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在世界建筑发展史中，中国古代的木结构建筑自成体系，以稳定的形态延续了数千年，并影响了东亚各国的建筑发展。中国古代工匠创造出丰富多样的屋顶形式，又利用屋顶形式和各种瓦件进行装饰，门和窗也被视为装饰部分加以艺术处理，还善于综合运用绘画、雕刻、文字等做各种构件的装饰，达到结构与装饰的有机组合。这些装饰手段极大地加强了建筑艺术的表现力，使中国古代建筑具有了多彩的艺术形象。
中国古代建筑素以色彩丰富、设色大胆、用色鲜明、对比强烈的特点而著称。建筑学家梁思成先生认为，中国的匠师在色彩的运用上是最大胆和最富有创造性的。中国古建筑之所以颜色丰富，除了与中华民族的审美心理有着密切关系以外，最主要的还在于建筑物所使用的材料、构造方法以及制式体形等。
历代宫殿建筑所代表的都是封建王朝的权力机构，为了表现皇权的威严，君主们不惜耗费大量人力物力来建造，使它们成为一个时代建筑技术和艺术的代表。中国现在所能见到的完整宫殿建筑群只有北京的紫禁城和沈阳的故宫了，而就色彩而言还是选择紫禁城为佳。
紫禁城是明清两朝皇帝的宫殿。全部建筑分为外朝和内廷两大部分。建筑色彩采用强烈的对比色调：蓝天下闪闪发亮的金黄色琉璃瓦屋顶，屋顶下青绿色调的彩画装饰，屋檐下成排的红色立柱和门窗，整座宫殿坐落在汉白玉石料台基之上，台下是深灰色的铺砖地面。整个宫殿建筑群色彩浓重，红墙、黄瓦、雕饰精致的汉白玉栏杆在全城灰瓦、灰墙的民房当中显得格外突出。
建筑物的颜色很大程度上是由材料本身带来的，但在中国的封建文化中，色彩还承载了某种象征意义的底蕴和内涵。在古代阴阳五行学说中，黄色为中央正色，自古以来黄色就被当作居中的正统颜色，居于诸色之上，象征着权力，“以黄为贵”就成了皇帝专用的颜色。红色代表着美好，也表示荣华富贵，民间更以红色为喜庆颜色，大量用在结婚、做寿、生子以及节日的民俗活动中。所以，紫禁城根据封建社会的礼制，在宫殿建筑上把黄色与红色作为主要色彩。
紫禁城建筑就是用的这种对比规律，在蓝天下用一色金黄色琉璃瓦、青绿彩画、大红柱子门窗，白色石基座和深色地面形成了蓝与黄、绿与红、白与黑之间的强烈对比，形成了宫殿建筑极为高贵华丽的艺术效果。
好的建筑不但需要大体型的外观设计，更需要细部的不断推敲，二者缺一不可，对于色彩的处理也是如此。紫禁城宫殿建筑的色彩处理，既有大面积的经营，又注意了细部的处理。
宁寿宫的皇极殿（图1-33）是清代乾隆皇帝准备在退位后当太上皇时使用的大殿，装饰奢华，从屋顶到基座遍布色彩装饰。屋顶檐部青绿色调的斗拱和额枋，与下面大红色的立柱和门窗形成了色彩与明暗的对比，这是总体效果。在细部的处理上可以观察到，在檐下各攒斗拱之间的拱垫板是红色的，两条额枋之间的垫板也是红色的，在下面内外红色柱子上又挂着四条蓝色的楹联。也就是说，在蓝绿色调的檐下彩画中间有红色的色带与色块，在红色的柱子门窗部分也有蓝色的色条，两种对比的主要颜色都向对方渗透了，虽然只是很小部分，不会破坏整体色调的效果，但起到一个中和、平衡的作用。同样，上下两部分里都用了大量的金色作装饰。在斗拱、额枋上的彩画里，用金绘制龙的图案，用金钩划边线；在门窗上用金装饰裙板和心，勾勒边框和角叶。同时，由于金色散布在上下两部分的各处，使对比的色彩不显得那么生硬和对立，金色也起到了调和作用。
图1-33 明清故宫宁寿宫正殿—皇极殿
