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伊玛堪是赫哲族最重要的口承文学，主要以讲述和唱诵相结合的方式宣扬和反映赫哲族人的英雄传说以及社会生活的其他内容。20世纪50年代初国家民委组织的少数民族语言、社会历史调查发现，这种体裁被当地人称为伊玛堪，这个名称从此被正式采用。到了80年代，经过赵秀明、马名超等学者的论证和传播，伊玛堪被定性为赫哲族史诗（参见赵秀明，1984；马名超，1986）。再到2006年，伊玛堪进入曲艺类国家级非物质文化遗产名录，并于2011年被联合国教科文组织以说唱（story-telling）类别列入“急需保护的非物质文化遗产名录”。
伊玛堪是综合运用语言叙述与音乐歌唱的文学艺术，从凌纯声在1934年出版的《松花江下游的赫哲族》中把语言叙述（赫哲故事）与音乐歌唱（乐谱）分开记录开始，伊玛堪的文学内容和综合艺术表现形式就在不同需要下被单独侧重。文学研究的学者在把它归入史诗研究的时候，没有重视它的音乐形式；艺术研究的学者重视它的说唱组合形式，把它归入曲艺、说唱，却又忽视了它作为史诗的特殊价值。我们现在确实面临着对于它的归类的多样选择的问题。不过，如果我们不是去辩论这几个归类（主要是史诗与曲艺）中哪一个是唯一正确的，而是把不同的类别只是看作它的综合性的一个方面的命名，则我们反而能够更加全面、完整地认识它的性质。当然，尽管我们已经确立了对于伊玛堪在叙事上作为史诗、在形式上作为说唱的整体认识，但是这不排除我们可以分别对它开展作为文学的史诗研究、作为艺术的说唱研究。
伊玛堪从赫哲族人祖祖辈辈内部传承的文学艺术，到在全球文化共享的时代成为国家乃至全人类的文化遗产，走过了一段又一段独特的历史，其中的曲折变化，既源于伊玛堪自身的特性和赫哲族人的禀赋，又源于国家在不同时期的不同需要和世界新文化潮流的兴起。
赫哲族具有悠久的历史，虽然其原来没有自己的文字，但是有自己的语言，有特色鲜明的口头语言艺术，伊玛堪是其中的说唱体史诗。赫哲族是我国人口较少的民族之一，全国普查的人口数只有数千人，相对集中地分布在并不相连的五个乡镇里，
所以被称为人口极少民族。在中国现代的人口流动潮流中，由于不能构成独立社区，赫哲族人在学校教育、就业、婚姻、日常生活中与汉族和满族混融在一起，赫哲语逐渐失去了代际传递和公共场所通用语的条件，多年来处于濒危状态，伊玛堪也一度退出了公共生活，不再展演。但是，自2000年以来，非物质文化遗产保护运动兴起，伊玛堪先后在2006年和2007年被列入国家级和省级非物质文化遗产名录，
并于2011年被联合国教科文组织列入“急需保护的非物质文化遗产名录”。成为“非遗”之后，伊玛堪重新在社区中焕发了活力，也有机会到各种公共场所展演。伊玛堪现在又重新活跃在当地的社会生活之中，在街津口等地甚至成为旅游观摩的演出节目。
伊玛堪的重要性虽然在名义上是缘于民族史诗和非物质文化遗产的归类，但其内在的依据是它对于不同共同体的代表性。伊玛堪这一原本只在数千人的民族、社区之内口头传承的文学艺术品逐渐引起外面社会的注意，被记录整理成文，被比较完整地保存下来。它先是能够支持中国存在史诗的论证而备受重视，又在“非遗”保护运动来临时，成为最早的一批国家共同体文化遗产，进而成为国际组织承认的人类共同遗产。这也就意味着伊玛堪现在已经正式成为赫哲族人作为其中一分子的各种共同体的公共文化。这样一个历史进程，实际上是整个人类社会在现代通过物资交易、交通和通信联系、文化传播乃至人口流动所带动的小地方融入大社会的总趋势的一个缩影。
