下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
19××年×月×日
今天的课是在“马洛列特科娃家”，或者换一种说法，是在拉着大幕的舞台上、在各种道具和布景中上的。
我们继续对疯子和生炉子的小品进行加工。
由于阿尔卡基·尼古拉耶维奇的提点，我们的表演非常成功。于是我们很高兴地要求把这两出小品从头再演一遍。
在等待重演的当儿，我坐到墙边准备休息一下。
但就在这时发生了一件我意想不到的事情：令我感到惊讶的是，我旁边的两把椅子莫名其妙地就倒了，谁都没碰，它们就这样倒了。我把倒下的椅子扶起来，又急忙把另外两把倾斜得很厉害的椅子扶正。这时，墙上的一道细长的裂缝映入了我的眼帘，它越裂越长，最后我眼看着它一直裂到墙面的最顶端。这时我才明白椅子为什么会倒：是画着墙面的布景的边缘向两侧滑去，滑动的过程中带到了道具，弄翻了它们。是有人在拉大幕。
哦，是他们，前台现出了一个黑洞，半明半暗中能看得见托尔佐夫和拉赫马诺夫的剪影。
随着大幕徐徐拉开，我的内心发生了急剧的变化。
如何来形容它呢？
试想，我和妻子（如果那时我有妻子的话）正在宾馆的客房里，我们一边聊天，一边脱衣服准备上床睡觉，感觉很自在。突然我们看到，一扇之前我们一点也没注意的大门突然大开，一群外人——我们的邻居——正从那里，从黑暗中向我们看过来。他们共有多少人——我们不清楚，但在黑暗中你永远感觉那里有很多人。我俩急忙穿上衣服，梳好头发，努力像在别人家做客那样保持举止矜持。
于是我的内心仿佛所有的弦轴都突然被拧紧，所有的琴弦被绷紧了似的，我刚才还感觉像在自己家里一般自在，现在猛地好像只穿了件衬衫面对众人了。
真是令人感到惊奇，我们的私密生活就由于前台的黑洞被破坏了。当我们身处一间环境温馨的客厅中，我们感觉不到这里有主要和次要的方向，无论你如何站起身来，转向哪里——一切都很好。但如果第四面墙是开放的，那么舞台的黑洞就变成了主要方向，你需要去适应的方向，你需要一直想着它，去习惯这众人由此投来目光的第四面墙。至于舞台上人们交往得是否方便、说话人本人是否方便，这些全然不重要；重要的是没有和我们在这间屋子里却坐在舞台下面的黑暗里的人们是否看到，是否听到。
刚才还与我们一起在客厅里，让我们感到亲近、平凡的托尔佐夫和拉赫马诺夫，现在坐到了黑暗中，坐到了舞台下面，在我们的想象中转眼就完全变了样，变得严格无比又要求甚高了。
如此转变就像发生在我身上那样，也同样发生在参加小品排练的我的同学们身上。只有戈沃尔科夫无论是大幕敞开还是大幕关闭时都一样。是不是可以说，我们的表演只是摆摆样子，所以不成功。
“不，我们演得不错。但我们必须学会不在意眼前这个深不可测的黑洞，只有这样我们作为演员才能更好地完成我们的工作。”我思忖着。
我和舒斯托夫说起了这个话题，但是他认为，如果让我们排一出新的小品，且配有托尔佐夫充满激情的解释的话，那么就会把我们的注意力从观众席上引开。
当我把舒斯托夫的这个想法告诉阿尔卡基·尼古拉耶维奇的时候，他说：
“好啊，那我们试一试。这一次让你们演一出扣人心弦的悲剧，我希望能让你们不至于心里总是想着观众。”
小品还是在马洛列特科娃家排演的。她嫁给了正在一家社会组织中担任财务主管的纳兹瓦诺夫，不久前他们生了一个非常可爱的宝宝。这天妈妈去给孩子洗澡，丈夫正在整理各种文件，不停地数着钱，请注意，这些文件和钱都是公家的。时间太晚了，他没有来得及将它们上交到工作单位。一大堆旧的、满是油腻的贷款文件就散乱地堆在桌子上。
马洛列特科娃的弟弟站在纳兹瓦诺夫的面前，他是一个呆小症患者、罗锅、半傻子。他一直看着纳兹瓦诺夫将各种彩色的纸——印刷品包装纸——从盒子上撕下来然后扔进壁炉，在那里愉快地熊熊燃烧起来。这个傻子非常喜欢这种跳动的火焰。
所有的钱都清点清楚了，总额超过了一万卢布。
看到丈夫完成了工作，马洛列特科娃叫他去看一看正在隔壁房间的大盆里洗澡的孩子。纳兹瓦诺夫离开了房间，于是那呆小症患者便学着他的样子，不停地把包装纸扔进火里，纸没有了，他就开始扔钱，原来，钱燃烧起来比包装纸还要旺。这个游戏完全迷住了那个半傻子，他将所有的钱，全部的资本金，连同各种票据和证明文件一股脑扔进了火里。
正当最后一包钱爆出耀眼火光的时候，纳兹瓦诺夫回到了房间。弄清了发生了什么，他失控地扑向那个罗锅，使出全力推了他一把。罗锅重重地摔倒在地，太阳穴撞到了壁炉的铁栏杆上。疯了一般的纳兹瓦诺夫一边抓出已经烧作一团的最后一包钞票，一边发出绝望的号叫。妻子跑进房间，看到两手摊开躺在壁炉边上的弟弟，她连忙跑到近前，想把他扶起来，但却不行。马洛列特科娃看到弟弟脸上的血，她大声呼喊丈夫，求他拿些水来，但纳兹瓦诺夫却什么都没明白，他待在那里一动不动。当她自己冲进餐厅拿水，随即响起了她撕心裂肺的喊叫。她生命的欢乐，她那可爱的宝宝淹死在了澡盆里。
如果这出悲剧还不能让你们的注意力离开观众席的黑洞的话，那就意味着，你们是铁石心肠。
这个小品洒狗血的情节和出乎我们意料的结局还是让我们有些激动—但我们—是铁石心肠，我们演不来！
阿尔卡基·尼古拉耶维奇建议我们，按部就班地从“假使”和“规定情境”开始。我们本想相互之间讲些什么，但这又不是自由的想象游戏，而是要拼命从自己的内心憋出、臆想出来的东西，当然，这些东西很难激发我们的创作欲。
观众席的磁力原来比舞台上恐怖的悲惨情节更加强烈。
“在这种情况下，”托尔佐夫说出了自己的决定，“我们还是和池座隔开，在拉起大幕的舞台上表演这段‘恐怖’吧。”
大幕被徐徐拉了起来，我们的客厅又变得可爱、舒适了。托尔佐夫和拉赫马诺夫从观众席上回到舞台，他们又重新变得和蔼可亲了。我们开始表演。小品中平静的部分很快就过去了，但当情节进行到悲惨的事情发生的时候，我对自己的表演感到不满，我想表达的是多得多的东西，但我的感觉和激情不足，不知不觉我便走偏了，陷入了刻意、做作的表演。
托尔佐夫的印象印证了我的感觉，他说：
“小品一开始你做的是对的，但结束的时候你就假了。事实上，你拼命要憋出感情，或者用哈姆雷特的话说就是‘把感情扯得烂碎’。所以你抱怨黑洞也白搭，妨碍你在舞台上正常生活的不止它一个因素，所以即使是大幕关闭结果也不会改变。”
“如果大幕敞开时影响我的是观众席，”我承认道，“那么大幕拉起来，说实话，影响我的就是您和伊凡·普拉东诺维奇。”
“原来是这样！这样啊！”托尔佐夫表情滑稽地大声叫道，“伊凡·普拉东诺维奇！我们累得半死却像黑洞一样！我们太冤了！我们走！让他们自己演吧！”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇和伊凡·普拉东诺维奇迈着让人啼笑皆非的步子离开了，其他工作人员也紧随其后。就剩下我们自己了，于是我们开始尝试在没有旁观者，即没有妨碍的情况下去表演。
真是奇了怪了，我们独自表演却变得更加糟糕。我的注意力转到了同伴身上，我总是在观察他的表演，对他的表演提出意见，而自己不知不觉中成了观众；自然，我的伙伴们也在关注着我。我感觉自己不仅是一位看戏的观众，同时也是一位演给别人看的演员，说道底，我们就是在傻里傻气、无聊透顶地，最主要的是——毫无意义地表演给对方看。
就在这时，我不经意间朝镜子里看了一眼，镜中的自己很不错，于是我又来了精神，想起在家完成塑造奥赛罗一角的家庭作业时的情境，那时我跟今天一样也是不得不看着镜子演给自己看，“做自己的观众”让我感觉特别好。自信又回来了，于是我同意了舒斯托夫的建议，把托尔佐夫和拉赫马诺夫叫回来，给他们展示我们的工作成果。
其实，也没什么好展示的，因为他们已经透过门缝偷偷看到了我们独处时的表演。
按他们的话说，我们此时的表演还不如大幕敞开时。那会儿虽然不好，但谦虚、内敛，而现在同样不好，太过自信，甚至是随便。
当托尔佐夫对今天的表演做完了总结，我们明白，原来大幕敞开时影响我们的是坐在漆黑的舞台下的观众；大幕关闭时影响我们的是坐在这里，坐在这间房间里的阿尔卡基·尼古拉耶维奇和伊凡·普拉东诺维奇；当我们独处时影响我们的是我们的同伴，他们对我们来说变成了观众；而当我自己为自己表演的时候，我同时也作为观众，还是会影响作为演员的自己。所以无论你朝哪里看，观众都会成为你的障碍，但同时没有观众的表演又是多么无聊。
“你们还不如小孩！”托尔佐夫责备我们。“现在我们没什么可做了，”他停顿了一会儿说，“我们不得不将小品这个环节放一放，先学习集中注意力于对象上。它们是所发生的一切的罪魁祸首，下一节课我们就从它们开始。”
19××年×月×日
今天观众席里悬挂了一条横幅：
创作的注意力集中
舒适的客厅里那绘着第四堵墙的大幕已经被拉向了两侧，原本靠着它的椅子也被拿走了。我们这个温馨的小房间失去了一堵墙，就这样和观众席连在了一起，敞开在大家面前，变成了一幅普通的布景而失去了它的舒适。