在色彩的细部处理上，皇极殿还使用一种色彩交替的手法，即彩画中常用的“间色”法。皇极殿檐上下两层额枋上都是和玺式彩画，上面彩画的枋心是蓝底金龙，两边是绿底上绘升、降龙；下面彩画恰恰相反，即枋心为绿底、两边为蓝底。这种交替手法也用在斗拱上，平列的一串斗拱，如果中间一攒是斗绿拱蓝，则两边两拱就是斗蓝拱绿。与彩画一样，斗和拱上下左右也是蓝、绿二色交替使用，最后用黑、白线或者用金线勾边，使成串斗拱在统一中又富有变化。
皇家园林和私家园林是中国古典园林的两大流派，这里选择私家园林为代表实例。中国目前现存的私家园林多集中于北京、苏州、扬州、杭州、南京等地。这些私家园林追求布局的精妙，风格素雅而精巧，以达到平中求趣、拙间取华的意境，满足世人观赏的需要。除了在园林规划、建筑造型、植物配置等方面精心设计外，在色彩的应用上也颇为讲究。从色彩的总体效果上看，这类园林与宫殿建筑相反，它所要求的是一种自然的、平静的感觉。无论是无锡寄畅园还是苏州拙政园、留园、西园、网师园，它们的建筑，从尺度较大的厅堂、楼阁到较小的亭台、门廊都是白色的墙，灰黑色的瓦，赭石色的门窗和立柱，台基及铺地或用青砖灰石，或用更为朴素大方的卵石、碎砖碎瓦等砌铺而成。建筑周围的植物讲究四季常绿，最常用青竹，或连绵成片，或于庭前屋后散置数株，水边植垂柳，水中种莲荷。
拙政园的西部有一条架在水面上的游廊，曲曲折折，沿着一壁白粉墙，时高时低地浮在水上，墙上嵌着块块石碑，有灰色的、黑色的，上面刻着先人的题记。间隔不远设有几方漏窗，窗外植有青竹、芭蕉，漏进片片翠绿，廊外是一片繁茂的树木，隔水对岸有一座小亭轩。
网师园的布局也是如此，紧贴高大的屋墙下，建着“竹外一枝轩”，轩外古松探空，黄石铺砌至水面，白的墙、黑的瓦、绿树褐石，组成色调统一的、有起伏变化的绝佳景点（图1-34）。
图1-34 网师园“竹外一枝轩”
这些私家园林也像宫殿建筑的色彩处理一样，既有整体的设计，又有细部的经营，在大片青绿色彩中又有局部鲜艳色彩的点缀。拙政园中心部分的远香堂，堂北池中广植莲荷，每当盛夏，荷花齐放，粉的、白的、黄的，点缀在一片碧绿的荷叶上，顿使满园生辉。荷花与其他花卉不同，丽而不艳，华而不繁，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，给人以清新脱俗之感，使园林更加具有文人气息。在江南文人园林中十分讲究这样的植物配置，不但讲究树木姿态之美，而且着意于植物因季节而在色彩上的变化，着意于这些植物色彩所营造的意境之美。
室外环境如此，室内布置也一样，追求一种清静无为、淡泊雅致的意境，色彩也注意细致的处理。例如，网师园的厅堂，白墙，黑柱，灰地面，一色深褐色的家具，连墙上的字画、案上的画屏、瓷瓶都是素色，在几上却摆着红色、紫色的盆花，梁枋下挂着红木宫灯，灯下垂着红色穗带，穗带上还带有小小的金箍。这红花、红带形体虽小，在素色环境中却显得鲜明突出，起到了画龙点睛的作用。
这些园林还很注重建筑内外过渡空间的色彩处理。厅前庭后、曲廊转折、门边墙角、堆石之前散置盆花，花石相间，形色相宜，宛然一景，这都是南方园林独具匠心之处。
中国的寺庙建筑最初起源于印度寺庙建筑，之后才形成了独具中国特色的寺庙建筑。在我国，佛教寺庙分布广泛，从汉族地区的庙、云南边区的南传佛寺到西藏藏传佛教寺院，从建筑形象到色彩处理，都有各自的特点。
佛教寺庙的选址一般在远离城市的山林僻静之处，即使在城市中，也力求创造一个与世俗隔绝的环境。这类寺庙的环境色彩力求一种宁静庄重的效果。浙江天台的国清寺是我国佛教天台宗的发源地。寺中建筑虽多经清朝重修，但环境景色依旧优美。寺前有双涧环绕流过，寺内外植满苍松与巨樟，寺后枕层层青山，四周有五峰环峙，建筑群卧于峰底，入山门有竹林夹道，建筑为黄墙灰瓦，暗红门窗，整个环境色彩浓绿，清幽而秀丽。
