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十七世纪诗评家陈祚明曾对《古诗十九首》的重要性做出过令人信服的阐释，这一阐释介于诗学和阐释学二者之间：
《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有几？……志不可得而年命如流，谁不感慨？人情于所爱莫不欲终身相守，然谁不有别离？……故《十九首》唯此二意，而低回反复，人人读之，皆若伤我心者，此诗所以为性情之物。而同有之情，人人各具，则人人本自有诗也。但人有情而不能言，即能言而言不能尽，故特推《十九首》以为至极。
以上这段评论尽管特指《古诗十九首》，但也强调了中国传统诗学的一个重要原则：诗歌是个体也是集体的一种表达模式；在理想上，和在理论上，诗歌应属于每一个人。当然，陈祚明也必须立即努力克服与这个理论并生的负面因素（evil twin），因为归根结底，并非每一个人都是诗人，而他却必须对诗人所具有的特殊能力做出解释，也就是说，诗人如何把人类共通的感情用诗歌的形式艺术地、成功地表达出来。陈祚明对这个问题解答得不是很好，只是说“人情本曲”，所以诗歌的宛曲之处也不过是跟随人情的大致状况而变化。但他承认，《古诗十九首》“惟是不使情为径直之物，而必取其宛曲者以写之”，表达了迥异于很多其他批评家坚持《十九首》是“自然率真”的观点。他总结道：“后人不知，但谓《十九首》以自然为贵，乃其经营惨淡，则莫能寻之矣。”
如此一来，陈祚明宣称《古诗十九首》的“宛曲”既是用心“惨淡经营”的结果，也是人类共通情感忠实而自然的呈现，借此来协调“诗是自然”的理念和“诗是人工”的理念。
陈祚明的同时代人、才华横溢的批评家金圣叹（1608―1661）也给诗下过一个相似的定义。他和友人在探讨唐代律诗时说：“诗非异物，只是一句真话。”
他在另一封信中写道：“诗者，人之心头忽然之一声耳。不问妇人孺子，晨朝夜半，莫不有之。”金圣叹认为诗歌是“人人口中之一声”，对《古诗十九首》来说尤其贴切。在《古诗十九首》创作的年代，五言诗被看作“低端”的文类（时人看重的是四言诗、赋以及其他散体文类）。
而且，当时在“古诗”（包括《古诗十九首》）和“乐府”之间没有清晰的界线，很多“古诗”中的句子也经常出现在乐府诗中，或被后世文献当作乐府的逸句来引用，相反的情况也同样存在。许多学者讨论过《古诗十九首》，或至少其中几首，是乐府传统的一部分。
[3]
如果一些“古诗”曾被作为歌曲演唱，那么它们可能会被不同的歌手为不同的听众演唱过多次，诗歌的含混性会加大其普适性，并且最大程度地增大男女歌手演唱以及听众参与的可能。如果所谓的古诗、乐府，以及有名有姓的建安诗人所创作的诗歌都属于“同一种诗歌”，具有共同的题材、主题、诗句和诗段，那么含混性很可能是根据具体的场合对诗句与诗段进行拼接创作的结果。
“表演性”（performativity）是理解《古诗十九首》的关键词。关于“表演性”，我指的并不仅仅是男女两性歌手在观众面前对“古诗”或其片段的表演，而且也指听众以及后来的文本传统中的读者参与其中的“意义创造”（meaning-production）活动。换言之，歌手、听众和读者共同实现了诗歌的叙事之圆满。“叙事”（narrative）一词在这里很重要，《古诗十九首》虽然被视作中国“抒情诗”的起源，
但它们几乎总是呈现出一个戏剧化的场景，暗示着一个隐藏的但更完整的叙事，歌者/听众/读者完全参与到虚拟叙事之中并发挥主导的作用，而这正是这些诗的能量之所在。
在此我们需要花点时间重新审视一番“抒情”这个术语。这个词语在传统话语中经常出现，但只是作为动宾结构，指的是抒发情感，直到二十世纪才成为一个固定词语和概念范畴。将现代的价值观与意义附加到“抒情”这个词上，源于将“lyric”这个词译入汉语语境的需求和意愿。英文“lyric”一词源于古希腊语，最初指竖琴（lyre）伴奏的歌曲。“抒情诗”（lyric poetry）被用于与“史诗”（epic poetry）对立的二元结构中，而史诗是印欧叙事文学的主要形式之一。和“抒情”一样，“叙事”（“叙述一个事件”）这个词语也是从传统写作中的一个单纯的动宾结构短语被提升为中国文学话语中重要概念范畴的。现代中国知识分子——作家、学者、批评家——已经完全接受了“抒情诗”/“史诗”这一对概念在印欧文学传统中的划分，好像它们是天生自然的二元对立结构，因此长久以来为中国文学传统中“缺乏”史诗而感到焦虑，这导致他们试图从“中国抒情诗”中发掘出更多的东西，以此来填补他们所痛感的史诗的“缺席”。
