下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
19××年×月×日
今天托尔佐夫不舒服，所以课就在他家里上了。阿尔卡基·尼古拉耶维奇让大家坐到自己的书房里。
“你们现在已经知道，”他说，“我们在舞台上的工作始于进入一出戏，同时也进入富于魔力的‘假使’这一角色，它就像是一根杠杆，将演员从日常的生活当中带入想象的层面。一出戏和它的角色都是作者虚构的，是一系列神奇和具有其他特性的‘假使’与‘规定情境’的集合。真实的‘曾经’以及现实生活在舞台上是不存在的，现实生活不是艺术；而艺术根据它自己的特性需要文学的虚构，此类虚构首先就是作家的作品。一个演员自身任务以及他创造性的技艺都在于将剧作的虚构变成艺术舞台的真实。在这一过程中我们的想象力起到了巨大的作用，所以它值得我们在此驻足良久，并认真研究它在创作中的各种功能。”
托尔佐夫指了一下挂满布景设计草图的几面墙，接着说：
“所有这些画都是我最喜爱的一位年轻画家的作品，但他已经去世了。他是一个大大的怪人：他从来都是为还未写就的剧作而创作。比如这幅草图是为契诃夫还不存在的一出戏的最后一幕而作，而契诃夫直到去世前不久才将这部戏构思完成：一只受阻于冰海中的科考船，可怕而肃杀的北方，一艘大船被巨大的浮冰团团围住，一根根被熏得黑乎乎的烟囱在白色的背景下显得格外狰狞。数九严寒，刺骨的寒风卷起阵阵夹雪的旋风，它们呼啸而上，勾勒出一个身着尸衣的女人的轮廓。这里是她的丈夫和情人，二人紧紧依偎在一起。他们远离生活，参加了科考队，就是为了忘记各自锥心的经历。
“谁会相信，这幅草图的作者是一位从未离开过莫斯科的人画的！他利用自己对冬天大自然的观察，根据小说，根据文学作品和科普作品的描述，根据照片创作了这幅极地风景图，借鉴一切可以搜集到的资料画出了这幅画。在这件作品中想象力起到了至关重要的作用。”
托尔佐夫把我们带到另一面墙的前面，墙上挂着同一系列的风景画，准确地说，这是对同一个情节的重复勾画：一个别墅区，但通过画家的想象绘制的是这一区域的不同变体。松林中一排美丽的小房子——在一年不同的季节和昼夜不同的时段，在炽热的阳光下或是在暴风雨中；接下来的一幅画上还是那里的风景，但森林已被砍伐，在原先林子的位置上人们挖了一个个池塘，还新栽了不同品种的树木。恣意摆布大自然和人们的生活显然令画家感到非常快乐。他在自己的草图上建起房子和城市，又将它们毁掉，不断地规划一个地区，甚至铲平高山。
“你们看，多漂亮啊！莫斯科的克里姆林宫竟然在海边！”有人惊呼道。
“这一切也都是画家想象的结果。”
“这些图是为一出并不存在的描述‘星际生活’的戏而创作的。”托尔佐夫把我们带到另一系列的素描和水彩画前说，“你们看，这里画的是一个站台，这里的各种设备用来服务于星际间的交通。看见了吗？这个巨大的金属盒子上有很多大阳台以及一些漂亮的怪东西，这是车站，它悬挂在空间中。从阳台的窗口可以看到很多人，这是来自地球的乘客……连接这些上上下下车站的一根线在无边的宇宙空间中清晰可见：因为这些车站是依靠它们相互之间巨大磁力的平衡来维持的。地平线上有太阳或月亮，它们的光线营造出梦幻般的神效，一种地球上甚为神秘而不可知的神效。完成这幅画作所需的不仅仅是想象力，还应该具有良好的幻想力。”
“两者之间有区别吗？”有人问。
“想象力刻画的是存在的、已有的和我们已知的东西，而幻想力刻画的则是那些不存在的，在现实生活中我们现在所不知的、过去也不曾有、将来也不会有的东西，当然，以后也许会有！何以见得呢？从前在民间当人们想象出飞毯时，谁会想到人们真的有朝一日会乘上飞机在空中翱翔呢？幻想无所不知，无所不能。幻想和想象同样都是一个艺术家所必需的。”
“那演员也需要吗？”舒斯托夫问道。
“依你看，演员为什么需要想象？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇反问道。
“怎么‘为什么’？为了创造具有神奇魔力的‘假使’和‘规定情境’啊。”舒斯托夫回答。
“我们没有参与进来的时候作者早已创造了它们，他的话剧本身就是想象。”
舒斯托夫不吭声了。
“演员需要对某一出戏了解的所有东西都是剧作家给他们的吗？”托尔佐夫问。“是否能够在一百页的内容中完全解释所有剧中人的生活？或者还有很多东西都没有被表述得彻底？比如，作者是否能永远完全、细致地讲到这出戏开始之前发生的一切？他能否细致无遗地讲出这出戏结束之后发生的事情，以及幕后发生的事情，剧中人从何而来又去向何方？剧作家对此类的注释常常是很吝啬的，在他的文本中往往就写着：‘那些人和彼得罗夫……’或‘彼得罗夫走了’，但是我们却不能从未知空间走来，又走回到未知空间中去，完全不去思考如此行动的目的何在，如此‘大概齐’的行动是不能去相信的。我们还知道剧作家给出的其他记号，如‘他站了起来’‘他激动地来回踱步’‘他在笑’‘他快死了’，作者还会间接地给我们一些对角色的性格评价，如：‘一个长相可爱的年轻人，烟抽得很厉害’。
“但难道这些信息对于塑造一个角色的外貌、风度、步态以及习惯就足够了吗？还有文本和角色的语言呢？难道这些只要死记硬背然后诵念出来就可以了吗？
“还有剧作家给出的所有标记、导演的要求以及他的舞台设计、演出方案呢？难道仅仅是把这一切记住并在舞台上徒具形式地完成就可以了吗？
“难道这就是刻画剧中人的性格，决定他思想、感情、愿望以及行为的细微差别所需的全部吗？
“不，一切都还需要演员自己去不断地补充、深化，只有到那时，这出戏的作者和其他主创人员所给予我们的资料才会获得生命，鲜活起来，也才会令它们打动人心的每一个角落。无论他是在舞台上创作的演员，还是在观众席上看戏的观众，只有到那时，演员自己才能开始承载角色全部的内心去生活，才能像作者、导演以及我们内心鲜活的情感所要求我们的那样去做。
“在这一切工作中，想象力以及它那具有魔力的‘假使’和‘规定情境’是我们最亲近的助手，它不仅将作者、导演和其他人未说透的一切表述明了，而且它还让他们的工作获得生命，变得鲜活，因为他们的创作要被观众熟知，首先必须借助于演员的成功演绎。
“你们现在明白了吗，一个演员具有丰富而奇妙的想象是多么的重要：演员创造性工作和舞台生活中的每一个瞬间都是必需的，不仅在学习中需要，在塑造角色时同样需要。
“在创作过程中，想象是最前沿的因素，正是它引导演员跟随自己不断向前。”