戒幢律寺坐落在苏州闾门外，原是明代嘉靖年间太仆徐泰时的私园，经其子舍宅为寺，俗称西园寺（图1-35）。后毁于火，清同治光绪年间重建。它是一组拥有天王殿、大雄宝殿、罗汉堂、观音殿、藏经楼等建筑的完整佛寺。整座西园寺庙由引门开始到各座殿堂，连同院墙全部为黄色的外墙和灰黑色的瓦顶，建筑之外有绿树相间，整个环境统一于黄、绿色调之下，具有很强的宗教气氛，在苏州城郊纷杂的环境中显得十分突出。
图1-35 苏州西园戒幢律寺
戒幢律寺的室内布置（以大雄宝殿为例），殿内的佛像、菩萨像等雕塑，都是彩色或者金色的，佛像前的供桌、香案，左右的钟、鼓摆设，梁枋上悬挂的幡帐、吊灯等也全都用鲜艳的色彩，加上红蜡烛、红拈香，丰富的各色供品，组成了一个色彩缤纷的室内环境，象征着佛教天国的繁荣富贵，它与殿外的清幽环境形成强烈的对比，人入其内，仿佛一下子来到了天上佛国，给人以强烈的感受。
有的寺庙则把大殿内的五彩缤纷延续到室外。例如，在云南大理市的观音堂、福建厦门市的南普陀寺这两座寺庙内，建筑从屋顶到基座几乎都是彩色的，屋顶为花脊与走兽，屋檐下绘有彩画，柱上有题字楹联，有的还附有彩色盘龙。门窗用彩绘装饰，台基用雕花栏杆，充满了一派世俗的景象。这和中国广大百姓对宗教信仰的功利主义有关系，在他们眼里，求神拜佛是日常世俗活动的一个部分，寺庙是现实世界，也是繁华的理想世界。
藏式建筑的喇嘛庙在建筑形象和色彩上都有很鲜明的特点。红、白二色在西藏是具有象征意义的色彩，因此被大面积地用在寺庙建筑上，加上屋顶金光闪闪的法轮与法幢，在高原地区独有的蓝天衬托下，色彩效果浓烈。著名的布达拉宫依山而建，主体建筑由白宫和红宫组成。白宫因外墙为白色而得名，红宫是整个建筑群的主体。碉楼大部分由白石砌成，仅在檐边及石栏墙头用白玛草涂红装饰，外观简洁。在保持红、白大效果的前提下，二色相互渗透。另一座著名的大昭寺，外观也是红、白二色的墙和罩在窗上的红、白大幔帐。寺内有长近千米的藏式壁画，室内空间的装饰多用彩画，用朱红、群青、紫色等原色，色彩丰富。在门、窗、梁柱、脊饰等构件上，既有汉族建筑的若干形式，又保留了藏族建筑的传统手法，还吸收了尼泊尔、印度古代建筑艺术造型和装饰的特征。
乡土建筑与人们的日常生活结合得最为紧密。就建筑本身而言，其色彩不多，主要依靠周围的山川、自然植物、乡里的人物服饰和民俗民风来营造建筑环境的整体氛围。
乡土建筑本身的色彩朴实而不绚丽，主要依靠材料本身不同的色彩。安徽徽州地区一带的祠堂、民舍，都是白墙、黑瓦、灰砖、石墙脚，黑、白、灰组成主色调。建筑多为封闭式院落，外墙高而面积大，从远处望去，大片的黑瓦白墙和马头墙上的瓦顶组成了跳跃式的黑边。浙江永嘉楠溪江自然风景区一带的民舍，使用的都是当地的材料，穿斗式的构架，露出杉木木料本色，柱间都是白灰墙，顶上盖着黑瓦，有的柱下还有砖石的墙座，在黑、白、灰中加上赭石色的木柱，配上起翘的屋顶，弯弯的曲线，朴素而秀丽。石头是这里固有的建筑材料。圆的卵石，整齐的块石，长形的、方形的，在工匠的手里被组成各式纹理，形成不同的色彩效果。尤其是水边的石墙，石缝中的绿草，石面的青苔，经雨水湿润，其丰富的色彩可以入画。徽州地区的乡村建筑，楠溪江的民舍，它们在自然山川、植物的环境中被衬托得分外醒目而清新。
人物服饰的色彩在建筑的色彩环境中也起着不可忽视的作用。新疆吐鲁番的住宅全部都用土坯砖砌造，外面抹黄泥，外观上呈一色的黄，在终年少雨的蓝天下，配上家家户户的葡萄绿叶，组成了浅而偏冷的色彩环境。在这样的环境下生活着维吾尔民族的百姓，女的穿着鲜艳的筒裙，男的头戴彩色新疆小帽，形成了一道亮丽的风景。在云南西双版纳傣族的村落，一幢幢竹楼鳞次栉比，整体呈现出灰色调（图1-36）。四周的芭蕉、木薯等丰富的热带植物组成浓绿的背景，穿着彩色长裙的傣族妇女们出没于村落，有的还镶金边带银线，形成了彩色的傣族村。贵州东南山区的苗族、侗族聚居区，民舍是当地杉木建造的吊脚楼，依山势而建，高低错落，颜色灰暗，四周全是青山绿水，妇女们穿着民族服装，蓝色、黑色的底子上绣着红红绿绿的花饰，展示着浓郁的民族风情。这些不同地区色彩的美都是人创造出来的，都是建筑环境色彩不可分割的一部分。