几面布景墙的不同位置都挂起了电线和小灯泡，很像是节日装饰用的彩灯。
我们被安排坐成一排，就在舞台的脚灯旁边。此刻一片沉默，显得庄严隆重。
“这是谁的鞋跟掉下来了？”突然阿尔卡基·尼古拉耶维奇问我们。
同学们马上开始查看自己和旁人的鞋子，看得很仔细。
托尔佐夫又提了一个新问题。
“现在观众席里发生了什么？”
我们不知道该回答什么。
“怎么，你们没发现我那个最忙碌又喜欢吵吵嚷嚷的秘书吗？他刚才拿着许多文件来找我签字来着。”
原来，我们没看见他。
“真是奇迹啊！”托尔佐夫高声说，“这怎么可能呢？还是在大幕敞开的情况下！不是你们一口咬定说观众席不可抗拒地把你们吸引过去了吗？”
“我那会儿忙着看鞋跟呢。”我辩解道。
“怎么可能？！”托尔佐夫表现得更加吃惊，“一个微不足道的、小小的鞋跟原来比前台巨大的黑洞还要厉害啊！也就是说，将注意力从这个黑洞转移开来也没那么艰难，秘密其实很简单：要想将注意力从观众席上转移，就要对舞台上发生的一切着迷。”
“真是这样，”我想，“我一开始对舞台上发生的事情感兴趣，便不自觉地不再去想别的事情了。”
这时我想起了发生在我们实习演出彩排时，钉子散落在舞台上，一个工人和我谈起这些钉子时的对话。那时我完全被这些钉子以及和工人关于钉子的谈话所吸引，竟忘记了大敞着的黑洞。
“现在，我希望你们已经明白了，”托尔佐夫总结道，“在舞台上演员需要把注意力集中在一个物体上，而不是在观众席上。这个注意力集中的对象越是诱人，它对演员注意力产生的力量就越大。
每个人在生活中他的注意力分分秒秒都会被某个对象所吸引。
“因此，这个对象越是诱人，它对演员产生的力量就越大。要想将演员的注意力从观众席上引开，就要有意识地在舞台上放置有趣的物体，你们知道吗？就像母亲用玩具将孩子的注意力吸引开。所以一个演员也要会偷偷地塞给自己足以让你的注意力从观众席上转移的玩具。”
“但是，”我在想，“为什么要硬塞给自己这样的东西，舞台上明明有很多啊？”
“如果我是主体，那么我之外的一切都是客体，而我之外是整个世界……形形色色的物体太多了！为什么还要创造呢？”
对此托尔佐夫反驳说，在生活中的确是如此。在生活中各种事物的确是不断出现并自然而然地吸引着我们的注意力，我们自己也很清楚，在我们生存的每一分钟我们应该去看谁，如何去看。
但在剧院中就不是这样了——剧院里有观众席，还有影响演员在舞台上正常活动的台口方向的那个黑洞。
我个人，按照托尔佐夫的话说，在排演了《奥赛罗》之后应该比其他人更了解这一点，更何况，在前台栏杆靠近我们的这一侧，即舞台上，有许多事物远比台口的黑洞来得有趣得多，只是要学会仔细观察舞台上有什么，要借助系统的练习学会将注意力集中到舞台上，要发展特别的、能够对紧紧抓住关注对象有所帮助的技术，使得之后舞台上的事物本身就能引导我们的注意力离开舞台之外的事物。简言之，按照托尔佐夫的话说，我们所面临的任务就是学习如何在舞台上观察和真正看到事物。
托尔佐夫说，他不准备给我们讲解生活中有哪些事物，以及舞台上有哪些事物，他要直接在舞台上形象地展示给我们看。
“让你们马上能看到的所有光点和光斑都照向我们在生活中熟悉的、在剧院中必需的各种事物。”
观众大厅和舞台上霎时一片漆黑，几秒钟之后就在我们的眼前、在我们围坐的桌子上一盏藏在盒子里的小灯泡突然大亮，在大面积的黑暗中这个光点成为唯一明亮可见的诱惑物，仅此一物便把我们的注意力全部吸引到那里了。
“这盏在黑暗中闪闪发光的小灯，”托尔佐夫讲解道，“为我们勾画了近距离物体，当我们需要努力集中注意力，不使其涣散或飘向远方的时候就可以利用它。”
大灯打开之后，托尔佐夫转向学生们，说：
“在黑暗中将注意力集中在光点处对你们来说是相对容易的。现在我们来试一试再做一遍那些练习，但只能在黑暗中，不能点灯。”
托尔佐夫吩咐一个学生仔细观察一把扶手椅的靠背，让我观察桌子上一只搪瓷道具，给了第三个学生一个小饰品，第四个——一支铅笔，第五个——一根绳子，第六个——一根火柴，等等。
舒斯托夫开始解绳子，但我制止了他，我说练习的目的不是让我们采取行动，而是训练我们的注意力，所以我们要做的只是仔细观察这个对象，思考它们。但是帕沙不同意我的看法，依然故我。要解决我们之间的争论，只能去找托尔佐夫。他说：
“对物体的关注的确能够引发对它做点什么的自然欲望，行动可以令注意力更好地集中到物体上。这样注意力在与行动融合、交织在一起的同时便能够建立与物体对象之间更紧密的联系。”
当我再一次看向放着假搪瓷道具的桌面的时候，我抑制不住地想用随便什么拿得到的尖东西将那幅画的轮廓重描一遍。
这个工作的确令我更加仔细地观察那幅画，并且开始研究它。这时帕沙正在全神贯注地解着那绳子上的几个绳结，而且做得饶有兴趣；其他同学也各自在埋头做事，或者在仔细观察对象。
最终托尔佐夫承认：
“你们不仅可以在黑暗中获得近距离物体，也可以在完全明亮的状态下做到，这很好！”
然后他给我们展示了——开始在完全的黑暗中，然后在完全明亮的状态下——中距离物体和远距离物体。如同在第一个近距离物体的例子中那样，要保持对物体的持续关注，我们就要动用想象令我们的观察更有根据。
新的练习我们在黑暗中完成得很轻松。
舞台上所有的灯都点亮了。
“现在请大家环顾四周，仔细看一看包围着你们的物的世界，然后从其中选一个中等距离的物体或者远距离的物体，将你们全部的注意力都集中在它上面。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇提议。
周围有那么多东西，近处的、中间一些的、远处的，以至于一开始简直有些目不暇接了。
映入我眼帘的不是一个物体，而是几十个，如果要来一句俏皮话的话，我不称之为“物体。”，而是“物体……”。最终我的目光停在了一尊小雕像上，它离我挺远，放在壁炉上，但我无法一直把它保持在我的关注中心，因为周围的一切都在吸引我的注意力，很快这尊雕像就在这几百个其他东西中迷失了。
“噢！”托尔佐夫大叫，“看来，在明亮的状态下建立中距离物体和远距离物体之前，我们必须学会在舞台上不仅要看，而且要真正地看见对象！”
“那么学什么呢？”有同学提问。
“怎样学呢？要知道这一点在众目睽睽之下，面对台口的黑洞做起来是很难的。我有个很好的例子来说明问题。我有一个侄女，她很喜欢一边吃东西，一边调皮捣蛋，到处跑来跑去，嘴巴还说个不停，到目前为止她都是在自己的房间——儿童房里吃饭。现在让她和大家一起吃饭，她就既不会吃，也不会说话，不会调皮了。‘为什么你不吃东西，也不说话？’大家问她。‘你们干吗总是盯着我看？’孩子回答。怎么可以教会她当众吃饭、说话和调皮呢 ？”
“你们也是一样。在生活中你们会走、会坐、会说、会看，但在剧院里你们就失去了这些能力，感觉到观众近在咫尺，于是不停地对自己说：‘他们干吗总是盯着我看？’必须从头——在舞台上和在众人面前——教会你们一切。”
“大家要记住：当一个人走上舞台，站在灯火通明的台口，面对黑压压的观众时，所有的，即使是生活中最普通、最基本、我们最熟悉的行为也会搞砸，这就是为什么必须重新学习在舞台上如何走、动、坐和躺的道理，其实我在最早的几节课上就已经谈过这个问题了。今天，有鉴于我们刚好在谈注意力，我需要对已经谈过的话题再补充几句，即你们还必须学习如何在舞台上观看和看见事物，倾听和听见声音。”
19××年×月×日
“给自己找出一样东西，”当学生们在大幕敞开的舞台上纷纷坐好之后，托尔佐夫说，“给自己选择一个对象，哪怕是挂在墙上的这块图案鲜艳的毛巾。”
大家都开始努力地看向这块毛巾。
“不，不对！”托尔佐夫打断我们，“不是看，而是双眼紧盯住这个对象。”
我们不再全身紧张地看着这块毛巾，但这也无法让阿尔卡基·尼古拉耶维奇相信我们的确是看见了我们的目光投向的那个事物。
“专注些！”托尔佐夫命令道。
大家都更向前伸长了脖子。
“你们还是凝神的关注少，机械的观看多。”
我们皱了皱眉，努力想让他感觉我们的确是聚精会神了。
“真专注和假专注完全是两码事。自己检查一下：什么是真观察，什么是掺假货？”
几经调整之后，我们很平静地坐着，努力放松地盯着那块毛巾。
突然阿尔卡基·尼古拉耶维奇哈哈大笑着转向我，说：
“现在如果可以给你们拍张照片，你们一定会相信，一个人从努力能够一直走到荒谬，走到你们现在让自己身处的状态。要知道你们的眼睛简直都鼓出了眼眶。难道为了看一件东西需要这么紧张吗？放松！放松！再放松！让神经完全解放出来！百分之九十五——去掉！还要多……还要多……身子干嘛要这样向这个观察对象伸着，干嘛要这样俯身向它？靠后！太少了，太少了！还要再过去，再过去一点！再多一些！”托尔佐夫一直不停地对我说。