在一系列尽管方式不同但目标类似的社会建设和文化建设的国家工程的强力推动下，赫哲族与我们其他所有兄弟民族一样经历了从相对自处的地方成为大共同体的一部分的历史巨变。在这个过程中，赫哲族并不因为其人口规模小而没有分量，而是以其独特的文化对于现代国家的建设做出了自己的重要贡献。除了在生产生活上经历了从渔猎经济到农业经济、工业化和城镇化，再到旅游等服务业的发展，赫哲族还以自己独特的史诗伊玛堪参与了一场中国现代事关重大的文化声誉保卫战。这一大事件竟然是由德国哲学家、美学家、艺术史家黑格尔引起的。
在文学艺术发展史上，有一个中国学者不能接受的黑格尔论断，即中国没有民族史诗（黑格尔，1981：170）。如果纯粹从文学艺术史的体裁比较来说，一个国家、一个民族没有某种具体的体裁，并不是多大的问题。西方有歌剧，中国有京剧、梆子戏；西方有哑剧，中国有相声；西方有钢琴，中国有编钟，如此而已，那又怎样？但是说中国没有史诗，
就非比寻常了，中国学人断然不能接受。为什么呢？因为黑格尔把史诗与民族精神捆绑在一起，史诗已经不仅是一个一般的文学体裁，而且是共同体的内部凝聚力与文化自信的支柱。史诗因黑格尔而成为一个在民族文化中具有特殊地位的体裁。一个民族可以没有其他体裁，但是不能没有史诗；如果不幸没有，那么它的文化自信似乎首先就缺了底气。
史诗（epic），在西方文论里一直都是以荷马史诗为范例的，从古希腊就受到重视，亚里士多德在《诗学》中认为一般的诗、史诗、悲剧都是摹仿。他把史诗定义为“用叙述体和‘韵文’来摹仿的艺术”（亚里士多德，1982：82）。他对史诗的评价完全是从艺术性上来判断的，他最看重史诗对于情节的组织和人物性格的塑造，尤其肯定荷马在这些方面的“天赋的才能”。
在艺术效果上，亚里士多德认为悲剧高于史诗，因为悲剧更有艺术效果，能够更好地达到摹仿的目的（亚里士多德，1982：103～107、111），能发挥诗的净化功能。
如果说亚里士多德是从个人情感体验和诗的艺术的角度肯定史诗的价值，那么黑格尔除了从个人的艺术创造的角度肯定史诗，还从集体、民族精神的角度把史诗的地位擢升到一个新的高度。这就同时用艺术的高度（个人创造性）和政治的高度（民族精神）支撑史诗达到一个崇高的地位。
黑格尔认为，史诗的成功在于其处理好了诗的精神性与叙事的外在性和实践目的性，达到了内在一体性（黑格尔，1981：42～44），其代表是荷马史诗。这个内在一体性既是诗人表达的自我精神，也是民族精神（黑格尔，1981：106～107）。诗人表达的是个性，其个性成为民族精神的代表。他的这一论述既坚持了亚里士多德式的关于史诗的诗学定性，又加入了其对于史诗作为民族精神载体的独特发现（黑格尔，1981：108）。
自从黑格尔把史诗这一特定体裁与民族精神的表达对应上，在现代的文明竞争或国家之间的竞争格局下，史诗就成为现代国家建设的一部分。有没有史诗本来不是大事，但是有没有可感可知、可传可续的民族精神的载体就关涉国家的正当性根基了。对于现代的民族国家，没有自觉的民族精神，如何维护民族的独立自主？没有自主的民族，又如何建立独立的国家？寻找史诗，证明我们有史诗，否定黑格尔断言，就成为中国现代学术的头等课题之一。