正在这时，著名悲剧演员乌某某的突然到访打断了我们的课，他正在莫斯科巡回演出。这位角儿滔滔不绝地讲了自己的成功，而阿尔卡基·尼古拉耶维奇则把他的话一句句译成俄语。
送走这位有趣的客人后，托尔佐夫回到我们面前，微笑着说：
“其实，这位悲剧演员很是添油加醋了一番，但正如你们所见，他是个性情中人，他对自己的信口雌黄却很真诚地信以为真。我们作为演员，非常习惯在舞台上用我们想象出的各种细节去补充事实，以至于这些习惯甚至会被我们从舞台上带入生活中。现在在这里它们当然是多余的，但是在剧场里它们却是必需的。
“你们认为能编得如此活灵活现，足以让你们凝神屏气地去听他讲这些是很容易的吗？这同样是创作，是依靠充满魔力的‘假使’‘规定情境’和丰富的想象力共同创造出来的。
“你不能说那些天才是在撒谎，这些人看待现实的目光是异于我们的，他们不像我们这些必死之人那样去看待生活，那么是否可以因此而指责他们说，想象在他们的眼前展示的是一会儿是红色，一会儿是蓝色、灰色、黑色等各色镜片后的生活呢？如果这些人摘下眼镜，用毫无遮挡的双眼清醒地去看待生活，他们看到的仅仅是平凡生活展示给他们的一切，同样也以这双眼睛去看待艺术构思，那么这对于艺术是有益的吗？
“我承认，当我作为一位演员或者导演不得不去与我并不十分感兴趣的角色或者一出戏打交道的时候，我经常会撒谎。我会变得精神萎靡，我全部的创造力也会麻痹，因此很需要鞭策。那时我便开始努力让大家相信，我被这个工作、这出新戏深深吸引，并对它赞不绝口。为此我还不得不挖空心思地想出这里面什么东西是没用的，这就关乎想象力了。当我独处的时候我不会这样做，但面对别人时，我便会不由自主地全力为自己的谎言辩解，表达对这项工作的好感。之后你便会将自己捏造出来的东西作为塑造角色和排演全剧的真实素材带进这出戏。”
“如果想象力对于一个演员能起到如此巨大的作用，那么那些缺乏想象力的人该怎么办呢？”舒斯托夫胆怯地问道。
“要么发展自己的想象力，要么离开舞台，否则你会落入这样一些导演的手中，他们会以自己的想象代替你缺失的想象，这就意味着你没有自己的创作，而是变成了舞台上的傀儡。发展自身的想象力难道不是更好吗？”
“应该是的，但是很难啊！”我叹息道。
“这得看是什么样的想象力！有主动的想象力，它会自主工作。不用付出大量的努力，它也会发展起来，并坚持不懈、不知疲倦地工作，无论清醒时还是梦幻时；还有一种想象力，虽然它失去了主动性，但好在它能轻而易举地捕捉到给它的提示，然后将这种提示独立发展下去，与这种想象力打交道也是相对容易的；如果想象力捕捉到了提示，但它却停滞于此，那工作就很难进行下去了。但就是有这样的人，他们自己不创造，也不去捕捉别人给他们的提示。如果一个演员从展示出来的一切当中理解到的仅仅是表面的、形式上的东西，那么这便是缺乏想象力的标志，没有想象力就不要做演员。”
◆
主动想象力还是非主动想象力？
是捕捉并发展还是根本不捕捉？
这几个问题弄得我心绪不宁。
晚茶之后，周遭一片宁静，我把自己锁在房间里，很舒服地坐到沙发上，用靠垫靠在身后，闭上眼睛，尽管很疲倦，但我还是开始了想象。从一开始我的注意力就被光晕和各色的光斑打乱了，它们在我紧闭的双眼前的黑暗中不停地出现、爬动。
我想大概是灯光引发了这种现象，于是我把灯关掉了。
“想象些什么好呢？”我想，但此时想象力并未沉寂，它为我勾画出了大片松林的树梢，它们在微风中均匀平缓地摇摆着。
这感觉好棒。
我感觉到了清新空气的味道。
不知从何而来……一阵钟表的嘀嗒声……闯进了寂静……
我困倦地打起了瞌睡。
“哦，当然了！”我身体猛地一抖，想到，“不能如此放任自流、毫无主动性地去想象。设想我马上要乘飞机飞上蓝天了！飞到森林的上空。现在我正在森林上空飞行，下面是田野、河流、城市、村庄……现在下面是大树的树梢……它们悠悠地、慢慢地摇曳着……天朗气清，到处散发着松林的清香……钟表在嘀嗒作响……”
“是谁在打鼾？难道是我自己吗？我睡着了吗？睡了很久吗？”
有人在餐厅里扫地……挪动家具……清晨的光线透过窗帘照射进来。
时钟敲响了八点……主动……性……性……”
19××年×月×日
在家中所做的想象练习的失败带给我巨大的不安，今天当我们在马洛列特科娃家的客厅中上课的时候，我忍不住把一切都告诉了阿尔卡基·尼古拉耶维奇。
“你的实验之所以失败，原因就在于你犯了一系列的错误。”他对我说，“第一，你强迫了自己的想象力，不仅不能如此，相反，我们应该做的是去吸引它；第二，你放纵想象如没有舵盘和风帆的船，任由其飘荡。为了做一件事而行动（为行动而行动）都不能如此这般，为想象去想象同样不可以。你的想象中没有意义，没有要完成的有趣的任务，也没有创作时必需的东西；第三，你的想象是无效的，消极的。对生活积极的想象对于一个演员来说具有格外重要的意义，想象应该促进他的表演，唤起他起初是内在的，然后是外在的行动。”
“我行动了呀，因为我一直想象着我在森林上空高速飞行。”
“难道当你躺在同样发疯似的飞驰的特快列车上时，你在行动吗？”托尔佐夫问我，“机车、司机在工作，而乘客却是被动的。但如果在列车行进途中，你正在与人进行有趣的正式交谈、争吵，或者你在起草一份报告，那是另一回事，那么你可以说你在工作或是行动，你乘飞机飞行也是同样的道理。驾驶员在工作，而你却是没有行动的。如果你自己操控飞机或是你在拍摄当地的照片，那么也可以说是积极的。我们需要的是积极的想象，而不是消极的想象。”
“如何诱发这种积极性呢？”舒斯托夫追问道。
“我给你们讲一个游戏，这是我六岁的小侄女最喜欢的游戏，叫做‘假设和如果’。这个游戏是这样玩的：‘你在干什么？’小女孩问我。‘我在喝茶。’我回答。‘如果这不是茶，而是蓖麻油，你该怎么喝？’我必须一下子就得想起苦药的味道。在这种情况下，如果我完成得很好，皱了眉头，那么孩子的大笑声就会响彻整个房间。接着又一个问题被提出：‘你坐在哪里？’‘坐在椅子上。’我回答。‘如果你坐在滚烫的炉子上，你会做什么？’我必须想象自己坐到滚烫的炉子上，然后竭尽全力自救以免遭烫伤的情境。当这一切我做得很逼真时，小姑娘就会非常心疼，她会挥动着两只小手，大喊：‘我不玩了！不玩了！’如果游戏继续，那么最后肯定是以大哭收场。现在你们也是要能想出诸如此类能引起积极行动的游戏来练习。”
“我觉得，这种方法也太简单拙劣了吧。”我说，“我希望找到更有针对性的方法。”