图1-36 云南西双版纳村落
民风民俗与乡土建筑的色彩有着密切的联系。人们为了祛邪纳福，在住宅大门上贴一对门神。除门神外，家门上还贴着红色对联。对联的内容多因时因事而异。此外，在不少地方的大门上还保留着敬神灵用的香炉，大多用纸糊，逢年过节，里面会插上几支香。门上还有贴元宝的，用红纸剪成元宝形状，表示招财纳宝。一户住宅大门上的红红绿绿，既有丰富的文化内涵，又装饰了朴素的乡村民舍。
建筑色彩不是单指建筑物本身的色彩，它还包括四周的环境，即天地山川、植物绿化、人物服饰以及依附于建筑上的种种装饰。乡土建筑能直接反映出特定时代、特定地区人们的生活方式和居住习俗，有着浓郁的地方特色和乡土气息。
在中国古建筑中，门可以分为两类：一类是作为建筑物自身的一个组成部分的门，如城门、入口大门、垂花门等，这种门多以单体建筑的形式出现，这类门的门扇多选用版门的形式。另一类则是作为建筑的一个构件，如房门、隔扇门等，扇门多以隔扇门形式为主。
古代大门都是按照一定的礼仪制度设置的，是身份和地位的象征。按照等级的高低，大门可以分为多种类型，如广亮大门、金柱大门、如意门、乌头门、屋宇式大门、垂花门等多种，如图1-37所示。
图1-37 不同类型的大门
版门有棋盘版门和镜面版门两种形式。版门上往往以门钉和铺首作为装饰。
隔扇门（图1-38）是以隔扇作为门扇的门，唐代已有，宋代以后广泛使用。隔扇门一般先用方木做成框架，框架内就是隔扇。隔扇一般分为上中下三段，上为隔心（也称为花心），是隔扇的主要部分，高度约占隔扇高度的3/5，也是整个隔扇雕饰最为精美的部分，内容丰富，纹饰多样，中为绦环板，下为裙板，也是重要装饰部分，常施以雕饰。
图1-38 隔扇门
窗在早期被称为“囱”，后来又被称为“牗”。窗的形式主要有直棂窗、漏窗、支摘窗和槛窗等，如图1-39所示。
直棂窗是用直棂条在窗框内竖向排列、犹如栅栏的窗子，是最简单的一种窗。
漏窗也叫花窗，形式较为自由、空透，不能开启，多用于园林和住宅建筑中。此外，漏窗图案多姿多彩，具有很好的装饰效果。
支摘窗是一种可以支起或摘下的窗子。一般分为上下两段，上段可以推出支起，下段则可以摘下。
槛窗是一种形制较高级的窗，常用于殿堂，也用于大型的住宅和寺庙、祠堂等。从本质上说是一种隔扇窗，只是少了隔扇门的裙板部分。多与隔扇门连用，以使建筑外立面协调统一。
天花是建筑物内用以遮蔽梁架的构件，主要有两种设计方式：一是梁下用天花枋组成木框，框内放置密而小的木方格，称作平暗，见于山西五台山佛光寺大殿、天津蓟州区独乐寺观音阁；二是在木框间放较大的木板，板下施以彩绘或贴上有彩色图案的纸，称作平棊，宋以后使用较多，如图1-40所示。
藻井是一种高级的天花形式，是天花向上凹进的部分，一般用在重要殿堂明间的正中，如帝王宝座、神佛像座上方，如图1-41所示。形式有方形、矩形、八角、圆形等，上有雕刻或彩绘。之所以名为“藻井”，是为了含有五行以水克火、预防火灾之意。
图1-39 窗的形式
图1-40 天花
图1-41 藻井
瑞兽一般用在古代建筑坡屋顶的各种脊部，如正脊和各条垂脊上面，起装饰屋顶的作用。