他越是强调那个“再过去一点！再过去一点！”，我就越不那么紧张，这紧张对我的“观察和看见”影响很大。这些多余的紧张是如此巨大，大到令人难以置信。当你全身七扭八歪地站在台口的黑洞前，你甚至没有任何概念来描述它到底有多大。托尔佐夫关于一个演员在舞台上观察一个事物时，他的紧张百分之九十五是多余的说法显然是对的。
“要观看和看见一个事物是多么简单，需要去做的也很少！”我欣喜万分地高声喊道。“这与我之前做过的事情相比简单太多了！我自己怎么没有想到，就这样——双眼鼓着、身体僵硬紧张——是什么都看不见的，而这样——全身放松、不刻意——反而能看到事物的细节，但在舞台上如果什么也不做同样很难。”
“是的！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇接过话茬说。“因为大家在这个时候都会想：观众为什么要付钱呢，如果我什么都不努力向他们展示？应该对不起演员的这份薪水，应该取悦观众！”
能够放松、平静地坐在舞台上观看和看见一个事物是多么令人愉快的一种状态啊，面对台口的黑洞要有如此行动的权利。当你站在舞台上且感到这种权利的时候，你就会无所畏惧。今天在舞台上我十分享受那种简单、自然、正常的人的观察，想起了阿尔卡基·尼古拉耶维奇在第一堂课上的那种普通的坐姿。在生活中我非常熟悉这种状态，而且它不会令我特别高兴，我很习惯。但在舞台上我第一次认识了它，并为此真诚地感谢托尔佐夫。
“好样的！”他对我喊道，“这才叫做观看和看见，而平常我们在舞台上是常常观看，但却什么都看不见，有什么能比一个演员空洞的眼神更糟糕的呢！它会令人信服地证明，表演者的内心是困倦的，或者他的注意力在别处，在剧院以及舞台上所刻画的生活范畴之外，且演员过着别样的、与角色毫无关联的生活。
“一只如簧的巧舌和灵活的手脚都无法替代一双有内涵的、赋予一切生命的眼睛，难怪人们称眼睛是‘心灵的窗户’。
“演员用来观看和看见事物的眼睛不仅能将观众的注意力吸引到自己这里来，而且能引导观众关注他们应该观看的物体和事物。反过来，空洞的眼睛只会将观众的注意力引离舞台。”
讲解完这些之后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续说：
“我指给你们看作为近距离、中距离和远距离物体点的小灯泡不仅是每一个能看见的实物所必需的，也是每一个舞台创造和表演者所必需的。”
“我指给大家看的那些小灯泡将舞台上的事物勾画成了演员应该看到它们的样子，这在剧院里是应该的，但却很少出现。
“现在我给大家看，‘不应该’如何任何时候都不在舞台上，但很遗憾的是，在舞台上，在绝大多数的演员那里几乎永远都有它的影子。我给大家看一些东西，当演员们站在舞台上，这些东西几乎永远都会占据演员的注意力。”
讲完这些之后，仿佛是为了证明演员涣散的注意力，突然光影斑驳闪动，遍布整个舞台和观众席。
随即，光斑又消失了，代之以一盏十分明亮耀眼的灯在池座的一个座位上亮了起来。
“这是什么？”有个声音在问。
“一个严厉的评论家，”托尔佐夫回答。“当一个演员当众演出的时候，会有很多注意力是分给它的。”
光斑再一次出现，又再一次消失，最终一盏新的大灯点亮了。
“这是导演。”
还没来得及将这盏灯熄灭，舞台上隐隐约约可以看到，有一盏很小的灯，灯光微弱地亮着。
“这是一个不幸的伙伴，没谁会去关注他。”托尔佐夫略带讽刺地说。
昏暗的小灯很快就熄灭了，最前台的一盏聚光灯大亮，晃得我们睁不开双眼。
“这是提词人。”
之后光斑再一次遍布大厅和舞台，它们不停地闪耀，然后又熄灭了。这时我突然想起了我在实习演出《奥赛罗》时的状态。
“现在大家明白了没有，一个演员在舞台上会观看，会看见是多么重要，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇在快下课的时候说，“你们要学习的正是这种艰难的艺术。”
19××年×月×日
今天让大家都很失望的是阿尔卡基·尼古拉耶维奇没有来，代替他出现在课堂上的是伊凡·普拉东诺维奇。他宣称，按照托尔佐夫的吩咐他来给我们上这堂课。
这样，今天就成了拉赫马诺夫的第一堂课。
他是个怎样的老师呢？
当然，伊凡·普拉东诺维奇是与阿尔卡基·尼古拉耶维奇完全不同的人，但我们中谁都没有想到，他原来正是我们今天了解到他的那个样子。
在生活中，在他热爱的托尔佐夫面前，他安静、谦逊、沉默寡言，但当托尔佐夫不在的时候，他就精力充沛、果敢而严厉。
“请大家集中精力！不要走神！”他用很强势、自信的语调命令道，“训练是这样做的：我给你们中的每一位指定一个观察对象，你们要发现它的外形、线条、颜色、细节以及各种特征，所有这一切都要在我数到30的时候结束。‘30！’——我说。这之后我就灭掉所有的照明，不让你们看见这个对象，并让你们对它进行描述。在黑暗中你们要将你们的视觉记忆记住的全部内容向我描述，我会检查你所说的一切并与该物体进行比对，为此我会重新打开照明。注意！我开始了：马洛列特科娃——镜子。”
“亲爱的同学们！她指着镜子，慌忙起来。“就是这个吗？”
“不要提多余的问题，房间里只有一面镜子，别的镜子没有。没有别的镜子！一个演员要机灵。”
普辛——一幅画，戈沃尔科夫——枝形吊灯，韦利亚米诺娃——一本册子。
“是这个长毛绒封面的吗？”她用甜美的声音反问了一句。
“我已经指给你了，我是不会重复两遍的。演员应该一下子就明白。纳兹瓦诺夫——地毯。”
“有好几块呢，哪一块？”
“有疑问就自己解决，宁可犯错，也不要怀疑，不要提问。演员需要机智，机智，我说！”
维云佐夫——一个花瓶，乌姆诺威赫——窗户，德姆科娃——一只枕头，韦谢洛夫斯基——钢琴。一，二，三，四，五……伊凡·普拉东诺维奇不慌不忙地数到三十，然后一声令下：“关灯！”
当黑暗降临，他叫了我的名字，命令我讲述我所看到的一切。
“您给我指定的是地毯，”我开始详细地向他解释，“我没能立刻选出到底看哪条，所以浪费了一些时间。”
“简明扼要，说重点！”伊凡·普拉东诺维奇命令我。“说重点！”
“这是一张波斯地毯，它的底色是棕红色，宽宽的边饰环绕着四边。”我一直在描述，直到拉赫马诺夫大喊一声：
“灯光！你记得不对啊，我的小朋友！你没抓住啊，都漏掉了。关灯！普辛！”
“黑灯瞎火的，距离又远，所以我没搞懂地毯上这幅画的情节，我只看到了红色底色上有黄色。”
“开灯！”伊凡·普拉东诺维奇命令。“这幅画上既没有黄色调，也没有红色调。”
“真的是漏掉了，没抓住。”普辛低声说。
“戈沃尔科夫！”拉赫马诺夫叫道。
“吊灯是金色的，你们明白吗？做工很粗糙，上面还镶着各色的玻璃珠。”
“开灯！”伊凡·普拉东诺维奇命令，“吊灯是稀有而珍贵的，货真价实，是亚历山大时期后古典主义风格的作品，漏掉太多了。”
“关灯！纳兹瓦诺夫，再来描述一下地毯。”
“我不知道还需要什么，请原谅。我还没想，请原谅，这太突然了。”
“下一回要好好想一想！改正错误，而且一秒钟也不要闲坐着无所事事。大家要知道：我将会反复问两遍或四遍，直到我得到了对事物印象的准确描述。普辛！”
“又漏掉了！两次都漏掉了！”
最终拉赫马诺夫的目的终于达到了，即：我们将他指给我们的观察对象研究透彻，甚至能够描述它的细节。为此我被叫了五遍，神经质般的描述工作最短也要半个小时，由此眼睛极度疲劳，注意力也高度紧张。他的课程强度已达极致，因此难以再延长，拉赫马诺夫深知这一点，于是他将课程分成两部分，每次半小时。
观察练习暂时停止后我们去上了舞蹈课，之后又是拉赫马诺夫的课，课上的内容与前几个半小时的内容相同，只是练习时间缩短到了二十分钟。
伊凡·普拉东诺维奇许诺说，这种练习可以缩短到三至五秒。
“我们将打造完美极致的注意力！”他宣称。
现在，当我在日记本里记录今天伊凡·普拉东诺维奇的这堂课的时候，我不免心生疑虑：有什么必要、是否值得如此详细地、速记般地记录伊凡·普拉东诺维奇的课上发生的一切呢？或许将这些练习记录在一本单独的本子里会更好？让这些笔记成为实践练习手册，独特的习题库，或者是“培训方法与严苛的训练方法”，伊凡·普拉东诺维奇在课上就是这样说的。这种笔记适合我每日的操练，随着时间的推移，也许今后在导演和教学工作中会用得上……
就这么决定了。
从此我将有两个本子：一本（就是现在这本）我将继续记日记，记录托尔佐夫教给我们的艺术理论；另一个本子我将记录我们和拉赫马诺夫一起做的各种实践练习，这将是一本关于“体系”以及“培训方法与严苛的训练方法”课程的练习册。
19××年×月×日
今天托尔佐夫继续用光来勾勒观察对象以训练演员在舞台上的注意力，他说：