中华文明的厚重包含着丰富的资源，可以用于回应黑格尔的断言。中国学人的回应大致可以区分为两个思路，一个是主要以汉语历史文献为资源的回应，另一个是主要以少数民族的口头文学为资源的回应。黑格尔关于中国没有史诗的论断是在跨文化比较中的一个论断，并非专门针对中国。但是中国学人在反思中国自发实现现代化的文化原因时要避免中国自古就缺少某种要素的论断，倾向于寻找机会论证中国文化并不缺少西方文化传统中的各种优良要素，当然会通过学术努力回击黑格尔的论断。不过，我国学者对于史诗议题的重视，有一些是以马列文论的文献资源为依据的，黑格尔的史诗论述是隐在背后的（陶立璠，1983；徐英国，1988）。我们学界对于少数民族史诗如《格萨尔》《梅葛》等的搜集、整理、翻译、出版在20世纪50年代就卓有成就（徐国琼，1959；云南省民族民间文学楚雄调查队，1959），但是对于史诗的系统研究始于80年代初，
并很快形成学术热点，
从多种思路比较完美地回应了黑格尔的断言。
如果能够直接从以汉族为代表的汉语文献里找到史诗，当然是一种有力的回应。一些学者确实是以这种思路在重新解读经典。例如，陈铁镔针对黑格尔推崇的荷马史诗而直接论证《诗经》史诗的存在。他通过把史诗的内容标准界定为两项（反映一个时代、歌颂英雄）来比较荷马史诗与《诗经》。他写道，第一，“《诗经》中确实也有不少篇史诗。虽然《诗经》中的史诗，其规模不如荷马史诗宏伟，但把许多篇史诗当作‘组诗’来看，同样能系统广泛深刻地反映了较长的历史时代，与荷马史诗可相媲美”。第二，“《诗经》中的史诗，则有《玄鸟》、《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《文王》诸篇，反映了从殷到西周前期的社会风貌，歌颂了一系列的英雄人物。与荷马史诗同样，也是集体创造，口头流传下来，最后经过整理、艺术加工而成的”（陈铁镔，1981）。这种以对史诗的鸿篇巨制打折扣的技巧所做的回应，还是不容易让我们建立充分的自信。自1983年以来，《黑暗传》的发现（刘守华，1984）
与史诗体裁的论证
为汉族史诗增加了民间来源，可以说，这是学者们继续在这个汉族思路里回应黑格尔论断的努力。
另一种仍然以汉族、汉语代表中国的回应策略，是干脆承认中国没有黑格尔推崇的那种史诗（蓝华增，1985）。有的虽然承认这个历史事实，但是强调这并不影响中国有灿烂的文明。叶桂桐在1986年发表文章说，“长篇巨制的史诗在中国古代没有产生，与史诗有紧密联系的埃斯库罗斯式的悲剧和阿里斯托芬式的喜剧也没出现。这是由中国古代的特殊的经济基础和文化传统所决定的。中国古代的艺术走着自己的路，它很早便有了大册巨帙的《诗经》，有了长篇抒情诗《离骚》，而歌舞、音乐的发达更是世界上少有的，总之，我们有自己的灿烂发光的东西在，大可不必因为没有长篇史诗和悲喜剧而生着缺憾的”（叶桂桐，1986）。这是通过否定黑格尔断言是一个必答题而让我们因放下而轻松的方法。不过，我们放下这道必答题，我们可能还得去做其他的必答题，因为我们无可选择地要为民族精神寻找一个文明早期的锚。
从中国人不限于汉族人的定义来回应黑格尔论断具有很足的底气，因为在20世纪80年代初中国学界回应黑格尔论断的志气与搜集、研究少数民族史诗的热情基本上是相互激荡的。对于少数民族文学中的史诗的发掘与论证在80年代形成了学术热点和文化盛事。其中一个标志性的事件是1983年“第一届全国少数民族史诗学术讨论会”在西宁召开。参加这次会议的代表、特邀代表和工作人员共110人，来自12个省、自治区、直辖市，15个兄弟民族，收到的会议论文有86篇，可谓盛况空前。其中，研究《格萨尔》《江格尔》的论文占比最高，也有研究史诗分类和对中国史诗进行评价的理论文章（王克勤，1984）。