“不要着急！一切都来得及！现在暂时先安心去完成这些最简单、基础的想象。不要急于飞得过高，先和我们在这里，在大地上生活，在围绕着你的现实中生活。让这些家具以及一切你所能感觉到和看到的一切物什都参与到你的工作中。比如说，在疯子闯入的那段小品里，想象被引入到了我们周围的现实生活中，的确，我们所在的房间以及我们用来封堵房门的家具——一句话，一切物什都未被触碰过，引入的其实只有关于实际上并不存在的疯子这一想象，小品中的其他部分都是基于现实，而不是漂浮在空中的。
“让我们做一个相似的实验。现在我们在教室里上课，这是真实的现实，现在让这间房间以及它的陈设、我们的课、全体学生和老师都保持现有的样子与状态，然后借助于‘假使’把自己放到一个不存在的、虚拟的生活中，为此只是把时间更改一下并告诉自己‘现在不是下午三点，而是午夜三点’就可以了，用自己的想象来印证这堂拖延到深夜的课是可能的。其实这并不难，比如，明天你们要参加考试，但很多东西都还没做完，所以我们就一直留在剧场里。随之就又产生了新的状况和新的麻烦：家人开始担心你们，但由于没有电话你们又无法向他们说明工作的艰巨程度。一个学生放弃了朋友邀请他参加的一个小型聚会，另一个学生家住得离剧场很远，他不知道无轨电车当晚停驶了之后该如何回家，等等。想象能够产生许多念头、感觉和情感，所有的这一切都能对为后续发生的一切定调子的总的状态产生影响。这是向感受迈进的晋级台阶之一，结果便是，借助于这些想象我们能够为小品创造出土壤和各种情况，可以将这个小品继续发展，并称之为‘深夜一课’。
“我们再做一个尝试：将一个新的‘假使’引进现实，也就是引进我们这个房间，引进现在正在进行的这堂课上。我们让时间依然是下午三点，但把季节换一下，就是说现在不是冬天，不是零下十五度的严寒天气，而是春天，空气清朗，体感温暖。你们看，你们现在的情感就已经发生了改变，你们一想到下课后可以去郊外游玩就已经在微笑了！你们自己去解决，即用想象去预先接受并印证这一切，这样就会有一个旨在发展你们想象力的练习产生。
“我再给你们提供一个‘假使’：时间、季节、我们的房间、我们的学校以及我们的课都不变，但把这一切从莫斯科转移到克里米亚，即把事件发生的地点变到这个房间之外，变到季米特罗夫卡，就是你们课后要去游泳的那片海湾。你们会问，我们怎么跑到南方去了？请大家对这些状况给予证明，不管你们用什么样的想象。也许，我们是去克里米亚巡回演出，而且在那里也始终没有中断我们这种系统的课程？ 请大家用这个‘假使’去证明这个虚拟生活的各个瞬间，那么你们又会得到练习想象力的很多新的理由。
“现在我再把一个‘假使’带进来，并把我自己和你们带到北极极昼的时段。如何来证明这种位置的改变呢？你们也许可以说，我们是来拍电影的。电影拍摄要求演员极大的生活化和朴实，因为任何虚假都会毁掉片子。你们当中并不是所有人都能很自然地表演，所以我作为导演在给你们上课的时候就要很花一些心思。你们大家通过‘假使’得到每一个想法之后要相信它们，随即问问自己：‘在此条件下我该做什么呢？’在解决问题的同时，你们也会以此唤醒自己的想象力。
那么现在，在一个新的练习中，我们将让全部‘规定情境’变成臆造情境。我们只把这个房间从周围的现实生活中抽出来，然后用我们的想象去强力改造。假设我们大家是一队科考队员，我们正乘着飞机飞向一个遥远的地方。但在飞越一片密林上空的时候发生了事故—发动机停转了，于是飞机不得不迫降到一片山谷里。发动机需要修理，这项工作使得科考队在山谷中滞留了很长时间。好在还有一些粮食，但储备已经不多了。
“必须得通过打猎获取食物。除此之外，还需要搭建一些住处，组织人烧饭、站岗，防止土著或野兽的袭扰。一段假想的生活就这样渐渐成型了，充满了担忧和危险。这种生活的每一个片段都需要适宜的行动，它们在我们的想象中极富逻辑地显现出来。要相信它们，否则想象就失去了意义和魅力。
“但是一个演员的创作并不仅仅在于内在的想象一方面，还有外在的对自己创造性想象的体现。现在请把想象变成现实，给我表演科考队员生活的一个片段吧！”
“在哪儿？在这里吗？在马洛列特科娃家的客厅里？”我们不解地问道。
“要不然呢？我们用不着去定制专门的舞台布景，这一次我们有自己的舞美师，它只要短短的一秒就能完成所有的要求，它无需把任何东西变成我们自以为是感觉需要的客厅、走廊和大厅。这位美工师就是我们的想象力。到它那里去订购吧。你们自己要想清楚，飞机迫降之后你们需要做什么；如果这间房间就是那个山谷，这张桌子就是一块大石头，这盏带灯罩的灯是热带植物，缀满玻璃珠的大吊灯是一根结满果实的树枝，壁炉是一个废弃的窑。”
“那走廊是什么？”维尤佐夫饶有兴趣地问道。
“一个隘口。”
“哇！……”性格外向的小伙子高兴地叫了一声。“还有餐厅呢？”
“山洞，很显然曾经有原始人在这里居住过。”
“那么门厅呢？”
“这是个开放的区域，视野开阔，风景优美。你们看，房间浅色的墙壁可以想象成空气，过后我们将从这块平地登上飞机。”
“还有观众席呢？”维尤佐夫不停地继续问道。
“一道无底的深渊。从这里，就如同从露台的方向，从大海的方向一样，不会有野兽或者土著人的袭扰，因此岗哨应该布置在被当作隘口的走廊门附近。”
“客厅是什么呢？”
“它应该用来修理飞机。”
“那么飞机在哪儿呢？”
“喏，这不是嘛。”托尔佐夫指着沙发说，“这张沙发就是乘客的座位，窗幔是机翼。请把窗帘开大一些，桌子就是发动机。首先应该检查一下发动机，它的故障相当严重。与此同时，请让科考队员各自就寝，这是被子。”
“在哪儿呢？”
“台布。这里还有一些罐头和一个盛酒的小圆桶。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇指着书架上几本厚厚的书和一个大花瓶说，“请大家仔细看一看这间房间，你们能够找到许多东西，它们在你们的新生活中都是必需的。”
于是工作火热地开展起来，很快我们就在这间舒适的客厅里开始了滞留在山中的科考队的艰苦生活。我们在这里辨别出了方向，并适应了这里的生活。
不能说，我相信了这些替代品。不，我只是没有发现那些不应该看到的东西。我们没时间在房间里搜寻，我们都在忙自己的事情。想象的不真实完全被我们真实的感觉、行为和对它们的相信排挤掉了。
当我们相当成功地表演完即兴小品之后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：