“到目前为止我们一直跟以点为形式出现的观察对象打交道，现在我让你们看看所谓的关注圈，它不是表现为一个点，而是一个尺寸不大的完整区域，包括许多独立的观察对象。眼睛要从一个对象跳到另一个对象，但却不能超过注意力划出的圈子。”
托尔佐夫说完，舞台上立刻一片黑暗，瞬间之后放在桌上的一只大灯亮了起来，我刚好就坐在它旁边。灯罩将一圈圆圆的光向下投射，照到我的头和手上，灯光在摆放古董的桌子的中间快乐地照耀着，而偌大的舞台与观众席则沉浸在可怕的黑暗中。尽管如此，我在台灯的光晕中却愈加感觉舒适，仿佛它将我全部的注意力都吸入了自己明亮的、用黑暗勾勒出的光圈中。
“就是桌子上的这个光圈，”托尔佐夫说，“勾画出了关注小圈，你们自己，或者准确地说，你们进入光带的脑袋和双手正位于它的中心。这个圈就像照相机里的光圈，能清晰地显示出观察对象最微小的部分。”
托尔佐夫是对的：的确，桌子上摆放的所有古董在狭小的光圈中很自然吸引了大家的注意。
在完全的黑暗中，当你刚一进入光圈，你就会感觉自己仿佛与周围的人隔绝了，在光圈中就像是在自己的家，你不惧怕任何人，也不会感觉羞涩；你会忘记有很多局外人的眼睛正从四面八方的黑暗中投向你，观察你的生活。在小小的光圈中我感觉自己比在家还放松，甚至超过在自己的房间里。在那里好奇的女主人会透过锁眼偷看，而在小小的光圈中我感觉用黑暗镶边而成的四堵墙是无法穿透的。在那种窄小的光圈中，就如同集中注意力时一般，不仅能很轻易地看清事物全部的最细微之处，而且可以产生最隐秘的感情、思绪，能完成最复杂的行为；能解决难题，能搞清思想与情感本身的细节；能与别人交往，感受他，检查自己最最隐秘的想法，在记忆中重现过去，憧憬未来。
托尔佐夫看懂了我的状态，他走近舞台灯，兴奋地对我说：
“你很快就会发现：你现在所体验到的状态用我们的话说就叫做‘当众孤独’。它是在众人面前产生的，因为我们大家都和你在一起；但它又是孤独的，因为你和我们被关注的小圈所隔断。在表演当中，在数千人目光的注视之下，你们永远都能做到孤独地与外界隔离，就像缩在壳中的蜗牛。
“现在我给大家看 关注中圈 。”
又是一片黑暗。
之后相当大的一片空间连同那里的家具被照亮：有桌子、几把椅子和钢琴的一角、壁炉、壁炉前的一把大扶手椅，我正处于这个圈的中心。
无法用眼睛一下子抓住整个空间，不得不将各个部分分开来仔细观察。圈中的每样东西都是单独的、独立的物体——是个点。糟糕的只是，光照的范围加大后就形成了一个中间带，这个中间带位于光圈之外，由此被照亮部分的四壁就显得不那么厚实。除此之外，我的孤独感也变得更加宽广。如果小圈可以比作一个单身汉的家，那么中圈就像是住了一家子的家。光棍一条的一个人住在一幢有十个房间的别墅该多难受啊——所以我想要回到自己的 关注小圈 中。
但我只是在独处时才有这样的感觉和推论。当舒斯托夫、普辛、马洛列特科娃、维云佐夫以及其他同学走近照亮我的光圈时，光圈刚好容纳了我们。我们构成了一个小组，大家分坐在扶手椅、椅子和沙发上。
大面积光亮为更宽的行为提供了场所，在大空间中更方便谈论一些共同的，而不是私人的、隐秘的问题，由此在中圈里很容易形成一个富于生机的、年轻的、热烈的场面，即使订制也无法再现。像小光圈一样，托尔佐夫给我们展示的中光圈让我感受到一个演员在关注范畴扩大后的自我感觉。
而且，还有一个有趣的细节：今天的课上，从头到尾，我始终也没有去想舞台上那个我最痛恨的敌人——台前的黑洞，这太令人惊奇了！
“大家看，这是 大圈 ！”当整个客厅被照得通明的时候，托尔佐夫说。
我融化在一个很大的空间里。
“最大圈的大小取决于观察者目力所及的最远处。在这所房间里我能扩大多大的关注的面积呢。如果现在我们不是在剧院，而是身处草原或者大海，那么关注圈的大小就是由地平线来确定的。在舞台上远景的这条线美工师一般会画在背景的幕布上。”
“现在，”停顿了一会儿，阿尔卡基·尼古拉耶维奇宣布，“我要重复那些练习，只不过不是在黑暗中，而是在灯光下。”
“请大家在脚灯和幕前灯全部打开的情况下，首先划出关注小圈，表演出在小圈中的当众孤独，然后是中圈和大圈。”
为了帮助大家，托尔佐夫给大家展示了如何在灯光下令弥散的注意力回归集中的技术手段。
为此要用房间里各个观察对象的线条限制观察的范围或者视觉关注圈，比如摆放各种物件的圆桌，桌面的面积是灯光下清晰的关注小圈；而地板上那块相当大的地毯和地毯上的家具——就是灯光下的中圈。
另外一块，更大块的那张地毯清晰地勾画出了灯光下的大圈。
在没铺地毯的地板上，托尔佐夫数出了他所需的画在地毯上的方块拼花地板的数量。的确，用它们来记录观察圈的边线并将注意力控制在它的范围之内太难，但方块还是能起到一些作用。
“整套公寓——就是明亮状态下关注的最大圈。”
令我绝望的是，由于扩大了面积，台前的黑洞重新爬上了舞台并掌控了我的注意力，由此，之前所有做过的曾令我信心满满的练习都失去了价值，我又一次感到了无助。
看到我这种状态，阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：
“再告诉你一个技术手法，可以控制你的注意力，是这样的：在明亮的情况下，关注圈扩大，你关注的面积也随之增加，但这一切只能延续到你的意识能控制住关注圈边线的地方，只要观察的边界一开始晃动，出现消失的迹象时，就应该赶快缩小关注圈到视觉注意力能达到的边界之内。
“但正好在这个时候也常常会发生灾难：注意力滑出了你的掌控范围，消失在了空间中。我们不得不重新将注意力集中并投向正确的地方。为此最好是求助于物体点的帮助，虽然，比如说，求助于桌子上这盏放在盒子里的、现在又亮起来的小灯，没必要感觉它现在没有刚才在黑暗中那么亮，这并不影响它即使现在也在吸引大家的注意力。
“现在当你锁定它一分钟之后，首先划出明亮状态下以灯为中心的小圈，然后划定关注中圈，中圈里有若干小圈。”
我们将吩咐的全都完成了，当关注的面积扩大到边界的时候，我又一次消融在了舞台空间中。
在完全明亮的状态下，圆桌上的那盏小灯又突然亮了起来。
“快看这个物体！”托尔佐夫朝我们喊道。
我的双眼紧盯着灯火通明的舞台上那盏小灯，几乎没有发现周围的一切是如何陷入黑暗的，而中圈是如何由大圈构成的。
然后中圈缩小到了小圈，这就更好了！它是我的最爱，我可以自由掌控它。
这之后阿尔卡基·尼古拉耶维奇在黑暗中完成了我们都熟悉的各种转变，由小圈转向大圈，再反过来；由大圈转向小圈，然后重新从小圈转向大圈，再反过来。
如此转变我们重复做了不下十次，最终我们完成得在某种程度上说已经习惯成自然了。
但是在十遍反复操练之后，在最大圈的情况下，当整个舞台都被照亮，托尔佐夫喊：
“请大家在全明的情况下找一找中圈，让你的目光自由自在地在中圈徜徉！
“停！大家的注意力已经涣散了！请大家赶快抓住那盏救命的小灯！它就是为了这个目的才在全明的舞台上点亮的，现在对了，非常好！
“现在请找到全明舞台上的小圈，灯在它的中心，找起来应该不是很难。”
这之后我们又在危险的时刻盯着那盏灯——客体点——反过来找大圈，如此转变在全明的舞台上又做了很多遍。
“如果你们在大圈中迷失，”托尔佐夫不停地劝我们，“马上要抓住关注的对象，抓住了它，你们才能给自己划定小圈，然后是中圈。”
托尔佐夫努力想培养我们无意识地、机械地由小圈转向大圈或相反的技能，在此过程中注意力还不能分散。
我虽然还没有养成这个习惯，但我明白，在关注圈不断扩大的情况下进入公众孤独的方法能够在舞台上演变成自然而然的需求。当我说出了自己的想法，托尔佐夫指出：
“只有在一种情况下你会觉得这种方法特别可贵，那就是当你身处音乐会的巨大舞台上时。在那里演员往往会感到很无助，仿佛身陷沙漠。那时你就会明白，为了自救必须完美地掌控关注的中圈和小圈。
“在惶恐又不知所措的可怕时刻你们应该记住，大圈越是宽，越是空，它内里的关注中圈和小圈就应该越是狭窄，越是密度高，而当众孤独就越是封闭。”
停顿了一会儿托尔佐夫转到了另一个话题，即一组新的在我们之外的关注小、中、大圈的灯光展示。
到目前为止，在关注的大、中、小圈情况下我们始终都处于它们的中心，而现在身处黑暗——在亮光之外。
所有的灯都熄灭了，然后——突然——隔壁餐厅里的一盏挂灯亮了起来，圆形的光晕投射到餐桌雪白的台布上。
“这就是在我们之外的关注小圈。”
然后这个圈不断增大到中圈的大小，它照亮了整个隔壁房间，然后又照亮了其他所有的房间，除了我们所在的没点灯的这间房。
“这就是在我们之外的关注大圈。”
从漆黑的客厅可以很方便就观察到从我们的周围直到我们的视力所能达到的最远点所发生的一切。我能够为自己的观察选择到不同的对象，既有我之外的关注小圈，也有中圈和大圈。
这种涉及外在于我们的各种大小关注圈的练习是在灯光明亮的情况下进行的，这一次包括客厅以及其他所有房间都亮起了灯，我们需要用意识去勾勒、缩小或扩大各种外在的关注圈，就像我们位于关注圈的中心时做的那样。
