今天仍在继续，然而这样的书写始终是自生自灭的，它们被载入文字形态的历史的机遇，小到可以忽略不计。但路头戏的存在以及它的魅力，并不因此而消失。一位不知名的民间戏班演员演路头戏时这样唱道：“为人可比一张弓，朝朝日日称英雄；有朝一日弓圆满，扳起弓来两头空。”像这样意象独特、令人回味且充溢着民间智慧的唱段，在路头戏演出中随处可以听到，然而它却成了路头戏之当代命运的谶语。
传统的路头戏情节发展与人物关系都不太复杂，容易为观众所把握，因此拥有稳定的观众群。各地戏班演唱的路头戏，所用的唱词道白也切近当地的方言口语，较易于为一般观众接受。因此，共通的母题在路头戏里总是反复出现，以至于在很多经典场合，演员都可以通过许多相关剧目中的人物自况，以丰富观众的感受。以下是男女主人公分离数年重新团聚时，倾诉分离之苦时所用的一段典型的对唱：
旦：我可比果报录里刁刘氏，千刀万剐四门游
我可比翠平山上潘巧云，刺死石秀命归阴
我可比买臣之妻崔氏女，马前滴水喷如珠
我可比宋江杀死阎婆惜，活捉三郎命归西
我可比潘氏金莲容貌好，与同武松绞成刀
我可比唐朝武则天，水性杨花命归西
生：你可比二度梅里陈杏元，奸臣残害献和番
你可比平贵之妻王宝钏，苦受寒窑十八年
你可比合同纸里田素珍，为了清明受苦辛
你可比破肚验尸柳金婵，冤枉破肚实可怜
你可比双合桃里谭必川，盗来核桃救颜谭
你可比司马相如卓文君，你是个大贤大德好夫人
你可比洞恶报里郭氏女，为了桂荣入庵门
你可比唐僧取经西天到，脱了兰衫穿乌袍
你可比当初孟丽君，女扮男装做公卿
你可比当初孟姜女，千里迢迢送棉衣
但是，如果说路头戏只是因为其情节简单、唱词道白俚俗，符合文化程度不高的观众的审美喜好，那就太简单化了。中国戏剧之所以能够渗透到最广大民众的日常生活之中，成为最为大众化的文化娱乐形式，正由于它通过对某些精选的历史事件的反复叙述，构成民众共同拥有的一个系统的知识谱系；而经由这一知识共同体所体现的价值观念、伦理道德，能够获得最大多数观众的认同，而路头戏大量运用民众熟悉的叙述模式与情感表现手法，也是引起观众共鸣的关键。在欣赏戏班的路头戏演出时，民众并不需要费力地分辨那些用他们所不熟悉的语言写成的唱词道白，戏里既有与音乐相结合的明白晓畅的韵文，也有地方土语中最富机智的插科打诨，这才是他们需要和喜欢的戏剧。
当然，与一般观众心理层面上的契合，还不足以体现路头戏的全部意义。关键更在于路头戏是一种极具张力的戏剧样式。由于路头戏的唱词道白是由演员自己创造的，在舞台上的表演手法，也要靠演员自己揣摩，因此就给予演员非常大的创造空间。如果说按照剧本演戏，演员在很大程度上只是剧本以及导演意图的体现者甚至傀儡，那么，即使是一个最差的民间戏班演员，在表演路头戏时也要充分发挥其创造力和主观能动性，演员必须是一名创造者，而且在整个演出过程中，他将始终是创造者。
路头戏给戏剧演员发挥自己的创造性提供了极其开阔的空间。演员每天都必须面对新的挑战，可以在舞台上有即兴的发挥，这就使中国戏剧具有惊人的活力。这样的即兴创作也使得演员有可能在他们与观众直接的交流与互动之中，不断地完善自己的剧目、唱腔与表演手法，这给戏剧发展提供了无限的可能性，使戏剧表演始终处于不间断的、自由的创造之中。而路头戏的消失，使得演员这样一个在舞台上始终与观众进行着最直接交流的群体，在很大程度上被排斥在戏剧创作活动之外，被排斥在剧本的唱词、道白的创作之外，排斥到音乐与唱腔设计之外，排斥在舞台人物的相互关系甚至包括各自在舞台上所处空间位置的安排之外，最终甚至还经常被排斥在演员身段动作的设计之外。