“在这个小品中，想象的世界更加强烈地融入了现实：把山中事故的想象溶入了我们这间客厅。这是无数的例子之一，那就是如何借助想象让物的世界在我们的内心完全变样。不要去疏离这个世界，相反，应该把它纳入由想象创造出来的生活中。
“这个过程在我们的排练中始终有位置。的确，我们用维也纳椅子组成了作者和导演的想象力所能想出来的一切：房屋、广场、轮船和森林。我们并不相信维也纳椅子真的就是树或悬崖，但如果它们的确是树或者悬崖，那么我们要相信自己对待这些事物的态度是完全真实的。”
19××年×月×日
今天的课从一小段开场白开始，阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：
“到现在为止，我们旨在发展想象力的练习或多或少都涉及我们周围物的世界（房间、壁炉、门），有时也涉及真正的生活中的行为（我们上的课）。现在我要把我们的工作从物的世界转移到想象的世界，在那里我们依然将积极行动，但仅仅是思维上的行动。我们将离开此时此地，来到另一个我们非常熟悉的环境，将按照想象提示我们的那样去行动。你们自己决定，你们想去哪里，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇转向我，“行动将发生在何时何处？”
“在我自己的房间里，晚上。”我声明。
“很好。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇鼓励我说，“我不知道你会怎么做，但是为了感觉自己在想象的房子里，我必须想象自己首先爬上楼梯，然后按响门铃——一句话，完成一连串合乎逻辑的行动。你回想一下门把手，想想它是如何转动的，门是如何打开以及平素你是如何走进房间的，你在自己的眼前能看到什么？”
“向前看——能看到柜子和洗手池……”
“那左面呢？”
“沙发、桌子……”
“试着在房间里来回走一走，并在房间里呆一段时候。你为什么皱眉？”
“我在桌子上看到一封信，我想起来了，我还没有写回信，我觉得很不好意思。”
“很好！看来，你现在已经能够说‘我在自己的房间里’了。”
“‘存在’是什么意思？”学生们问。
“‘存在’用我们的语言说就意味着我把自己放在了臆想的各种条件的中心，我感觉自己处在这些条件当中，我存在于想象生活的最深处，在臆想事物的世界里并以自己的名义、为自己的恐惧和良心开始行动。现在请告诉我，你想做什么？”
“这取决于现在几点钟。”
“很有逻辑。假设，现在是晚上十一点。”
“在这个时间我的家里一般已经安静下来了。”我说。
“那么你在如此的静谧中想做什么呢？”托尔佐夫紧跟着问了一句。
“我想让自己相信，我不是一个喜剧演员，而是悲剧演员。”
“太遗憾了，你想这样白白地浪费时间。你想怎样让自己相信呢？”
“我会为自己扮演一个悲剧角色，揭示自己隐秘的理想。”
“什么角色？奥赛罗吗？”
“哦，不。在我的房间里是无法对奥赛罗这个角色进行加工的，因为那里每一个角落都会促使我重复之前做过无数遍的东西。”
“那你想扮演谁呢？”
我没有回答，因为我自己也还没有解决这个问题。
“你现在正在做什么？”
“我在环视自己的房间，看看是否有什么东西可以提示我一个有趣的创作主题……比如，哦，我想起来了，柜子背后有一个阴郁的角落。其实它本身并不阴郁，只是在晚上昏暗的光线下给人感觉有些阴郁。那里没有衣帽架，而是翘出来一个钩子，仿佛专门是为上吊提供服务似的。话说，如果我真的想自杀的话，现在我该做些什么呢？”
“什么意思？”
“当然，动手之前我必须得找一根绳子或者宽腰带，所以我现在正在屋里的架子上和抽屉里翻找东西……”
“找到了吗？”
“是的……但是那个钩子钉得太低，我的双腿都触到地板了。”
“这个不方便，再找一找其他钩子。”
“没有别的了。”
“如果是这样，那么你活着就是最好的了！”
“我不知道，全乱了，我的想象力枯竭了。”我实话实说。
“因为想象本身是无逻辑可言的。在大自然中一切都合情合理，富于逻辑（个别除外），想象也应该是这样的。如果没有任何合乎逻辑的前提，那么你的想象拒绝沿着你的思路走向愚蠢的结论就不足为奇了。
“不仅如此，你刚才做的关于自杀想象的实验所完成的正是人们所等待的：实验直观地展示了想象的新种类。在这种想象中，演员脱离了他周围的现实世界（在今天的情况下，是脱离了这间房间）而进入了想象中的情境（就是你的家）。在这个想象的环境中，你对一切都很熟悉，因为参与想象的所有素材都源于你的日常生活，这便减轻了你的记忆到处寻觅的负担。但是，如果想象与你所不熟悉的生活发生关系之时该怎么办呢？这个条件又促使想象的另一个新种类诞生。
“为了理解这种想象，请再一次离开你周围的现实，将思绪调整到陌生的、眼下并不存在，但却能存在于现实生活中的条件之下。比如，在座的各位当中恐怕没谁进行过环球旅行，但在现实生活中和在想象中却是完全可能的。这个想象不应该是‘马马虎虎’的，不应该是‘大概齐’的，也不应该是‘差不多’的（在艺术中任何‘马马虎虎’‘大概齐’和‘差不多’都是不被允许的），而应该是充满细节的，任何宏大的事业也都是由细节构成的。
“在路上你们就需要与各种条件、与其他国家和民族的各种生活、习俗打交道，你们的记忆不一定能找到所有所需的素材，所以你们应该从各种书籍、绘画、照片以及其他一切能够给其他人提供知识和产生印象的来源中挖掘。从这些信息中你们会明白，你们要去哪里，在什么季节、月份，你们要在哪里乘船，在哪些城市中停留。在那里你们会得到哪些国家、城市以及地区各种条件和不同风俗的信息，所有这些重要的信息会令你的想象更加有理有据，而不是无源之水、无本之木，像‘大概齐’的想象常常呈现的那样，而‘大概齐’的想象只能把演员引向做作和匠气。在做了大量准备工作之后便可以制定线路，上路了。只是不要忘记任何时候都要有逻辑，要合乎情理，这一点能够帮助你们脆弱无常的想象接近稳固不变的现实。