会后，《民族文学研究》刊发了一组史诗研究的论文，其中，中国社会科学院少数民族文学研究所的王平凡发表了定调的论述，“我国各民族的史诗是我们中华民族的一宗极为珍贵的文化遗产，我们所进行的搜集、整理、翻译、研究各民族史诗的工作，对于激发民族自豪感和爱国主义精神，无疑会产生积极的社会影响”（王平凡，1984）。这里没有提及黑格尔的名字，但是我们能够感受到对于黑格尔论断的隐性回应。他接着在文中提到了两点，其一，从学术上说，我们少数民族的一些史诗可以和世界上的某些著名史诗媲美；其二，从政治上讲，搞好史诗研究，可以提高我们多民族国家人民的自豪感，增强爱国主义情感和各民族之间的相互了解，有助于各民族之间的团结（王平凡，1984）。
当然，对于黑格尔的论断，中国文化界、学界的最有力回应还是史诗作品在中国各地众多民族的广泛发现。中国的史诗类别和史诗作品的丰富性无与伦比。黑格尔推崇英雄史诗，我们很自信地拿出《格萨尔》、《江格尔》和《玛纳斯》来比（降边嘉措，1985）；黑格尔另有一个宽泛的史诗外延，我们可以拿出创世史诗、神话史诗、原始性史诗等来比（降边嘉措，1985）。现在几乎可以说，中国其实是一个史诗的国度（朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫，2010：5～27）。其中，赫哲族伊玛堪的搜集整理与翻译出版，被论证为史诗的过程，是使中国学界的回应显得“完美”的一个重要而有意思的组成部分。
同样在20世纪80年代，学界完成了“认证”伊玛堪为史诗的学术工程。这个工程的奠基之作是由黑龙江省民间文艺研究会联合中国社会科学院文学研究所、黑龙江省音乐家协会和地方文化工作者在1980年到1981年组织实施的伊玛堪专项调查。该项调查现场采录了伊玛堪歌手吴连贵、尤树林、葛德胜、尤金良等的讲唱，搜集到十余部伊玛堪，发现了伊玛堪的全部艺术形态（黄任远、刁乃菊、金朝阳，2013：639～671）。
伊玛堪史诗的命名过程有三个基本阶段：从凌纯声以“赫哲故事”来记录伊玛堪的叙事情节，到这次全面调查后被称为“赫哲族中长期流传的一种传统讲唱文学形式”（黄任远、刁乃菊、金朝阳，2013：639），再到1984年赵秀明发表文章论证伊玛堪三部作品为英雄史诗（赵秀明，1984：17～39）。赵秀明以《安徒莫日根》、《香叟莫日根》和《满斗莫日根》为例，从作品反映民族的早期历史、英雄性格、讲唱形式及其艺术范本作用等方面论证它们作为伊玛堪的代表作就是英雄史诗。它们具备英雄史诗的特征，甚至“其产生的时代早于荷马史诗”（赵秀明，1984：35）。伊玛堪的演唱大致有两种情况，一个是对长篇故事的演唱，称为“大唱”，其作品是比较典型的史诗；一个是对日常生活故事的演唱，篇幅短小，称为“小唱”，这类作品不是史诗，赵秀明因此认为伊玛堪比史诗的外延宽，它有史诗代表作，也有非史诗作品，只是两类作品在表现形式上都是韵散相兼、讲唱结合（赵秀明，1994），所以在民间都被称为“伊玛堪”。
黑龙江民间文学的重量级学者马名超是从伊玛堪专项调查就发挥主力作用的，他对伊玛堪的史诗定位也经历了一个逐步接受、逐步深化的过程。他执笔调查报告时把伊玛堪定义为“讲唱文学”，是从表现方式而言的，而且这是当时最能够达成共识的一个方面。接下来他提高了对内容阐释的分量，认为伊玛堪是英雄叙事诗，从系列作品来看，伊玛堪的主角经历了从神到人的转化，其表现方式经历了从诗向叙事的转化（马名超，1984）。1986年，他也把伊玛堪作为史诗看待了（马名超，1986），进而论证东北有一条自然形成的史诗带，伊玛堪包含在其中（马名超，1987）。在20世纪80年代之后，作为公共认知，伊玛堪既指赫哲族史诗，也指赫哲族的说唱艺术。