假如我们着眼于演员的创造性，讨论路头戏演出的价值，无疑要给它以很高的评价。而且路头戏的演出实在是最能体现中国戏剧“演员中心制”特点的形式，路头戏唱得好坏，全靠演员，因此这是最能考验演员，并且体现出演员能力强弱的演唱形式。同时它也是最能检验演员之间相互配合的默契程度的演唱形式，演员们普遍强调对手的重要性，尤其需要主角之间、主角与配角之间形成良好的默契，只有这样，才能获得演出的成功。不用说，戏班唱路头戏，演员和乐队之间的配合同样非常重要。由于在路头戏的演唱过程中演员十分自由，可以随时根据剧情删减或增加唱念，与对手之间的交流，包括身段动作的交流，也可以随机应变，因此，每次演出都不会与上一次演出完全相同。这就给乐队与演员之间的相互配合提出了很高的要求。在舞台上演员是主体，乐队必须随演员的表演而变化，无论是文场还是武场，都是为了给演员做好伴奏与衬托，因而必须时刻注意着舞台上演员的动作与变化，紧跟舞台进程。至于演员在演唱时，有些地方可能只唱两句四句，有些地方一开腔就可能唱上几十句，甚至同一个剧目，也会因演员情绪的好坏或时间的早晚，某天会多唱些，某天可能少唱些，这些都需要乐队根据舞台上演员当时的情绪以及所唱的词句，细加揣摩，才能衬托得天衣无缝、珠联璧合。
民间创作具有很大的随机性，路头戏也是如此。我们几乎可以肯定，路头戏演员们经常使用的多数唱段，都不是由这些演员们独立创造的。多数习惯于演出路头戏的演员，随时能很流利地上演两三百个剧目，如此繁多的剧目，当然远远超出了任何人的创造能力。
路头戏的演出，固然有许多即兴的内容，但是实际上演员并不需要在演唱每出戏时，都从头至尾独立地创作所有词句，那些演出较频繁的剧目里，尤其是那些关键的核心场次、核心唱段，往往会有现成的词句可以搬用，也有现成的手法可以借鉴。演员可以借鉴其他剧目，可以借鉴文人的创作，还可以借鉴其他演员在该剧中的唱段。演员们总是在长期的演出过程中，从前辈同仁那里继承接受一些现成的核心唱段，以及一些最常用的对话模式。路头戏生于民间长于民间，它是民间智慧的结晶。其中最能体现民间智慧的，无外乎路头戏演员常用的赋子，这些赋子在语言运用方面，集中了我国传统艺术之精华。每个善于表演路头戏的演员，都会背诵许多“赋子”，它是一些可以在多部戏的相同情境套用的唱词或念白。“赋子”是演员艺能的重要组成部分，其中最常见的是以序数构成排比句的赋子。
台州民间戏班里有位小花脸演员经常扮演出游的花花公子，他说自己最喜欢使用以下这段唱词：
家院领头前面走，学生骑马望四周，
春日春山春水流，春堤春草放春牛，
春花开在春园内，春鸟停在春树头，
宦门公子春心动，风流浪子小春游，
千般美景看不尽，转过西街明月楼。
在民间戏班的演出中，我们还能遇到诸多构思精巧的有趣的赋子，最常见的街坊赋子是这样的：
一本万利开典当，二龙抢珠珠宝藏，
山珍海味南货店，四季发财水果行，
五颜六色绸缎店，六六顺风开米行，
七巧玲珑江西碗，八仙楼上是茶坊，
九曲桥畔中药房，十字街头闹嚷嚷。
我们看到，在这里，第三句本应以“三”开头，却被用成谐音的“山”。这是赋子里相当常见的通用方法。杭州是戏剧人物经常出没的城市，而在杭州游玩时必定要到西湖，因此演员们可以使用西湖赋子：
一亩亭台尉迟恭，二郎庙内塑秦琼，
三天竺独坐关夫子，四眼井石秀遇杨雄，
五云山上多财宝，六和塔倒影在江中，
七巧孤山紫云洞，八角凉亭巧玲珑，
九曲桥畔齐观鱼，十上玉皇观高峰。
除了这些用以点明具体场景的赋子以外，人物上场时可以念表示自己身份与境况的赋子，乞丐上场，可以唱念讨饭赋子：
一命生来真叫苦，两脚走得酸如醋，
三餐茶饭无有数，四季衣衫赤屁股，
五方投宿破庙宇，六亲勿认看我苦，
七窍勿通肚皮饿，八字头上带磨箍，
究竟何日苦出头，实在只有去看阎王生死簿。
在这里，“九”和“十”被谐音字“究”和“实”代替了，而其中以“实”代“十”，是各种赋子里最多见的。
人犯被押上公堂审问时，可以使用公堂赋子，当然，只限于正面角色受到冤枉时所用：
一个老爷坐中堂，两边衙役如虎狼，
三句话儿未出口，四十大板将我打，
五内疼痛实难挡，六神无主像死样，