“转向新型想象，我指的是这样一种情况，即想象被大自然赋予了远超现实生活本身更多的可能。的确，想象能够去勾画现实生活中难以实现的一切。比如，在想象中我们可以上到其他星球，掳回童话中的美人；我们可以潜到大海深处，娶大海女王为妻。请大家在现实生活中也试试这一切，你们都不一定能找到此类想象所需的现成的素材。科学、文学、绘画、人们的讲述给你们提供的仅仅是对前往此类幻想之所的旅行的暗示、推动力和出发点，所以在这些想象中，最主要的创造性的工作就落在了我们幻想的能力上。在这种情况下，我们更需要将童话拉近现实的各种手段，而我之前说过许多遍的逻辑与合乎情理就在这项工作中占有一个主要地位，它们会将不可能拉近可能，所以在想象那些童话般的和幻想的事物时请讲求逻辑，力求合情合理。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇想了一会儿之后继续说：“现在我想对你们说，大家完全可以利用我们已做过的小品，利用它们的各种组合和不同的变体。比如你们可以对自己说，‘让我看一看，我的同学在阿尔卡基·尼古拉耶维奇和伊凡·普拉东诺维奇的带领下是如何在克里米亚和北极上课的。让我看一眼，他们是怎样乘着飞机完成极地考察的。’这时你的思绪便可以带着你看到，你的同学们是如何在克里米亚炽热的阳光下汗流浃背，如何在北极的严寒中瑟瑟发抖；你也能看到，你的同学们是如何在山谷中修理受损的飞机或者随时准备抗击野兽的侵袭。此刻你就是一位普通观众，正在观看想象为你勾画的一切，而你自己却在这想象的生活中不扮演任何角色。
“最终你会讨厌自己只是一个旁观者，而很想采取行动。为此你会把自己放进想象，于是你也开始在克里米亚或者北极学习，然后修理飞机或者为宿营地站岗。现在作为想象生活的剧中人你已经看不到自己了，而只能看到你周围的一切，而在内心你会像一个真正的此类生活的参与者那样去对周围发生的一切产生回应。在你极富效果地想象的那一刻，你的内心便产生了一种状态，我们称之为’存在’可以是“我在”吗？。”
19××年×月×日
“仔细倾听自己的内心，然后告诉我：当你像在最后一节课上想到的在克里米亚上课的时候，你的内心正在发生什么？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇今天一上课就问舒斯托夫。
“我的内心正在发生什么？”帕沙沉思了一会儿。“不知为什么我想到了旅馆里的一间客房，又小又破，一扇窗子开着，朝向大海，房间里拥挤地坐着许多同学，其中的一个同学正在做着旨在发展想象力的练习。”
“当你想到同学们被想象带到遥远的北极时，你的心里在想什么？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇转向德姆科娃。
“我想到了冰山、篝火和帐篷，还有我们大家都穿着毛皮大衣……”
“可见，”托尔佐夫开始做结论，“只要我一规定想象的主题，你们立刻就用所谓的内在的眼光看到了相应的视觉形象。这些视觉形象用我们演员的行话来说叫做‘内心视像’。”
“如果凭我自己的感觉来判断，那么想象、幻想、梦想首先就意味着用内心视像看并看见你所想的一切。”
“当你内心准备在自己房间那个昏暗的角落里上吊自杀的时候，你在想什么？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇转向我。
“当我在想象中看到了熟悉的环境，我的心里那种众所周知的怀疑便立刻出现，我总是在孤独的时候在内心反复咀嚼这种怀疑。我感觉心里的忧郁纠结、缠绵、挥之不去，我多么希望能够摆脱这不停啃噬心灵的怀疑啊。我再也难以忍受，也由于性格的软弱，于是我便开始在自杀中寻找出路。”我有些激动地解释道。
“是这样，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇总结说，“当你的内心视像一看到熟悉的环境，感觉到它的情感时，你的心里那种与行为地点相关的熟悉的想法便立刻活跃起来，由想法诞生了感觉和感受，而随之又产生了对行为的内在召唤。
“当你们回忆起疯子的那段小品时，你们的内心视像都看到了什么呢？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇转向全体学生。
“我看到了马洛列特科娃的家，那里有很多年轻人，有的在客厅里跳舞，有的在餐厅吃晚饭。房间里明亮、温暖、快活！楼梯上、正门边上站着一个身材高大但瘦弱不堪的人，一脸的大胡子肮脏凌乱，穿着医院的鞋子、病号服，看上去饥肠辘辘且冻得瑟瑟发抖。”舒斯托夫说。
“难道你只看到了小品的开始？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇问住嘴了的舒斯托夫。
“不是的，我还看到了我们拿来顶住房门的柜子。我还记得，在想象中我还给那个疯子待的医院打了电话。”
“你还看到了什么？”
“说实话，没有其他的了。”
“不好！因为想象素材的量太少，简直就是一丁点儿，你是无法形成一个连续情节的小品的，怎么办呢？”
“得把不够的那部分想出来，补充进去。”帕沙建议。
“是的，的确需要补充！当一出戏的作者、导演以及其他主创人员没有告诉一位参演演员必须知道的一切时，那么在这种情况下，演员就必须自己进行补充。
“我们需要，第一，‘规定情境’之间不间断的线，小品中表现的生活正发生在这些‘规定情境’中。第二，我再说一遍，我们需要一连串不间断的、与这些规定情境相关的内心视像，简言之，即 我们所需要的不是简单的规定情境之间的不间 断的线，而是图片化了的场景的脉络 ，所以请大家好好记住，一次就要彻底记住：你站在舞台上的每一刻，一出戏以及其剧情外部、内部发展的每一刻，演员都应该看到它之外、舞台上发生的一切（即由导演、美工师以及其他主创人员创造的外部的规定情境），或者是演员的内心、他想象中发生的一切，即那些用来诠释角色生活的规定情境的想象。正是这一个个片断构成了我们外在和内在想象不间断的、无限的长链，像一部独特的电影，只要创作在继续，它就不断地延伸，在我们内心视像的银幕上呈现规定情境的画面，而演员，一个角色的塑造者，正是在这些场景中，在舞台上为自己的恐惧和良心而活着。
“这些想象会给你们的内心带来相应的情感，这种情感会对你们的心灵产生影响，随即便会产生相应的感受。
“不断地观看内心视像构成的影片，一方面，能使你始终留在戏里的生活；另一方面，能不断且准确地引导你的创作。
“关于内心视像，如果我们说能够在自己的内心感受到它们是否正确呢？我们拥有看见那些本不存在之事物的能力，看见我们仅仅是想象出来之事物的能力，检验这种能力一点也不困难。比如这盏吊灯，它存在于我之外，它在，它存在于物质世界。我看着它，感觉我正在它的上面向四周伸展，如果可以这样表达的话，‘我眼睛的触角’。但是当我的双眼离开吊灯，闭起来，我想重新看见它——在想象中，‘根据回忆’，对此必须将‘自己双眼的触角’向后转，然后在内心将它们带离现实的事物，而引向某个虚构的事物，用我们演员的行话叫做‘内心视像’。