然而，在汉语语境中，创造出“抒情”和“叙事”这一对具有内在对立性/互补性的模式和相互依赖的范畴，并用它们来反观中国的古典文学传统，具有很大的误导性。中国古典诗歌中表达的情感往往根植于叙事的情境中，而诗人作为历史人物的生平身世是一首诗的大叙事语境；这一叙事语境常被诗歌文本所表现出来的情形所坐实（从五世纪开始，常由标明创作场合的诗歌标题表现出来）。陶渊明（365？―427）就是很好的一个例子：他常常在自传性诗歌的叙事性诗题中标明日期，要求读者把他的诗歌放在他生平身世的叙事语境中来阅读。尽管我们认为热衷给陶渊明诗提供一个更具体的语境是有问题的做法，但同时我们必须意识到，这种将诗歌语境化的欲望是与中国传统文学批评话语交织在一起的。简言之，抒情/叙事这种二元对立的结构，代表了二十世纪的读者和学者对理解与表述中国文学传统的现代努力，然而这种截然的划分对中国古典文学语境来说，显得水土不服，也不适当。
在《古诗十九首》的个案中，“抒情”与一种特别的叙事模式紧密交织在一起。虽然《古诗十九首》的佚名属性使我们不能通过重构作者的背景来作为理解诗歌的历史语境，但诗歌中总隐含着一个个故事，这些故事构成了诗歌的叙述语境。因此，《古诗十九首》中的“抒情”离不开文本本身呈现的叙事场景，例如与爱人离别、寄赠礼物、到大城市中追名逐利的异乡人等等。这些叙事语境的完整实现，则取决于诗歌的“表演者们”——歌者、听众和读者——的参与。《古诗十九首》有别于其他类能导向多重阐释的、“晦涩”的诗歌名作，如杜甫（712―770）的《秋兴八首》、李商隐（约813―858）的《燕台四首》，主要在两方面：首先，《秋兴八首》和《燕台四首》都有明确的作者；其次，《古诗十九首》的模糊性在于内在叙事“情节”的暧昧不明，邀请歌者/听众/读者去填充、阐发和丰富诗中的意蕴。
下面这几行来自《古诗十九首》的诗句再一次为我们提供了这组诗歌的完美寓言。在第五首中，叙述者站在楼下全神贯注地倾听，沉醉于楼上女子动人的歌声：“上有弦歌声，音响一何悲。谁能为此曲，无乃杞梁妻？”杞梁妻因丈夫去世而伤心恸哭，甚至哭倒了城墙。值得注意的是，在听到女子的悲歌时，听者试图赋予女子一个身份和一个故事，以此来构建歌者的歌唱背景。换言之，他通过将歌者置于一个戏剧化情境中来为她的歌曲建构语境：她不仅仅是独居的女子，而且是因战争而丧夫的寡妇，有着悲惨的身世，而不是少女、未婚妻或老姑娘。这是听者从她的歌曲中拼接出来的故事，而这个故事又使他能够理解这首歌，进而理解那位深藏于高楼之中和歌声背后的女子。他是“知音”者，他使得隐抑在歌曲中的被割裂的叙事得以发展为完整的故事。歌声是女子的自我表达，同时也是男子的自我表达，通过她的和他的表演而鲜活起来。出自女子之口的歌与出自男性叙述者之口的诗是平行的，而且成为诗的镜像，因为歌曲表达的情感是听者通过故事来理解的，就像诗的情感也只能通过一个故事去理解感悟一样。这些诗句中发生的一切因此成为《古诗十九首》之表演与接受的象征，这又反过来为我们提供了一个理解中国古典诗歌如何运作的基本模式。
这位女性歌者，无名无姓，始终未曾现身，孀居在高楼上，不但是《古诗十九首》创作者而且也是这些诗歌本身的绝好隐喻。她是“诗母”——生命的给予者，同时作为一位寡母，拥有对孩子的可怖权威，但相对于父亲而言永远处于次要地位；她的名字不得而知，而她的后代也对她的无名状态感到满意。在男权文化中，只有父亲才是说一不二、绝对权威的真正家长，因为如果我们回顾一下十七世纪批评家的声称（claim），他也是母亲的创造者。
（卞东波 译）
[1] 本文英文版发表于《中国中古研究》（ Early Medieval China ），2009年第15卷，题作“Woman in the Tower：‘Nineteen Old Poems’and the Poetics of Un/concealment”。中文版原题作《高楼女子：〈古诗十九首〉与隐/显诗学》，由卞东波教授翻译并发表于《文学研究》，2016年第2卷第2期，页1―12。
[2] Stephen Owen（宇文所安）ed.& trans.， An Anthology of Chinese Literature：Beginnings to 1911 （《中国文学选集：从先秦到1911年》），（New York ： W.W. Norton，1996），p. 250.
[3] 例如，见［清］朱嘉徵，《诗集广序》，《续修四库全书》（上海：上海古籍出版社，2002），册1590，页3.3a-3.10b.；朱谦之，《中国音乐文学史》（北京：北京大学出版社，1989），页152；Daniel Hsieh（谢立义）， The Origin and Nature of the “Nineteen Old Poems” （《〈古诗十九首〉的起源与特征》），Sino-Platonic Papers，77（1998）；刘旭青，《〈古诗十九首〉为“歌诗”辨》，载《中国韵文学刊》，2005年第4期，页10―13。