上述诸条线对于中国有史诗的论证揭示出中国学界或直接或间接地在回应黑格尔关于中国没有史诗的论断。从“对话”的策略来看，这些回应实际上是把“有没有史诗”转化为“有什么样的史诗”来发掘资料、组织论述，在结论上是自洽的。
我们在自洽的意义上可以说，这些回应以相当坚实的事实证明中国有丰富的史诗。但是我们还不能说这些回应是在黑格尔史诗观本来的意义上回答了黑格尔关于中国没有史诗的论断，因为他所谓的正式的史诗是要承载“民族精神”的。在对于史诗的艺术分析上，黑格尔是沿袭了亚里士多德的基本范畴的，如叙事、情节、篇幅、英雄性格等，黑格尔的不同之处在于强调史诗与民族精神的内在关联。而民族精神在黑格尔的论述中既是一部史诗作品的内容概念，也是它的发生学的根源。史诗既是诗人的自由创造，又是民族精神的体现。这是因为民族的英雄时代是史诗的摇篮期，民族信仰与个人信仰还未分离，这样的史诗是第一次以诗的形式表现一个民族的朴素的意识（黑格尔，1981：109～110）。民族精神是先在的，但是必须有天才诗人的自由创作，这一精神才得以艺术化（黑格尔，1981：114～115）。
一个民族的各种文艺形式对于该民族都具有一定的代表性，但是史诗对于民族来说是一种具有强代表性的文艺体裁。史诗之所以被黑格尔认为特别重要，不仅在于它的艺术成就，而且在于它是民族精神的载体。他说，一部史诗集，会成为民族精神标本的展览馆（黑格尔，1981：108）。由此而论，史诗的代表性借助于民族精神的加权而成为一种强代表性。伊玛堪在被发现后的一段时间里，学者们只是把它看作具有赫哲族文化历史特色的文艺形式，赵秀明较早体会到了国内史诗话语的加权功能，勉力论证伊玛堪的英雄讲唱的史诗属性，随着马名超等众多学者的努力，伊玛堪被公认为是赫哲族最具有代表性的文化项目。
非遗保护在中国的开展给活态的民族民间文化带来了一个通过正式程序进入共同体的公共文化的机会。那些在史诗论证中受到重视的门类和作品借助民族精神的加持而具有更强的代表性，因而几乎都在第一批或第二批进入省级乃至国家级非遗名录。通过传承人及其基层社区的参与、地方政府部门的申报、专家组的评审形成文化主管部门的代表作推荐名单，国务院批准国家级非遗代表作名录项目，各级地方政府批准本级非遗代表作名录项目。因此，进入名录就意味着在公共文化中具有正式的代表性，其身份和地位是经过法定程序认定的。对于史诗项目来说，它们被论证为史诗，比其他普通的项目具有更强的代表性；它们进而在非遗保护中被列入代表作名录，获得正式的代表性。显然，作为史诗的强代表性是有利于这些项目成为非遗代表作的。
伊玛堪在由黑龙江省文化部门向文化部申报国家级项目的时候，因为是由音乐专家负责的，所以被归入说唱（曲艺）组，而没有以史诗的名义归入民间文学组。但是，申报书对于伊玛堪的价值的论证是参照史诗来论述的：“由于赫哲族是一个只有语言，而没有文字的民族，她的历史、宗教、文化、科学、传统、知识、习惯等所有的精神、物质文化都靠言传身教，‘伊玛堪’便是她的知识体系，是她的精神意识的‘活书’，表现了赫哲族的全部精神信仰和追求。”（陈恕，2005：7）作为民族精神、民族百科全书式的载体，伊玛堪才是对于赫哲族来说具有强代表性的项目，最有资格和分量进入省级、国家级非遗代表作名录。
伊玛堪因其特殊价值和急需保护的状态，被国内的专家团队认定为适合向联合国教科文组织申报人类非物质文化遗产。2010年3月15日，中国非物质文化遗产保护中心在北京召开中国2011年联合国急需保护的非遗名录报送评审会，审定赫哲族伊玛堪的申报材料。2011年3月31日，赫哲族伊玛堪的申报文本与影像资料被送往联合国教科文组织总部。2011年11月20～28日，在巴黎举行的联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第四次会议上，伊玛堪获得通过，进入了“急需保护的非物质文化遗产名录”。