“这个视像在哪里？或者准确地说，在哪里我可以感受到它——在自己的内部还是外部？据我的个人感觉，它在我之外，在我面前空旷的空间里。但想象构成的片子本身在我之内，而它的映像则在我之外看到。
“为了彻底弄懂这一切，让我换一种形式、换一种说法来解释。
“我们想象中的形象出现在我们的内部世界，在我们的想象、记忆中，然后为了方便我们观看，又仿佛通过想象转移到我们的外部。但我们观看这些由内而外的想象的对象，应该这样说，用的却不是外在的，而是内在的眼睛（视力）。
“同样的情况也发生在听觉领域：我们听到想象的声音不是用外在的耳朵，而是内在的听觉，但这些声音的来源在大部分情况下我们会感觉来自外部，而不是我们的内部。
“我下面的话与上面的意思相同，但我改变一下句子：想象的对象和形象虽然在我们的外部得以展现，但它们是先于此出现在我们内部的，出现在我们的想象和记忆中。现在我们举例来检验以下这一切。”
“纳兹瓦诺夫！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇转向我喊道，“你还记得我在城里……上的那堂课吗？现在你还能看见我们两个一起坐过的那个舞台吗？在你的内部或者外部你还能感觉到那些观众的形象吗？”
“我能在自己的外部感觉到他们，就像在现实中感觉到的一样。”我不假思索地回答。
“你是用什么眼睛在看着想象中的舞台——是外部的还是内在的？”
“内在的。”
“只在有如此条件和清晰阐释的情况下才能理解‘内视力’这个专业词汇。”
“需要为一部大戏的每一个瞬间都创造想象！这实在是太复杂、太艰难了！”我惊恐地说道。
“‘复杂而艰难’？为惩罚你如是说，麻烦你将自己全部的生活都告诉我，从你记事开始讲起。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇冷不丁地这样对我说。
我开始讲：“我的父亲经常说：‘回忆童年是以十年计的，青年以年计，中年以月计，而老年则以周计。’”
“我的确是这样感受自己过去的生活的。许多印象深刻的片段中甚至最微小的细节现在都看得清清楚楚，比如我能够回忆起的最初的画面——花园里的秋千，它们让我感到很害怕。我还能看到童年生活中许多片段，在妈妈的房间里、保姆的房间里，还有在院子里、在街上；新的阶段——少年时期——在我心里的印象特别清晰，因为它与上学重合在一起。从那时起想象为我的许多更加短暂但数量却更多的生活碎片做了插图。就这样，生活的大阶段和个别的片段都排成长长的一列鱼贯从现在走向过去。”
“你能看到它吗？”
“看到什么？”
“由大的阶段和个别片段组成的不间断的、延续在你整个过去的长列。”
“我能看到，虽然有间断。”我承认道。
“那你也能听到！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇得意地喊道，“纳兹瓦诺夫几分钟时间就将自己全部的生活连成了一部片子，却无法在为传达剧中人生活所需的三个小时做同样的事情！”
“难道我回忆了全部的生活吗？其实那只是其中的几个片段！”
“你经历了过去全部的生活，只有最重要时刻的回忆才会从其中留存下来。你也要去经历角色的全部生活，让每个阶段最重要的时刻留下来。为什么你认为这个工作很艰难呢？”
“因为真实的生活通过自然的途径就能连成想象的电影画面，而在对角色所进行的想象的生活中需要演员自己去刻意地做这件事，这是艰难而复杂的！”
“你自己很快就会确信，其实在现实生活中，这项工作并没有那么复杂。如果我建议你不要用内视力所见的想象构成一个不间断的长链，而是用你自己心灵的感觉和感受去做这件事，那么这项工作就不仅是‘复杂’和‘艰难’的，而且是无法完成的了。”
“为什么？”同学们都不明白。
“因为我们的感觉和感受是捉摸不定、任性而多变的，它们从不固定，或者用我们演员的行话说，就是它们“难以捉摸且不确定”。视觉是很好说话的，它所见的形象远比我们的感受和感觉更加自由而牢固地被记录在我们视觉的记忆中，并在我们的表演中复活。
“除此之外，我们想象中的视觉形象，尽管它们是虚幻的，但依然比感情记忆提示给我们的关于感觉的模糊画面更加现实，更加可感知，也更加‘物质’（如果可以这样来表达想象）。就让更加易得的和更加随和的视觉幻象帮助我们复活那些难得且不稳定的心灵的感受，并将它们固定下来吧。
“让想象构成的影片一直支持我们内心与剧作相应的情感吧；让它们包围着我们，唤醒相应的感受、欲望、愿望和行动吧。
“这就是为什么在每一个角色中我们所必需的不是简单的情境，而是直观清晰的规定情境的原因。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇总结道。
“也就是说，”我想把刚才的话全部说清楚，“如果我在内心将对奥赛罗全部生活的想象组成一部影片的话，那么我将允许它在我内心视像上播放……”
“如果，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇接过话茬说道，“如果你所组成的直观画面能够准确地反映规定情境和一出戏中充满魔力的‘假使’的话，如果后者能够在你的内心引发和角色本身相符的情感与感情的话，那么你也许每一次都会被这些想象所感染，并每一次在内在观看这部影片的时候正确地体验奥赛罗的感受。”
“当这部影片完成之后，允许它播放是不难的。难就难在如何创作这部影片！”我锲而不舍地继续问道。
“关于这个话题我们下节课再谈。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇一边站起身来向教室外走去，一边说。
19××年×月×日
“今天让我们一起来想象，然后创作一部影片！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说。
“想象什么呢？”同学们问。
“我选择一个相对静态的主题，因为动态的主题本身就容易唤起演员的积极性，无需想象给予提前的帮助；相反，动感不强的主题却需要想象预先提供强有力的帮助。此时此刻令我感兴趣的不是演员的积极性，而是唤醒积极性之前的准备工作。这就是我为什么选择了最缺乏动感的一个主题，并建议你们去体验深深扎根在大地下的一棵树的生活。”
“太棒了！我——是一棵树，一棵百年橡树！”舒斯托夫做出了决定。“不过话说回来，虽然我这样说，但我依然不相信这是可能的。”
