下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
浙江台州市的路桥市场远近闻名，不过本地人最喜欢去的是这座古镇的路北街。这是一条狭窄的老街，沿街满是密密麻麻的店铺，除了日常品以外，这里还有七家出售戏剧服装道具的专门商店。2000年5月6日，在路北街和店主们交谈的结果颇出乎我的意料，台州市一共有八十家左右的戏班，戏班的老板和演员们都经常到这里来采购戏剧用品，但是这些店铺的主营对象却不是戏班，而是寺庙。每家店铺都摆满了演戏用的行头和乐器，服饰主要是供新建寺庙的神祇——或者用当地人习惯的称呼叫“老爷”——穿戴的，购置乐器的也多数是各个村庄的老年协会，买去在寺庙开张、开光或者为“老爷”做寿时使用。这里规模最大的商店老板郑菊兰坦诚地说，她的生意80%都是庙里的，如果靠在戏班身上，生意早就垮台了。
店主们说得不错，台州这里并没有专门为日益发达的寺庙供应必需品的商店，戏剧用品商店恰好补了这个缺漏。寺庙所需的那些物品，比如神祇身上的服装和头饰，包括其手中的道具，和传统戏剧演出中舞台人物的穿戴及道具基本上是同一的，戏里用的东西庙里也能用，至于丝竹乐器更没有区别。
路北街的戏剧用品商店构成一个有趣的隐喻，它暗示了台州民间戏剧与当地民众的信仰之间存在某种同构关系。确实，台州戏剧的繁荣景象以及当地民众对戏剧的热爱，并不能仅仅从艺术的层面予以理解，它与普通民众精神信仰之间的关系，一点也不比它与艺术之间的关系少。
我本人从事的是美学和戏剧学研究，我本该止于为专业从事文化批评和社会学研究的学者们提供台州戏班这样一个客观存在的文本，我相信他们能对这个文本做出更精彩更合理的解读。不过我也非常愿意借此机会，将我从事民间戏班田野考察过程中的那些真切感受呈现出来，供同行及读者分享。
戏剧在中国起源时间并不早，按照目前我们所能够掌握的可信资料，在中国广阔范围内成形的、具有一定规模和相对独立的戏剧活动是在两宋年间出现的，在此之前，各地与巫傩相关、与歌舞相伴的前戏剧活动虽然存在，但它们都还不能算是一种独立的艺术样式。值得特别指出的是，戏剧在两宋年间一出现，很快就成为中国民众精神与文化娱乐生活中最主要的一项活动，因而它能迅速勃发；同时，从中国戏剧第一次呈现出其成熟形态的两宋年间，它就是以高度商业化的自然状态存在着的，这样的状态保证了它与普通民众之间，始终保持一种非常密切的互动关系。我绕那么一个大圈子从宋代讲起，只是为了说明一个在我看来非常之重要的现象——中国戏剧一直是以其自然形态存在的，正缘于它在普通民众的精神生活与文化娱乐中始终占据着重要地位，它才会非常纯粹地在民间存在并一代又一代地接续着这一传统。
然而，从20世纪40年代末开始，它遭遇了一波从未遇到过的挑战。我说中国传统戏剧从未遇到过什么真正意义上的挑战，是指在它以往上千年的历史进程中，虽然与主流意识形态之间总是存在某种程度上的龃龉，虽然每个朝代多多少少总是会出现一些有关戏剧的禁令，然而这些禁令的实际效用是非常可疑的。就以最近的年代为例，民国年间从中央政府到地方政府，都曾经颁布过许多戏剧方面的禁令，比如说南京一直禁演扬剧和锡剧，天津禁演过评剧，湖南禁演花鼓，等等，然而就像我们所知道的那样，这些剧种并没有因为禁令而消失，喜欢这些剧种的民众，总是能找到欣赏的机会。但是从20世纪40年代末以来，事情发生了变化，由于1950年前后在全国渐次开展的“戏改”把相当多的民间戏班改造成了国办的或准国办的政府剧团，使得政府意志能够非常直接地转化为剧团的实际行为，因此，政府的意志以及主流意识形态与现实的戏剧演出之间首次达到了某种程度上的统一。在这个过程中，民间，一般民众在戏剧欣赏方面的爱好，不再是决定着戏班演出何种剧目以及用何种样式演出的首要因素，而戏剧与公众之间也就越来越显疏离。当然，即使是在这样的语境里，民间戏班并没有绝迹，尤其是在远离政权中心的乡村依然存在，不过这种存在还是没有逃脱“文革”对传统戏剧的彻底扫荡。因此，如果我们说已经持续了上千年的民间戏剧活动传统在当代中国戛然中断，这一点也不夸张。