走兽设在屋角上，起初的实际作用是保护瓦钉的钉帽，后来被赋予了装饰和显示等级的作用。唐宋时期，屋角的位置上只有一枚兽头，以后逐渐增加了二至八枚蹲兽。清代规定屋角是仙人骑凤，之后依次为龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什。走兽的多少与建筑规模和等级有关，数目必须是一、三、五、七、九、十一这些单数。在中国建筑中只有太和殿（图1-42）用满了十枚走兽（不计仙人骑凤），其他建筑都少于此数目。
吻兽最早称为鸱尾，它的位置在正脊的两端，最早的记载见于西汉武帝时，反映在壁画和雕刻上，则出自北魏至隋唐的石窟和陵墓。在陕西礼泉县的唐太宗昭陵献殿遗址内发现的鸱尾，高约1.5米，最宽处1米，厚0.76米，表面涂有绿釉，是现知最早的鸱吻实物。早期鸱尾的外形和装饰都较为简单，尾尖向内倾，外侧是鳍状纹。中唐及辽代鸱尾下部出现张口的兽头，尾部逐渐向鱼尾过渡。元代鸱尾向外卷曲，有的已改称鸱吻。明清时鸱吻已变成龙头，背上出现剑把，名称也改为兽吻或大吻，如图1-43所示。
彩画是我国建筑装饰中的一个重要部分，所谓“雕梁画栋”正是形容我国古代建筑的这一特色。彩画多出现于内外檐的梁枋、斗拱及室内天花、藻井和柱头上。彩画的构图都密切结合构件本身的形式，将梁枋分为大致相等的三段，中段称枋心，左右两段的外端称箍头，枋心和箍头之间称藻头，如图1-44所示。整个彩画绘制精巧，色彩丰富。明清时期最常用的彩画种类有和玺彩画、旋子彩画和苏式彩画三类。
和玺彩画是形式最为高级、最为尊贵的彩画，主要用于宫殿、坛庙等大型建筑物的主殿。主要特征是梁枋上的各个部位是用“
”线条分开，主要线条全部用沥粉贴金，金线一侧衬白粉或加晕，用青、绿、红三种底色衬托金色，显得非常华贵。和玺彩画常用的主题是龙、凤、宝珠和云，如图1-45所示。
图1-42 太和殿屋顶走兽
图1-43 吻兽
图1-44 清式彩画的构图
图1-45 和玺彩画
旋子彩画是仅次于和玺彩画的形式，是明清官式建筑中运用最为广泛的绘画类型。旋子彩画最大的特点是使用了带卷涡纹的花瓣（旋子）。在旋子彩画内，根据金子的用量和颜色的不同也有许多等级之分。旋子彩画常用的主题内容是锦纹、花卉、西番莲、牡丹和几何图形，如图1-46所示。
图1-46 旋子彩画
苏式彩画是应用得比较广泛的民用彩画，一般用于住宅、园林。枋心以山水、花卉、禽鸟为主题，绘山水风景、人物故事、花鸟鱼虫等。南方气候潮湿多雨，彩画通常只绘于内檐梁架处，外檐一般采用砖雕或木雕装饰，而北方则内外兼施。北方内檐苏画与和玺、旋子彩画相同，采用狭长枋心，外檐常将檩、垫、枋三部分枋心连成一体，做成一个大的半圆形“搭袱子”，所以又称为包袱彩画。苏式彩画基本不用金子，箍头多用联珠、万字、回纹，如图1-47所示。
图1-47 苏式彩画
雕饰是中国古建筑艺术的重要组成部分，包括墙壁上的砖雕、台基石栏杆上的石雕、金银铜铁等建筑装饰物。雕饰的题材内容十分丰富，有动植物花纹、人物形象、戏剧场面及历史传说故事等。紫禁城保和殿后台基上的一块陛石，雕刻着精美的龙凤花纹，重达200吨。在古建筑的室内外还有许多雕刻艺术品，包括寺庙内的佛像，陵墓前的石人、石兽等。
本章阐述了中国古代建筑的发展历程和各个历史时期建筑发展的主要成就。原始社会是古代建筑的萌芽时期，建筑从穴居、半穴居发展到地面建筑；奴隶社会是中国古代建筑的发展时期，建筑技术有了较大的发展，建筑的规模趋于宏大；封建社会是中国古代建筑发展的繁荣时期，促使中国古建筑走向成熟，并形成独具特色的建筑体系。同时，本章从木架构特征、建筑特征、建筑装饰、建筑色彩等方面对中国古代建筑进行了较为详细的介绍。
1．简述宋、明、清时期建筑发展的主要成就。
2．简述中国古典建筑的架构体系及其特点。