“在这种情况下请告诉自己：我——就是我。但是如果我是一棵橡树，如果我的周围和内部形成了这样那样的情境，那么我该做些什么呢？”托尔佐夫帮他。
“但是，”舒斯托夫依然心怀疑惑地说，“一动不动地站在原地，在这种无为中该怎样行动呢？”
“是的，当然，你不能从一个地方挪动到另一个地方，不能走来走去，但是除此之外还有其他的行为。想要唤起它们，首先你就要知道，你身处何处？是在森林里，在牧场上还是在高山之巅？什么最让你焦虑，你就选什么。”
舒斯托夫仿佛感到，它是一棵橡树，生长在阿尔卑斯山附近的一个山间空地上。左面的远处耸立着一座城堡，周围一片空旷。一道道雪线在远处银光闪闪，而近处则是绵延不绝的小山岗，从上面看仿佛是石化了的海浪一般，到处都长满了树。
“那么现在请你告诉我，你在近处看到了什么？”
“我看到自己的头上顶着一顶树叶织就的厚厚的帽子，树干一摇它便沙沙作响。”
“那还用说！你那里，上面，经常有大风。”
“我还看到自己的树干上有一些鸟窝。”
“你孤独的时候有它们在太好了。”
“不，没什么好。和这些鸟在一起很难相处。它们总是扇动翅膀发出很大的声响，还经常用喙啄我的树干，寻衅滋事，大打出手也是常有的事，这让我感到很愤怒……我身旁有一条小溪，它是我最好的朋友和对话者，它让我免受干旱的折磨。”舒斯托夫还在不停地想象着。
托尔佐夫让他将生活中的每一个细节都描述清楚。
然后阿尔卡基·尼古拉耶维奇转向普辛，他没有利用想象强大的帮助，而是选取了最普通、最熟悉、很容易回忆起来的片段。他的想象能力一般，他想到了彼得罗夫公园中的一幢带花园的别墅。
“你看到了什么？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇问他。
“彼得罗夫公园。”
“你不可能一眼将彼得罗夫公园全部尽收眼底，请选取别墅里的某个确定位置……现在你在自己的眼前看到了什么？”
“带栏杆的篱笆。”
“什么样的？”
普辛没说话。
“篱笆是什么材质做的？”
“什么材质？……是弯铁做成的。”
“有什么花纹吗？画给我看看。”
普辛的一根手指不停地在桌子上划来划去，很显然，他刚才说的东西之前他从来没想过。
“我看不懂！请画得清楚些。”托尔佐夫希望把他的视觉记忆全都汲取出来。“好吧……比如，就算你看到了这些……现在请告诉我，篱笆的外面有什么？”
“是马路。”
“有什么人在马路上走或者是驾车？”
“住在别墅的人们。”
“还有呢？”
“马车夫。”
“还有吗？”
“还有赶货运马车的车夫。”
“有人在马路上乘车吗？”
“有骑马的。”
“也许还有自行车吧？”
“是的，是的！还有自行车、汽车……”
很明显，普辛甚至不想打搅自己的想象力。既然老师是为学生工作的，那做这样消极的想象又有什么好处呢？
我把我的困惑告诉了托尔佐夫。
“在我激发想象的方法中有几点是应该强调的。”他回答道，“当一位学生的想象不活跃，我就给他提一个简单的问题。既然关注到你了，你就不能不回答。学生为了尽快摆脱问题的纠缠，有时会不假思索地回答。这样的回答我不仅不会接受，还会证明它是站不住脚的。为了给出一个令老师满意的回答，学生不得不即刻令自己的想象力活跃起来，迫使自己用内心视像看到老师提问他的东西，或者从理智、从一系列逻辑严密的判断出发接近问题。想象里的工作常常是现成的，并已经被这一类的意识活动调整好了。但是最终学生还是会在自己的记忆和想象中看到东西；他的眼前浮现的是确定的视觉形象，想象短暂的瞬间就这样形成了。这之后借助于一个新问题我又会重复这个过程，于是第二个短暂的瞬间形成，之后是第三个。就这样我会通过唤起这一连串的鲜活瞬间来支撑并不断延长他的想象，这些瞬间组合在一起所提供的正是想象中生活的画面。即使它暂时没什么意思，但好在它是由学生本人所见的内在想象构成。唤醒他的想象一次，他就能看到两次、三次、很多次。由于不断地重复，画面会越来越深地镌刻在他的记忆中且一直与他和谐相伴。但是也有懒惰的想象力，它甚至连最简单的问题也懒得回应，那么老师所能做的就只有提出问题之后自己提示学生回答了。如果老师提议的回答令学生感到满意，那么学生会接受别人的视觉形象，并开始按照自己的方式进行下去，看到某些东西。或者学生会根据自己的品位更正老师的提示，甚至会使老师用自己的内视力观看并看到某种画面，其结果便是出现了某种类似于想象的生活，其构成素材出自想象者本人……我看出来了，你们当中恐怕很少有人对这个结果感到满意，但即使如此绞尽脑汁才得到的想象也常常会给我们带来些什么。”
“带来什么呢？”
“虽然在想象之前，眼前完全没有任何形象的图像用于被创造的生活，有的只是些模糊、漂浮的东西，但如此工作之后某种鲜活的东西便得以显露并被确定下来。土壤有了，老师和导演就可以播撒新的种子。这是一层看不见的底漆，在上面可以绘制图画。除此之外，在我的方法中，学生本人会沿用老师这种刺激想象力的方法，学会用自己大脑提示给他的问题去搅动想象，如此这般，一个有意识地与想象力的惰性和萎靡作斗争的习惯便形成。今天我们说的已经很多了。”
19××年×月×日
今天的课上阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续发展想象力的练习。
“在上一节课上，”他对舒斯托夫说，“你讲给我听，你是谁，在你的想象里你位于哪里，你在自己的周围看到了什么……现在请告诉我，在关于老橡树的想象的生活中，你的内在听力听到了什么？”
一开始舒斯托夫什么也没听到，托尔佐夫提示他在老橡树的枝干上筑巢的鸟儿的喧闹，然后又补充道：
“注意你的周围，在你所在的山间空地上你听到了什么？”
这会儿舒斯托夫听到了绵羊的咩咩声、奶牛的哞哞声、铃铛声、牧笛声，还有在田里干完重活坐在橡树下歇息的女人们的谈话声。
“现在请告诉我，你在自己的想象中看到和听到的这一切发生在 什么时候 ？在哪个历史时期？在几世纪？”
舒斯托夫选了中世纪。
“很好。如果是这样，那么你作为一棵老橡树还听到了某种那个时期特有的声音吗？”
舒斯托夫沉默了一会儿，说他听到了远道来参加旁边城堡庆典的游吟歌手、德国抒情诗歌手的歌声：他正在这里，在橡树下，在树枝旁边休息、洗脸、换上盛装，准备去演出。在这里，他给自己的阿尔法琴调好了音，然后最后一次排演了那首歌唱春天、歌唱爱情和内心忧郁的新歌；深夜，老橡树还偷听到了一个廷臣对一位已婚太太的表白和二人不绝于耳的亲吻声。接着响起了不共戴天的两位情敌发疯的谩骂声、武器的撞击声和伤者最后的呼喊；黎明时分可以听到正在寻找死者尸体的人们忧心忡忡的谈话声，之后，当人们找到了他，众人的喧嚣和一声声尖厉的叫喊充斥在空气中，人们抬起尸体——传来一阵阵沉重而均匀的脚步声。