然而，“文革”结束后民众对戏剧的需求与爱好却以一种报复性的热情迸发出来。在台州的考察越是深入，我越是为这样一个现象感慨：在那里，民间戏剧演出的复苏程度远远超出人们的想象。我非常惊讶地看到，这样的复苏不仅仅是指民间戏班仍然在演出千百年来中国普通百姓喜爱的那些传统剧目，而且还指戏班本身曾经在“社会主义改造”过程中被抛弃了的那些行业规范、组成形式、戏班班主和演职员们的相互关系、戏班的运作方式的恢复等；纵然经历了“文革”这样的中断，民间戏班原有的那些颇具特色的自然形态，却能够在很短的时间里得以重建。与之同时，与民间戏班的演出活动同时恢复的还有民间祭祀，它们与戏剧形成一个有趣的共生体，而在历史上它们的共生关系并不像现在那么密切。
在台州，我想得最多的问题就是：民间戏剧以及与之共生的祭祀活动何以能够那么迅速而顽强地同时复苏。它与主流意识形态之间存在着明显差异，甚至经常出现直接的冲突，它也很难从政府那里获得多少资源，但是它们仍然存在并且发展，那么，它们生存与发展的动力从何而来？
我在民间戏班的生存以及发展的背后感触到一种力量。我希望通过对台州民间戏班现状的记录，让读者也感触到这种力量。这种力量来自草根阶层对于“自己的”精神生活和“自己的”娱乐取向的追求与向往，我的意思是，在此前一个相当长的历史时期，中国普通民众所拥有的、延续了千百年的精神生活与文化娱乐方式受到了抑制，他们只能按照某种给定了的方式生活，只能欣赏那些被别人认为是对他们“有益”的艺术作品，他们丧失了选择权，他们在精神生活领域的话语权被剥夺了。我把近几十年中国戏剧陷入窘境理解为民众以消极的方式对于这些被给定的精神生活与文化娱乐的抵御，他们并不满足于这种无奈的拒斥，一有机会，他们内在的精神追求和向往就要以某种形式表达出来，在我看来，台州戏班的存在就是这种表达的特殊形式之一。对于那种千百年来就像流淌在民族的血液里那样融化在民间情感记忆之中的信仰，台州的民众已经通过戏剧活动，充分表达了他们的态度。在这里，传统戏剧成为草根阶层群体情感记忆的有效载体和外在形式。一种外来的、被给予的信仰，尤其是一种脱离人们日常生活的理论之无法内化为民众真实的精神追求，并不需要我来证明；而草根阶层所追寻的那些看似并无实际价值的精神与信仰活动对民间社会的整合作用，我还无法揭示并给予足够评价。我只是从中体验到中国民间古老信仰仍然拥有的超强生命力，而这种生命力之深厚的文化基础，远远不是足以否定神灵之实体存在的科学知识所能够摧毁的。
在台州戏班的存在与发展过程中，我还感受到一种奇妙的秩序。民间戏班的内部构成和运作方式具有十分符合戏剧市场特性的惊人的内在合理性，反观20世纪50年代以来通过改制建立的诸多国办或准国办剧团，以及改革开放以来国家推动剧团体制改革的所有措施，在这一民间自然生成的规范与秩序面前都相形见绌。这些正在逐渐建立的秩序与规范的来源，并不仅仅是台州戏班目前这一代班主与演职员的智慧，它与中国传统的戏班构成和运作方式之间具有天然的内在联系。由于戏班在其发展史上经历了一个重要的中断，以及外在社会结构的变化，台州戏班近年得以重建的秩序与规范和传统戏班相比出现了一定程度上的变化，但是所有这些变化都围绕一个轴心：它必须是一种戏班内部成员以及与戏班演出相关的村民都能够从内心认同的变化。我想这里呈现出的就是历史与现实之间的一个交集，关键在于历史与现实的这种交会，是通过戏班与每个演出地民众的互动而自然形成的，它说明一个足够自洽的文化共同体，只要拥有最起码的自主性，就必定会自然形成某种切合现实的、具有伦理道德内涵的秩序和规范。这些规范看似偶然，按照功能学派的理论，它们都体现出某种超验的智慧。它的意义也不限于戏剧领域，实际上我怀疑在文化生活乃至经济生活领域，在所有和最广大的民众相关的领域，规范和秩序都是可能自然生成的，或者说，都可能在接续传统的基础上重建。
草根阶层永远是社会的弱势群体。但我很想重复拙著《草根的力量》引言里的一段话：“草根阶层的精神需求与信仰是一种如同水一样既柔且刚的力量，面对强权它似乎很容易被摧毁，但事实上它真的就像白居易那首名诗所写的那样——野火烧不尽，春风吹又生。它总是能找到合适的机会，倔强地重新回到它的原生地，回到我们的生活。”现在我还是这样想。
（原载《博览群书》2001年第8期，题目为“感受草根阶层的精神脉动”）