进入非遗名录之后，伊玛堪在小社区和大社会的能见度不断得到提升。从2008年以来，佳木斯敖其赫哲族村、同江街津口赫哲族乡和八岔赫哲族乡、饶河县和同江市成立伊玛堪传习所，由代表性传承人定期开展传习活动。伊玛堪的“大唱”和“小唱”都获得不同程度的恢复。民族语言和历史文化学习被纳入各民族乡的中小学课程体系，为其传承提供语言能力培训。伊玛堪已经重新在本地的公共生活中活跃起来，成为当地的文化认同对象。伊玛堪也逐渐走出了本地社区，出现在全国民族歌舞大赛、中国非遗博览会、中国-俄罗斯博览会等国内国际展示平台上。
中国学界热切地论证中国也有史诗，除了担心国格和民族文化品位被贬低为另类之虞，反复念兹在兹的是要以史诗为人类文明做贡献。降边嘉措的一段论述是很有代表性的。他写道，早在二百多年前，法国作家伏尔泰就在《论史诗》一文中指出，“任何有意义的东西都属于世界上所有的民族”，并由此申说，“毫无疑义，我国各民族的史诗，也应该属于全世界进步人类所共有”（降边嘉措，1985）。不过，从这种良好愿望的声称到某种确定形式的人类共有共享，似乎还需要某种中间环节、机制。联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》在国际社会的层面所共建的“人类非物质文化遗产代表作名录”“急需保护的非物质文化遗产名录”等正在发挥这种中间环节和机制的作用。《格萨尔》《江格尔》《玛纳斯》和伊玛堪出自中国的不同民族，但是都是作为中国的文化代表在国内公认的前提下申报成为人类非物质文化的不同类别名录的项目，在一定意义上以黑格尔不曾设想的方式“把各民族史诗都结集在一起”。
人类今天已经通过创造新的机制让民族、民族精神、民族文化这类范畴不是阻隔不同群体的壁垒，而是承担人类共同利益、共享文化的责任方。中国的史诗议题是围绕着黑格尔的论断而开展的，最后却和国际社会一起以一种项目创新形式更好地坐实了黑格尔的预期。
项目进入非遗名录所具有的正式代表性对于史诗的价值实现也具有独特的贡献，因为这种正式代表性承认了史诗作为公共文化被共同体共有和共享的事实。
汉族有广义的史诗，但不是黑格尔的以荷马史诗为范例的“正式的史诗”。少数民族的史诗能够超量超标地达到黑格尔意义的史诗标准，其中既能够满足广义史诗的类型、内容特性的要求，也能够达到英雄史诗的类型和鸿篇巨制的体量标准，并且都是有过之而无不及。然而，少数民族史诗无论是多么充分、完美意义上的史诗，可是，如果它们都只是各个民族自己的史诗而不是中国人广泛知晓、认同的对象，不是中国或中华民族共享的公共文化，那么以它们论证中国其实有国民集体认可的史诗，就仍然是有局限性的。
少数民族有史诗，能够否证中国没有史诗，但是不能解决现代国家的民族精神的共享问题，结果可能是：我们有不同民族各自享有的史诗作品，但是仍然没有中华民族意义上的民族史诗。20世纪80年代的史诗论述甚至都不会提出这种问题，遑论予以回答呢。但是，2000年以来的非物质文化遗产保护的中国实践事实上解答、解决了这个问题，就是通过把代表性史诗列入各级非物质文化遗产名录，用国家制度的各种支持和媒体报道、展演、进校园等举措让史诗成为地方的、国家的公共文化，逐步形成了这些史诗成为中华民族越来越广泛地共享的精神财富的事实。