七手八脚推我醒，八字衙门赛阎王，
究竟我犯哪条罪，实在白布落染缸。
皇帝在朝中，也有他专用的赋子：
一朝天子坐龙门，两边衙役保乾坤，
三宫六院都点齐，四品横堂也有名，
五更三点上早朝，六部丞相奏寡人，
七品知县难见君，八府巡按出京城，
九门提督保江山，我寡人十道洪福坐龙庭。
还有在特定场合使用的赋子，如难药赋子，多数时候，是在小旦装病拒婚时使用，声称自己的病只有找齐以下这些药才可以得救：
一要嫦娥青丝发，二要王母八宝羹，
三要九天河中鱼，四要禹公脑髓浆，
五要东海龙王筋，六要西天凤凰肠，
七要湖中千年雪，八要瓦上万年霜，
九要麒麟心头血，十要金鸡肝四两。
我个人最喜欢的赋子，则是著名的《十唱戏文》，它是这样唱的：
一字写起一点红，秦琼卖马到山东，
罗通盘肠来大战，程咬金官封定国公。
二字写起二条龙，唐皇亲征好威风，
白袍小将薛仁贵，边关元帅尉迟恭。
三字写起步步高，三国英雄算马超，
手下兵马千把万，一统山河有功劳。
四字写起肚里空，诸葛亮用计借东风，
鲁肃做事真懵懂，气得周瑜吐鲜红。
五字写起蛮方正，清官要算是包拯，
执法如山不徇私，日断阳来夜断阴。
六字写起摆得平，鲤鱼精真心爱张珍，
金笼软戒多势利，欺贫爱富要赖婚。
七字写起有钩头，一本倭袍尽风流，
十恶不赦刁刘氏，药杀亲夫四门游。
八字写起分两旁，阎婆惜勾搭张三郎，
宋江一怒杀淫妇，逼上梁山做大王。
九字一撇加几钩，八仙过海去拜寿，
王母娘娘摆盛宴，东方朔把蟠桃偷。
十字横直两相配，文必正送花上楼台，
为了小姐霍定金，撇掉状元当奴才。
当然，赋子的表现手法是十分丰富多彩的。长衫丑一般都扮演不学无术的花花公子，上场时可以先念一段这样的引子：
我的出身有来头，爹娘生我真勿（方言，意为“不”）愁，
田也有，地也有，隔田隔地九千九。
我格（方言，意为“的”）住，走马楼，八字墙门鹰爪手；
我格穿，真讲究，勿是缎来就是绸，
我格吃，算头面，勿是鱼，总是肉，老鸭母鸡炖板油；
我格走，真风流，勿是马，就是船，三板轿子抬着走。
书房有书童，上楼有丫头，
夜里有妻子，你看风流不风流。
其中虽然不避俚俗，但也不无一种质朴的妩媚。
掌握大量赋子，足以使路头戏的演员的舞台表演保持在一个较高的水平，而且这些赋子因制作精细，且历经长期舞台检验，多数都包含着非常令观众感兴趣的戏剧成分。
演员们平时使用的赋子，多数都所来有自。但由于路头戏本质上具有的自由和开放的特征，使得演员不必要刻板地按照固定的方式使用。在表演过程中，因场景与人物关系的不同，甚至由于演出地的不同，每个演员都有可能对同一部戏的唱词、道白和动作，乃至对剧情做出或大或小的改动。而这样的改动假如能够得到观众以及其他演员的首肯，就有可能被同行们袭用。即使是新创的赋子，只要适合，也会很快被其他演员模仿、接受而传播开来。由于民间戏班的演员具有很强的流动性，个别演员的新创造会随演员的流动而得以传播，渐渐取代原有的表演模式。
路头戏的发展，正是经由无数路头戏演员无数次演出时的微小创造积累而成的，在这个意义上说，它的创造与积累过程，典型地体现出民间文学艺术的共通特征。这些无名氏通过自己的创造，与观众一起构筑了一个相对独立而封闭的、完整的话语空间，人们为同一个故事激动，为同一些人的命运悲欢。这是戏班的演员与他们的观众每天共同创造的戏剧，它们始终活在中国，活在中国的民间。
最后，当我把民间戏班路头戏的自由创造视为“民间写作”时，我无法掩饰心存的疑虑。这不是由于戏班的创造不具有足够的民间性，而是由于真正意义上的民间写作，除了必须是主流意识形态之外的独立存在，还必须是自外于精英文化的独立存在，而民间戏班的创造太符合这样的表述，以至于假如我们把路头戏看成民间写作的范本，就不得不把近年里大大小小的文学杂志标榜的所谓“民间写作”剔除出这个词语包含的范围。我们能这样定义“民间写作”吗？
（原载《读书》2002年第4期）