19××年×月×日
今天上课一开始我就狂喜地大喊：
“如果舞台上永远也别跟关注的小圈分离该多好啊！”
“你不想分就不分呗！随你的便。”托尔佐夫回答。
“是的，但是我不能走到哪儿都拎着一盏灯和灯罩，就像打了把伞似的。”
“我当然不建议你这样做，但是你能走到哪儿都带着关注小圈，无论是在舞台上，还是在生活中。”
“怎么可能呢？”
“你马上就能看见。请走上舞台，就像在自己家里一样在那儿生活：站立，走动，坐下。”
我走上舞台，一霎时一片黑暗，此时不知从哪里出现了一道圆形的光束追随着我一起在动。
我在房间里走了走，光束也跟着我。
这时发生了一件难以理解的事：我坐到钢琴旁，开始弹奏《恶魔》中的旋律——这是我唯一会弹的一首曲子。
为了给这个不寻常的事实以公正的评价，应该说明一下。我不是什么音乐家，只是当我完全、完全是一个人在家的时候才偶尔弹弹琴，如果有人听到了我叮叮咚咚弹琴并在我弹奏的时候进到我房间里那就糟了，我会一下子关上琴盖，脸色通红——一句话，就像是一个抽烟时被逮个正着的体操运动员那样尴尬。但是今天我作为一位钢琴家当众表演，却没感到丝毫羞涩，曲子一直演奏下去，没有磕磕绊绊，也没有感到享受，这太不可思议了！这简直是奇迹！怎么解释今天发生的这一切呢？！也许，舞台上的关注圈较之生活中更好地保护了我们，演员会感觉到它在那里比在现实中更加强大吗？或者关注圈有某种我们所不知道的特性？
我们在学校这短短的时间里所学到的所有创作秘密中，不断移动的关注小圈让我感觉是最本质的，而且在实践中具有最重要的价值。移动的关注圈和当众孤独——这是到目前为止我抵御舞台上一切恶魔的坚固堡垒。
为了更好地说明它们的意义，托尔佐夫给我们讲了一个印度故事，它的内容是这样的。
摩诃罗阇准备给自己选一位丞相，他的目标是一个能端着盛满牛奶的大容器在城墙上健步如飞且牛奶一滴不洒的人。应聘的人很多，但在路上人们冲他们龇牙咧嘴、吓唬他们、转移他们的注意力——于是他们都把牛奶洒了出来。
“这不是我要的丞相。”摩诃罗阇说。
正在这时又来了一位，无论是喊声、恐吓还是其他花招都无法引诱他的眼睛离开那个满满的容器。
“开枪！”君王喊道。
士兵们纷纷开枪，但这依然没有用处。
“这才是我要的丞相！”摩诃罗阇说。“你听到各种喊声了吗？”他问他。
“没有！”
“你看见周围的人在吓唬你吗？”
“没有。我一直在盯着牛奶。”
“你没听到枪声？”
“没有，陛下！我一直在盯着牛奶。”
“这就是所谓的存在于关注圈内！什么是真正的注意力，而且不是在黑暗中，是在明亮的情况下！”托尔佐夫对这个小故事做了总结。“你们也在明亮的情况下试一试，检验一下自己。”
很遗憾，看来，我们都不能觊觎摩诃罗阇手下丞相的宝座了！在明亮的状态下我无法将自己封闭在移动的圈内并在那里体验当众孤独。
这时伊凡·普拉东诺维奇带着自己的新想法前来帮忙。他发给大家一些用芦苇做的圆环，就像马戏表演中女骑手跳跃穿过的那种圆环。有的圆环大，有的小一些。如果把圆环套在自己身上，你站在它的中心并用两手抓住它，你会感觉身处圈内，而且圆环可触摸到的边能帮助你将圈的边界固定在清晰的范围内，当你套着这个圆环在房间里走来走去，你会看到并触摸到本应该出现在意识中的可移动的关注圈。
拉赫马诺夫的这个想法真的帮到了一些同学，比如普辛。这个胖子说：
“我感觉自己简直就是桶里的……第欧根尼，虽然圆环比我的腰围还窄，但为了孤独和艺术我什么都能忍。”
至于我，我以自己的方式适应了移动的关注圈给我们设下的艰难任务。
今天在大街上我有了一个新发现。
有一个奇怪的现象：在川流不息的行人和来来往往的有轨电车、汽车当中，我感觉比在舞台上还要轻松，我的意识轻松地勾画出了一个假想的关注圈，并跟着这个圈在大街上行走。
在阿尔巴特大街人流最密集的地方我轻而易举就做到了，我对自己说：“这就是我给自己划定的关注圈的边线：一侧是自己的手肘，另一侧是夹在腋下的公文包的包边，下面不远于自己向前踢出的脚跟。这就是边界，注意力不应该超出边界。”
令我惊奇的是，我成功地将注意力保持在了上述边界之内，但是这种训练在人流如织的地方并不很方便，而且还引发了一些很傻的后果：我踩到了别人的脚，差点打翻了人家一个盛满甜食的托盘，没有向一个熟人鞠躬。这促使我扩大所划的关注圈的界限到中圈，中圈就远远超出了我自己身体的范围了。
中圈变得更加安全，但对于注意力来说却更加困难了，因为穿过更大的圈，就像是经过穿堂院一般，每一分钟都有人来去匆匆，有迎面走来的，有超过我走远的。如果没有中圈，在这么大的空间中我根本不会看他们一眼，但在狭窄的、特为观察划定的边界之内那些我本不感兴趣的陌生人变得特别容易被关注，其实我并不想这样。他们不断地吸引着我的注意力，要知道在放大镜或者显微镜镜头的小圈里一切细节都会映入眼睛，同样的事情也发生在我的移动圈内，强化了的注意力将落入视觉平面的一切事物都果断地囊括了进来。
我尝试着在扩大或者缩小的关注圈中来完成这个练习，但这一实验却不得不停止，因为我几乎将通往地下一层的楼梯的台阶逐一数了一遍。
来到阿尔巴特广场，我划定了最大的关注圈，这个大圈能囊括目光所及的一切，而且所有边界在这里都会融合，变得模糊不清。在这里我听到了歇斯底里的汽笛声、一个司机的叫骂声，看到一辆差点儿没从我身上碾过去的汽车的车头。
“如果你在大圈中迷失，赶紧缩回到小圈里来。”我不由得想起了托尔佐夫对我说过的这句话，于是我这样做了。
“真奇怪，”我在推理，“为什么在阿尔巴特广场和人来人往的大街上孤独来得比在舞台上还容易，不会是因为那里没人顾及我，而在舞台上所有的人都目不转睛地盯着演员吧，这是一个剧院不可避免的条件，剧院存在的目的正是为了大家观看舞台上的一切，观看剧中人的当众孤独。”
当天晚上发生了一件事，给我上了更为重要的、具有指导性的一课。事情是这样的：我要去听X教授的讲座，但却迟到了，于是急忙钻进了挤得满满的大厅，这个时候主讲人正在低声陈述自己讲座的提纲和主要观点。
“嘘……安静！让我们好好听讲！”周围的听众朝我喊道。
感到自己成为众人关注的中心后，我手足无措，瞬间所有的专注消失殆尽，就像实习演出《奥赛罗》时那样。但我马上机械地将关注圈缩小到移动小圈的范畴，于是它里面的所有物体一下子变得清晰起来，甚至可以找到自己的座位号了。这让我一下子平静下来，我开始在众目睽睽之下不慌不忙地在缩小和扩大了的关注圈里做着练习，从大圈到小圈再反过来——从小圈到大圈。此刻我感觉到自己的平静、沉着和自信令所有的人印象深刻，他们停止了叫声，讲座人也暂停讲解，喘了口气，我感到能将所有人的注意力集中到我身上，并感觉到自己掌控住了他们，这是多么令人愉快啊。
今天我不是在理论上，而是在实践中认识到，也就是说感觉到了移动关注圈的益处。
19××年×月×日
阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：
“到目前为止，我们一直在和针对位于我们之外之物体的注意力打交道，而且这些物体都是死的，是没有生命的，是没有被‘假使’、规定情境和想象焐热的物体，我们还需要为关注的注意力，为物体的物体。现在我们要谈的物体和注意力不是外在的、现实的，而是内在的，是想象生活中的对象与注意力。
“这是些什么物体？有些人会认为，如果注视你的心灵深处，你就会看到它全部的分段：包括智慧、感觉以及注意力和想象力。好吧，维云佐夫，请你看一眼自己的心灵，并在那里找到你的注意力和想象力。”
“应该去哪儿找它们呢？”
“我怎么没看到伊凡·普拉东诺维奇？他在什么地方？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇冷不丁问了这么一句。
大家都四处张望，然后都开始思考起了什么。
“你们的注意力到哪儿转悠去了？”托尔佐夫问维云佐夫。
“它在满剧场寻找伊凡·普拉东诺维奇……还在往他家里跑……”
“那你们的想象力呢？”托尔佐夫问。
“也在那里，和注意力一起在找。”维云佐夫对自己的想法感到很满意。
“现在请大家回忆一下新鲜鱼子酱的味道。”
“我想起来了。”我回答。
“你关注的对象在哪里？”
“一开始我想到有一个盛着鱼子酱的大盘子放在小吃餐桌上。”
“就是说，在你的意识中客体是处于你之外的。”
“但瞬间想象就让嘴里——舌头上有了味觉。”我回忆。
“就是说，在你之内，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇指出，“你的注意力也指向了那里。舒斯托夫！请回忆一下鲑鱼的味道。”
“我想起来了。”
“关注对象在哪儿？”
“一开始也在小吃桌上的盘子里。”帕沙回忆。
“就是说，在你之外。”
“然后就到了嘴里，鼻子里，一句话，在我之内。”
“请回忆一下肖邦的《葬礼进行曲》，关注对象在哪里？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续检查。
“一开始在我之外：在出殡的行列里，但我听到了耳朵深处有乐队的声音，也就是说，在我之内。”帕沙解释道。
“你的注意力也指向那里吗？”
“是的。”
“对，我们一开始总是在内心给自己勾画一幅可视的画面：关于伊凡·普拉东诺维奇所在的位置、一张放小吃的桌子，或者是送葬的一队人，然后我们会通过这些画面唤醒五种感觉中的一种内在感受，并最终在那里凝聚我们的注意力，这样，注意力在我们的想象中接近物体的方式不是直接的，而是间接的，借助于另一种辅助的物体。我们人的五种感觉就是这样。”
“韦利亚米诺娃！在走上舞台的时候你体验到了什么？”
“说实话，我不知道该怎么说。”我们的美人激动起来。
“现在你的注意力在关注什么？”
“我不知道，真的……好像是指向演员化妆间……在我们剧院帷幕的后面，实习演出开场前。”
“你正在演员化妆间干什么呢？”
“我不知道该怎么表达……在为服装着急。”
“不是为卡塔丽娜这个角色着急？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇反问了一句。
“也为卡塔丽娜。”
“你感觉到什么？”
“我慌慌张张……东西一下子从我的手里滑落到地上……来不及了……铃声响了……然后在这儿，就在这儿的什么地方有个东西猛地抽紧了……于是我感到一阵虚弱，就像病人一样……哎呀！我现在真的头晕起来了。”
韦利亚米诺娃靠向椅背，用自己美丽的双手捂住了眼睛。
“大家看，这一次情况又重复了，即出现了上台前幕后生活的可视画面，它们使内在生活产生回应，或者换言之，产生了体验，这种体验在未来的发展中，谁知道，也许能令人出现真正的昏厥状态。
“我们关注的对象慷慨地散落在我们四周，既在现实生活中，也——特别地——在想象中，后者为我们描画的不仅是现实中存在的世界，而且也有现实中不可能的幻想世界。童话在生活中是无法实现的，但它却生活在想象中，这个领域的关注对象较之现实丰富多姿得无可比拟。
“请大家自己来思考，我们内在注意力的材料是多么取之不尽用之不竭啊。
“但困难的是，我们想象生活的关注对象是不稳定的，经常是难以捕捉的。如果舞台上我们周围的物的世界、物质的世界要求我们拥有受过良好培训的注意力，那么对于多变的想象的对象来说，这些对注意力的要求就会高出很多倍。”
“怎样发展内在注意力物体的稳定性呢？”我问。
“和你发展外在注意力是完全一样的，你所知道的有关它的一切也同属于内在对象和内在注意力。”
“也就是说，在内在的想象生活中我们也能够利用近距、中距和远距对象以及关注的小圈、中圈、大圈、不动圈和移动圈吗？”我继续问托尔佐夫。
“要知道你能在自己的内心感觉到它们，那就是说，它们是存在的，应该利用它们。”
接下来，托尔佐夫继续对比外在和内在对象以及外在和内在注意力，他说：
“你还记得，你是如何常常被台口的黑洞吸引而偏离了舞台上正在发生的事情吗？”
“当然记得！”我喊道。
“你要知道，借助于演员对个人生活的回忆，在舞台上内在注意力同样瞬间就会偏离角色的生活，所以在内在注意力这个领域，对于一个角色来说对的与错的、有益的与有害的注意力经常发生争斗。
“有害的注意力会令我们偏离正确的方向，将我们引向脚灯、观众席，引向剧院外。”
“这样的话，要想发展内在注意力是否应该在意识里多做您在训练我们的外在注意力时所做的练习？”我想让问题更加明确。
“是的，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇肯定地说，“无论那时，还是现在都需要练习，第一，是帮助我们在舞台上让我们的注意力偏离那些不该看、不该想的东西的练习。第二，是帮助我们的内在注意力凝聚在角色所需一切上的练习。只有在这种条件下，我们的注意力，无论是外在的还是内在的，才会变得强大、锐利、集中、稳定，这是需要长期、大量、有系统的培训工作的。
“当然，在我们的事业中，首要重要的是内在注意力，因为一个演员舞台生命的大部分、其创作过程的大部分都是在创作理想与想象以及假设的规定情境中度过的，所有这些都无形地存在于演员的内心，唯有内在注意力才能触及。
“当你站在成百上千的观众面前、在当众创作很难心无旁骛的环境中，将自己的全部身心都集中在多变的内在对象上是很难的，学会用自己心灵的双眼去观看它也很不易，但习惯和工作会帮助大家克服一切障碍。”
“看来，有专门的练习针对它喽？”我问道。
“在我们戏校学习阶段和以后的舞台工作中这样的练习非常多！舞台工作作为真正的创作，要求外在注意力，特别是内在注意力不间断地活动。如果一个学生或演员明白了这一点，并有意识地对待自己的事业——无论是在家里、学校还是在舞台上；如果他在这方面足够自律，内心永远不涣散，那么他完全可以放心，因为他的注意力在现在的工作中会得到必需的培训，甚至没有专门的练习也可以。
“但这样认真勤奋、日复一日的工作是需要很强的意志力、韧性和坚持的，而这些品质并非所有人都拥有，所以，除了舞台，还可以在日常生活中训练注意力。据此目的，请大家坚持去做旨在发展想象力的那些练习，它们对于注意力同样具有现实意义。
“当你每天躺在床上，熄了灯，请在自己的意识中将过去一天的全部翻看一遍，努力让自己的回忆细节化，细到极致，也就是说，如果你在回忆一顿午饭或是早茶，那你要努力回忆的不仅是吃食，还要能看到食物端上来时使用的餐具，还有它们在桌子上摆放的样子。要回忆午间大家的交谈在你内心触发的想法、内心的感受，以及食物的味道。有的时候回忆的不是最近一天发生的事情，而是生命中更加遥远的时刻发生的一切。
“还要在意识中详细查看你曾经住过的住宅、房间、散过步的地方，在回忆这些零碎东西的同时，还要在意识上利用它们，它们会将你带回到你曾经非常熟悉的一个事的因果关系和过去生活中的某一天中，也请大家用自己的内在注意力来细致地检查它们。
请尽量鲜明地回忆自己那些活着的和已经逝去了的朋友、亲人，在所有的这些工作中注意力将起到很大的作用，注意力也会由于这些原因得到新的训练。”
19××年×月×日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续昨天没结束的课程。他说：
“注意力和关注对象，正如你们所知，在艺术中应该是格外扎实的，我们不需要蜻蜓点水的注意力，创作要求整个机体完全的专注——专心致志。如何得到稳定的关注对象和对它应有的专注？你们是知道的，但我们需要在实践中得到检验。纳兹瓦诺夫！请走上舞台，看着放在圆桌盒子里的那盏灯。”
我上了台，很快灯光全都熄灭了，只留下了一盏小灯，对于我来说它成了唯一的关注点。但一分钟后我就开始憎恨它了，我忍不住想把它摔在地上，因为它让我感觉不胜其烦。
当我把这一切告诉阿尔卡基·尼古拉耶维奇后，他提醒我说：
“你知道，并不是物体本身，也不是这盏灯，而是一个有趣的想象将你的舞台注意力引向了物体。想象完全改变了物体的模样，并借助于规定情境使它变得富于魅力。赶快用你那些美丽的、令人激动的想象包围它吧，那时这盏惹人厌烦的灯就会摇身一变成为创作的驱动器了。”
接下来是一阵漫长的停顿，此时我盯着那盏灯，但却无论如何也想不出任何我盯着它的理由。
终于托尔佐夫觉得我很可怜，对我说：
“我来帮你。假如这盏小灯是童话中一个正在酣睡的怪物半睁半闭的一只眼睛，在伸手不见五指的黑夜中它巨大身躯的轮廓模糊不清，也正因此它让你觉得更加可怕。请对自己说：‘如果所有的想象都成为现实，我该怎么办？’一般童话里的王子在出征与怪物决斗之前都在思考这样的问题。请按普通人的逻辑去解决这个问题：既然怪物的脸正对着你，尾巴在后面较远处，那么你从哪个方向进攻这个怪物更合适呢？就算你没有很好地制定进攻计划，就算童话主人公肯定会做得更好，但你总归会有自己的进攻策略，并对它投以极大的关注，然后是针对进攻对象的想法。由此想象力会苏醒，它会攫住你的身心，令你产生行动的欲望。既然你已经采取了行动，那就意味着你接受了对象，对它有信心，愿意将自己与它联系在一起。也就是说，目的已然出现，你的注意力不再关注舞台之外的任何事物。但这仅仅是完全改变关注对象的开始而已。”
摆在我面前的任务原来是如此艰难，但我想起了，“假使”不对感觉施暴，也从不强挤感情，而仅仅要求一个符合“人类逻辑”的回答，就像阿尔卡基·尼古拉耶维奇表达的那样。目前应该想的仅仅是：从哪个方向向怪兽发起进攻更加合适？这个问题之后我又开始符合逻辑和因果关系地继续推理。“这黑暗中的亮光是什么？”——我自问。“这是正在打瞌睡的恶龙的一只眼睛。如果是这样，它一睁眼就会径直看到我，应该藏起来。”但是我不敢动弹，怎么办？关于这个我给自己设定的问题想得时间越长、内容越详尽，关注对象对我就变得越重要。而我越是凝视这个对象，它就越令我感到困倦。突然小灯闪了一下，我浑身一颤。然后它越来越亮，不仅晃眼，而且让我感到激动和恐惧，我不觉向后退去，因为我感觉，仿佛怪物已经看到了我并稍微动了一下。我把这一切都告诉了阿尔卡基·尼古拉耶维奇。。
“你终于成功地确定了关注对象！它不再以自己原始的形式存在，仿佛一下失踪了， 在它的位置上出现了完全不同的、更加强大的、被波澜起伏的想象固定下来的新的对象（原来是一盏灯——变成了眼睛）。这种被改造的对象能产生内心情感的回应。这样的注意力不仅对对象感兴趣——它会将演员全部的创作器官都调动起来，投入工作，并与这些器官一起继续自己的创作活动。
“要学会彻底改变对象，将冰冷——形而上、理性的——对象变成温暖、炽热和感性的对象。这个术语早已成为了我们演员的行话。另外，“感性注意力”的称谓不是我们的发明，而属于心理学家伊·伊·拉普辛，他在自己的著作《艺术创造》中首次使用了这个词。
“最后我想对你们说，感性注意力是我们特别需要的。当我们在塑造‘角色的人的精神生活’时，也就是说，当我们欲达到艺术最主要的目的的过程中，它更显得弥足珍贵。据此，请大家自己判断感性注意力在我们创作中的意义到底有多大。”
在我之后托尔佐夫将舒斯托夫、韦谢洛夫斯基和普辛叫上了舞台，和他们做起了同样的练习。
有关他们的操练我就不再赘述了。
19××年×月×日
我叔叔病了，所以今天我上课迟到了。上课期间我多次被叫出去接电话，最后只好提前离开了课堂。心里本来就焦急，如果再加上严重影响我关注托尔佐夫讲课内容的心不在焉，那就不难理解为什么我今天的课堂笔记是破碎而不连贯的了。
我走进教室的时候，正赶上托尔佐夫在和韦谢洛夫斯基在激烈地争论。很显然，后者说，让他同时既关注角色，又要考虑技术手法，还要注意那些目不转睛盯着自己的观众，还得想着台词、与搭档的对话、提词员，有时几个对象一下子全都涌进大脑，如此一心多用不仅是难以完成的，简直就是没可能完成。
“这得需要多少注意力啊！”韦谢洛夫斯基绝望地喊道。
“你认为自己无力完成这样的工作，可马戏团的马术演员却能绝佳地应付比这难得多的任务，在这一过程中不惜冒着生命危险。他需要在奔驰的马背上用脚和身体保持平衡，用双眼观察额头上立着的一根木棒的稳定，而木棒的头儿上还有一只旋转着的大盘子，除此之外，他的双手还要同时抛耍三四个皮球。他有多少个对象需要同时面对啊！而且他还需要不时大声地对着马匹大声吆喝几下。
“马术演员之所以能完成这一切就是因为人具有多层面的注意力，而每个层面相互之间都不会影响。
“难以完成只是在开始阶段，幸运的是我们的很多习惯都会渐渐成自然，注意力也同样如此。当然，如果在此之前你一直认为演员是凭才能工作，只要有才能就可以，那么你不得不改变自己的观点了。没有工作强化的才能只是生的、粗加工的原材料。”
争论是如何告终的我不知道，因为我又被叫出去听电话了，我只好去了医生那里。
回到剧院之后，在教室里遇到了戈沃尔科夫，他正站在前台，两眼不自然地向外鼓着。阿尔卡基·尼古拉耶维奇正在热烈地说着，像是要说服他什么。
“出什么事了？他们在争论什么？”我问旁边的同学。
“戈沃尔科夫说，‘双眼不应该离开观众’。”我同学笑着说。
“我们是在人群面前表演啊！”争论人大声说。
但阿尔卡基·尼古拉耶维奇表示反对，他说，不能看向观众。
我不会在这场争论处停下笔，我只记录了，根据托尔佐夫的意见，在什么情况下可以将眼睛对着观众大厅的方向。
“比如，你正看着一面应该将演员和观众大厅割开的想象中的墙，此时当你看向某个很近的、位于想象的墙上的对象时，你的眼睛应该是怎样一种状态？它们不得不斜得非常厉害，就像你看自己的鼻子尖时那样。
“那么演员在绝大部分的情况下都在干什么呢？盯着这面墙，他会按照一时培养出来的或者是一贯的习惯将眼睛转向池座，转向导演、评论家或者女崇拜者座位所在的方向。此时他眼眸的观看视角并不是在观看近距离对象的自然视角。难道你认为演员自己、他的搭档以及观众不会发现这种生理错误吗？难道你希望以此种不自然去欺骗你自己的经验和我们人类的经验吗？
“现在我举另一种情况为例：根据你扮演的角色的要求，你应该看向远方，看向海平面最遥远的一条线，那里有一条小帆船正在渐行渐远。
“请大家回忆一下，当我们眺望远方时，我们的眼睛是一种什么状态？
“它们会变得很直，两眼的视线几乎平行。眼睛如果想得到这种状态，就要好像能穿透池座后面的墙，在意识里找到想象中最远的点，并将注意力停在这个点上。
“如果不这样，演员该怎么做呢？他依然会和平常一样将双眼转向导演、评论家和女粉丝。
“你们难道认为，在这种情况下可以欺骗自己，欺骗观众吗？
“当你们借助技术手段学会了将对象安放在它真正的位置，并将自己的注意力凝聚其上的时候，当你们明白了空间对于舞台上视角的意义的时候，此时你们可以看向观众，请让你的目光飞越观众，或者相反，还不到观众的位置。只是要防止习惯也会撒谎，这会使年轻、还未得到有效锻炼的机体中的注意力严重受挫。”
“那么你说的‘防止’这会儿，您明白吗？应该看向哪里呢？”戈沃尔科夫问。
“请看向舞台右侧、左侧或上面。不要怕观众会看到你的眼睛。如果需要，他们自己也会转向假想中对象的方向，仿佛那个对象位于舞台方向。这是自然而然完成的，发自本能，而且很正确。但如果没有这种内在的、下意识的需求，当你的内心还没有培养出对此必需的心理技术时，那么请避免直视并不存在的墙或者远方。”
我又被叫了一次，但那时我还没回到教室。
19××年×月×日
在今天的课上，阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：
“为了全面挖掘演员注意力的实践功能，必须将它作为获得创作材料的工具谈一谈。
“演员不仅应该在舞台上专注，在生活中同样要如此，他应该将自己的整个身心都专注在吸引他的事物上，他观察事物不应该像一个精神涣散的庸人，而是应该渗透进他所观察的事物内部去。
“否则，我们的创作方法就是片面的、是与生活真实和现实生活相矛盾的且与之毫无关联的。
“生活中有这样的一些人，他们具有与生俱来的观察力，他们很自然就能发现且在记忆中牢牢记住周围发生的一切。他们会从所观察到的事物中选择出最重要的、有趣的、典型的和最生动鲜明的，听这些人说话，你就会发现、会明白有多少东西从那些不善于观察、捕捉，也不善于形象表述内心的人眼前溜走了。
“很遗憾，并不是所有的人都具有对于演员来说至关重要的注意力，这种注意力在生活中是重要而极具特色的。
“但我们司空见惯的却是很多人即使为了自己最基本的兴趣也不会非常专注，而且他们不会为了认知生活真实、为了细致谨慎地对待人们、为了逼真的艺术创作而去专注地观看和倾听。这个特点上天只赋予了芸芸众生中极少数的人。正因如此我们才常常受困于人类的盲目，这种盲目有时会令天性善良之人成为亲人朋友无辜的折磨对象，使聪明之人变成对眼前发生的一切浑然不觉的傻瓜。
“人们不会根据面孔、目光以及说话的音色去区分与之对话之人正处于怎样的状态，不会积极地去观察和捕捉复杂的生活真实，不会专注地去倾听并真正听见。如果人们善于做这一切，创作就会更加丰富、细腻和深刻。但是向人的内部植入上天没有赋予他的东西是做不到的——只能努力去发展和充实那些虽然不多、但却是他真正拥有的东西。
“在注意力领域，这项工作要求大量的劳动、时间、愿望和系统性的练习。
“如何教会观察力弱的人去发现和看见大自然和生活展示给他们的东西呢？首先要给他们讲解，如何看和看见、听和听见不仅是不好的东西，更主要的是一切美好的东西。美好的东西能够使心灵变得更加高尚，能够触发内心最好的感觉，这些感觉会在情感和其他记忆中留下不可磨灭的印记。大自然本身美过世上的一切，请用最专注的目光凝视大自然。一开始可以看一朵花或一片叶，或者是一个蜘蛛网，抑或是冬天窗玻璃上凝结的冰花，所有这一切都是最伟大的艺术家——大自然的作品。请努力用语言来判定你喜欢它们中的哪一个，这会使你的注意力更深地深入到被观察的对象中去，也会促使你在做评价时能更有意识地去对待它，更深入到它的实质。不要嫌弃大自然中那些阴暗的方面。这里请大家不要忘记，负中有正，丑中有美，就像是美中也有丑一样。但是真正的美不惧丑，后者常常是更加突出了美。
“请找一找其他东西，用自己的语言来表述判断，了解它们并学会看见它们，否则关于美的概念在你们那里就会变得片面、甜腻、伤感，而这对于艺术是危险的。
“之后请大家持续关注对文学、音乐、博物馆展品等一切艺术作品的研究成果，关注对一切进入你们视野且能够帮助你们培养良好品味与对美的热爱之事物的研究成果。
“但做这一切时请不要像一位化验员那样手持铅笔，目光冰冷。真正的演员会因周围发生的事情而激动，他迷恋生活，这生活正逐渐成为他的研究对象和激情释放的对象，他会因看到的东西而激动得几近窒息，他会努力将其所得铭记，但不是像一个统计员，而是像一个艺术家那样，不仅是记录在笔记本里，也铭记在心里。要知道他所得到的不是简单的，而是鲜活的、令人怦然心动的创作素材。总之，在艺术中不能以冰冷的方式工作，我们需要在内心加热，我们需要的是感性注意力。这一点对于寻找创作素材的过程同样适用。比如，当一位雕塑家正在为雕一尊维纳斯塑像而寻找和钻研一块块的大理石时，这一定会令他感到激动。在一块石头这样或那样的细微差别中，在它这样或那样的不同纹理中，他会预感到并真切地感受到未来作品的躯体。对于我们舞台上的演员来说，获取创作素材的基础是迷恋和热爱，这当然也不排除理智的巨大劳动。但是难道思考必须冷静，而不能很热烈吗？往往是某个机会帮助在生活中自然而然强烈地唤醒注意力，那时即使是一个散漫之人也会变得观察力十足。我来给大家讲一个我生活中的例子。
“一次我有事去一位我很喜欢的著名作家那里，当我被领进他的书房，我一下子就惊呆了：写字台上散乱地堆满了手稿、纸张、书籍，它们见证了这位诗人不久前刚刚在进行的创作工作，而写字台的旁边放着一面巨大的土耳其鼓、一面定音鼓、一把长号和好几个隔壁房间放不下的谱架，它们经过巨大的、大敞着的双扇大门一直摆进书房。隔壁房间里同样是一片狼藉：家具杂乱无章地被推到墙边，而腾出来的地方到处都摆满了谱架。
“‘难道诗人是在这里创作，在这个环境里，伴着鼓、定音鼓和长号的声音在写作吗？”我想。这倒是一个出乎我意料的发现，这种发现能将一个最不具观察力的人的注意力也吸引过来并促使这个人去做一切旨在理解和揭示这一谜团的事情，此时我的注意力一下子就紧张起来并充满热情地工作起来就不足为奇了。
“噢，如果演员们都能对剧中的生活、对角色的生活怀有强烈的兴趣，像我当时对我喜爱的作家家里的一切那样感兴趣就好了！如果它们能始终以如此的观察力去深入研究周围现实生活中发生的一切就好了！我们的创作素材是多么的丰富！在那样的条件下寻找的过程就会像一位真正的演员应该做的那样完成了。
“但不应该忘记，当我们周围的现实很自然就将我们的注意力吸引过去，令我们对它发生兴趣的时候，观察是不难的。那时一切都水到渠成，自然而然。但是如果周边的事物燃不起我们的好奇心，没有令我们激动、没有促使我们去探寻、去揭秘、去研究我们所看到的一切的话，那怎么办。
“比如说，假设我去知名作家住宅的那一天不是在乐队排练的日子，而是普通的一天，谱架都不在房间里，所有的家具都各就各位，那么我就会看到这位作家家中最平常、几乎有些小市民气的家居陈设，乍一看它们不会让我有任何感觉，不会表明这里住着的这位著名的主人的生活有什么特点，根本不会刺激我的注意力、好奇心和想象力，也不会促使我去探寻、去揭秘、去观察或者研究。
“在这种情况下，与生俱来的特别敏锐的观察能力、极强的注意力就是必备的了，它们能够帮助我们去发现那些典型的、几乎难以捕捉的生活的特点和痕迹，或者需要有技术性的鞭策、推动力、辅助手段来促使昏昏欲睡的注意力苏醒。
“但是那些突出的天生的条件并不取决于我们。至于谈到技术手段，首先就应该找到它，认识它并学会掌握它。请大家先使用那些在实践中你亲身体验到的和你很了解的手段。我说的是可以轻推一下想象力，它能够帮助你适时地唤醒毫无作为的想象。这个手段能唤醒注意力，将你们从冷漠地观察别人生活的状态引导出来，并提高你们创作的温度。
“像先前一样，请先给自己提几个问题，然后诚实、真诚地去回答： 何人、何 事、何时、何地、为何、目的何在 发生了你所观察的事物？请用语言表述清楚，你在住宅、房间里以及令你感兴趣的、最能确定主人特点的物品中发现了什么是美丽而典型的，请确定这间房间和这一物品的用途。然后自问自答：为什么是这样而不是那样摆放家具、各种物品以及它们各自暗示了主人具有哪些习惯。比如，就用我刚才拜访作家的那个例子，请问自己：‘为什么琴弓、土耳其围巾和铃鼓凌乱地堆放在扶手椅上？谁在这里跳舞，演奏音乐？是主人自己还是另有其人？’
“为了回答这个问题，大家就必须找一找这个另有的‘其人’，怎样才能找到他呢？借助于探寻、研究和猜谜吗？根据落在地板上的一顶女士帽子可以推测出这所住宅里有一个女人，写字台上和相框里的几幅画像也说明了这一点，那几个相框很显然是不久前匆匆回了家便叠放在角落里，还没来得及挂到墙上。要好好研究一下堆在桌子上的几本相册，你们能在那里看到同一个女人的很多照片，在有些照片上她好看，在另一些照片上却不好看，但却难看得有味道，永远是与众不同。这便向你们揭示了一个秘密，即这个家中的生活是被那个在这里画画、跳舞和指挥乐队的人随心所欲任性地安排的，这个名人周围所出现的传闻、各种疑问以及想象能向你们证明许多东西，从中你们会知道，这位著名作家爱上的不是别人，正是以她为原型塑造自己所有话剧和各类小说作品女主人公的那个女人。也许，你们会担心，你们自己不由自主做出的这些推测、补充和臆想是否会歪曲你们从生活中搜集来的素材呢？不要害怕！自己做出的这些补充（如果你相信它们的话）往往能强化素材。
“为了说明这个想法，我再举一个例子：一次我在林荫道上观察行人，我看到一位身材高大的胖老太正推着一辆小小的童车，但童车里坐的不是孩子而是放着一个装着小黄雀的鸟笼。很可能，这位从我身边经过的老妇人只是把这东西放在童车里，免得拎着。但是我更想看到的是另外一个现实，我想，这位老妇人埋葬了自己所有的孩子和孙子，在这个世界上留在她身边唯一的心爱的小生命就是这个笼中的小黄雀，所以她推着它在林荫道上散步，就像是还在不久前在这里推着自己心爱的最小的孙子那样。这样的诠释比现实本身更强烈，更适于舞台表演。为什么我的记忆中无法留下那种形式的观察？要知道我不是统计学家，他们需要的是所搜集的资料的精准度，而我是个演员，我需要的是创作激情。
“这幅生活中被描述的场景又被自己的想象所渲染，它至今都留在我的记忆里，期待在舞台上展示。
“当你们学会注意观察周围的生活并学会在其中寻找创作素材之后，你们就应该注意对我们所最需要的素材的研究了，我们的创作主要就是基于它们之上。我现在讲一讲情感，就是我们在与鲜活的对象即与人交往时获得的各种直接的、从心灵到心灵的情感。
“情感素材之所以特别珍贵是因为角色的‘人的精神生活’正是由它形成的，而塑造角色的精神正是我们艺术的基本目的。获取这个素材之所以艰难是因为它是看不见、抓不住的，难以确定，只能在内心感受到。
“的确，许多看不见的内心感受是可以通过面部表情、眼睛、声音、语言、行动和我们的机体体现出来的，这就减轻了观察者任务的难度，但即使在这样的条件下，理解人的本质也不易，因为人们很少会敞开心扉，袒露他们真实的内心。在大多数情况下他们会隐藏起自己的感受，那时他们外在的假面就会欺骗观察者，绝不会帮到观察者，而观察者也会更难以猜透隐秘的感情。
“我们的心理技术学中还没有用于减轻完成所有这些过程难度的方法，所以我只能给出几条比较实用的建议，在那些情况下这些建议能给大家提供一些帮助。我的建议不是什么新建议，它们归结如下：当被观察者的内心世界在生活中的各种情况的影响下通过他的行为、思想、激动展示出来的时候，请仔细观察这些行为，并研究当时的情况，对比这种和那种不同状况，问自己：‘为什么人会这样做而不是那样做，他的内心在想什么？’从所有这些当中做出相应的结论，确定你对观察对象的态度，并在这一系列工作的帮助下努力理解他的内心。
“通过长时间透彻的观察和研究，理解是可以做到的，那时演员就会获得一份极好的创作素材。
“但也常常会出现这种情况，就是被观察者的内心生活不屈从于我们的意识，借助它只能通过直觉。在这种情况下，我们就不得不深入到别人内心最幽深之处，在那里借助于我们自己感觉的触角去寻找创作素材。
“在这一过程中，我们是在与潜意识层面最细致的注意力和观察能力打交道，我们平素的注意力不足以渗透到他人鲜活的内心世界中去完成搜寻素材的工作。
“如果我言辞凿凿地让你们相信，我们演员的心理对于完成此等过程是训练有素的，那我说的就不是真话，而这样的欺骗不会给工作带来任何益处。
“在这一寻找最细腻的情感创作素材的复杂无比的过程中，由于它不屈从于我们的意识，所以我们能做的就是寄希望于我们的生活智慧、经验、敏感以及直觉。我们会等待科学帮助我们找到对他人内心可操作的接受方法；我们将学习如何搞懂他人情感的逻辑和层次，以及它的心理变化和性格特征。也许这会对我们找出探寻潜意识层面创作素材的方法有所帮助，这种素材既在我们周围外部生活中，也在人们的内心。”