还没等我们喘口气，阿尔卡基·尼古拉耶维奇又向舒斯托夫提了一个新问题。
“为什么？”
“什么——为什么？”我们困惑地问。
“为什么舒斯托夫是一棵橡树？他为什么生长在中世纪的山上？”
托尔佐夫认为这个问题意义重大，用他的话说就是，在回答这个问题的时候可以选取已经在想象中形成了的生活的片段。
“为什么只有你孤独地生长在这片空地上？”
关于这棵老橡树的过去，舒斯托夫做了如下假设。他说，这片高地曾经覆盖着浓密的森林，但位于山谷另一个方向的不远处，那座城堡的主人，一位男爵，始终担心来自这个方向的邻居，一位封建领主的军事进攻，森林恰好挡住了其军队的行动，成为敌人的埋伏点，于是他下令将森林砍光，只留下了一棵巨大的橡树，因为在它的旁边，在它的树荫下，刚好凿出了一个泉眼。如果泉水干涸，那么男爵的畜群饮水的小溪也就不复存在了。
托尔佐夫提出的新问题 为了什么 又一次把我们逼入了死胡同。
“我理解你的难处，因为在这种情况下我们谈的是一棵树。但笼统地说，这个问题——为了什么？——是很有意义的：它迫使我们去弄清我们愿望的目标，而这一目标是指向未来的，并会促使我们更加积极地去采取行动。一棵树当然不会在自己的面前设定目标，但是即使是一棵树也有它的使命，类似一种活动，为某个目标服务。”
舒斯托夫想出了这样一个回答：橡树是这个地方的制高点，所以它可以作为最好的敌情观察哨，从这个意义上说，这棵树立下了大功，因此它在城堡和附近村庄的居民那里享有特别的荣誉就不足为奇了。为纪念它的功绩，每年春天当地都会庆祝特有的节日，而领主男爵先生也会亲临该节日，并畅饮葡萄酒。人们用鲜花装点橡树，在它的周围唱歌、跳舞。
“现在，”托尔佐夫说，“当规定情境已成型且逐渐在我们的想象中活跃起来的时候，让我们将工作刚刚开始时的东西与现在的东西相比较。之前，当我们刚刚知道你长在山间空地上时，你内在的想象仅仅是个大概齐的轮廓，是模糊的，就像还未冲洗出来的底片；现在借助于已完成的工作，这种想象在很大程度上已经显现出来。你已经明白，你长在那里是什么时候、在哪里、为什么、有何目的。你已经能够分辨出一种崭新的、迄今为止你都不得而知的生活的轮廓，你已经感到了脚下的土地，你在想象中开始了另一种生活。但这还不够，舞台上还需要行动，必须通过任务和完成任务的愿望将它唤醒，为此需要有新的‘规定情境’——带有神奇的”假使”，需要新的令人激动的想象。”
但舒斯托夫没找到它们。
“先问问自己，然后真诚地回答这个问题：什么样的事件、想象中什么样的灾难能够将你从无所谓的状态中带出去，让你感到激动、恐惧、高兴？请想象自己站在山中空地上，找到‘存在’的状态，在这之后再来回答我的问题。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇建议他。
舒斯托夫努力想完成老师向他提问的这一切，但他什么也没想出来。
“如果是这样，那么让我们通过间接途径来解决问题，为此请首先告诉我，在生活中你对什么最敏感？什么常常令你激动、恐惧、高兴？我这样问完全无关想象这个主题本身。理解了你与生俱来的气质性的倾向，那么将已成型的想象引导到这种倾向上就不是什么难事。所以，请说出一种你身上最有机的、最典型的特征、特点、兴趣。”
“任何争斗都会令我激动，这一特点与我平和的外表如此不协调让您觉得奇怪了吧？”舒斯托夫略微思考了一会儿说。
“这就是我需要的！在那种情况下，敌人的进攻是最让你激动的！敌方公爵的军队正在向你的领主的领地进发，他们已经爬上了你所在的地方。长矛在阳光下熠熠生辉，投石机和攻城机隆隆向前。敌人知道，常有侦察兵爬上你的树梢瞭望他们的动向，他们一定会把你给砍倒、烧掉的！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇吓唬舒斯托夫。
“他们不会得逞的！”舒斯托夫激动地回应。“我们的人不会对我置之不理，他们需要我，他们没在打瞌睡。他们已经奔向我这里，而骑兵也骑着战马向这里飞驰，侦察兵每分钟都会派信报向他们传递消息……”
“很快一场大战就要在这里打响，弩箭黑云一般地飞向你和你们的侦察兵，很多弩箭上都缠绕着麻絮，涂抹着树油……你坚持住，好好想想，如果这一切都发生在现实生活中，在这种情况下你需要做些什么？”
很显然，舒斯托夫的内心在翻腾，他正在焦急地寻找从托尔佐夫设定的充满魔力的‘假使’中突围的办法。
“一棵树的根系深扎在地下，它无法移动，该如何自救啊？”对自己毫无出路的境况感到异常沮丧，舒斯托夫不禁高声叫道。
“你激动起来我就满意了。”托尔佐夫赞扬他说，“这个任务是无法解决的，但为了训练想象力给你一个无法行动的题目不是错。”
“那您干吗要出这个题目啊？”我们都感到很疑惑。
“就是想让这个题目向你们证明，即使在静态的题目中想象也能够产生内在的动力，令你们激动并唤起鲜活的对行动的内在欲望。但是我们针对想象的全部训练主要是要向你们展示，如何去创造角色的素材以及内在的想象本身，如何去构成想象的影片，而且要你们知道，这项工作远没有你们想象的那么艰难，那么复杂。”
19××年×月×日
今天的课上阿尔卡基·尼古拉耶维奇仅仅来得及告诉我们，一个演员不仅在创造新事物的时候必须想象，而且在更新已创造完成的和修复破旧事物的时候也同样需要想象。这一切是需要借助引入新的虚构和个别能够令它生动起来的细节来完成的。
“你们在实际的例子中会更好地理解这一点。让我们拿一个小品做例子，一个你们没来得及做完，但已经做烦了的小品。 我说的是对付疯子的那个，请完全阐明它或者部分使用新的想象……”
但是我们大家谁都没能有新的想象。
“请问，”托尔佐夫说，“你们是从哪里得知门外站着的那个人是一位狂暴型的疯子？是马洛列特科娃告诉你们的吗？是的，她打开朝向楼梯的房门，看见了这套公寓从前的住户。听说，他在狂暴发作的时候被送进了精神病院……但当你们顶住房门的时候，戈沃尔科夫跑到电话机旁和医院通了电话，人家告诉他，那人根本就没疯，只是酒疯发作，因为那人喝了太多。现在他已经康复，出院回家了。话说回来，谁知道呢，也许出院证明是假的，也许，是医生们搞错了。如果这一切都发生在现实生活中，你们会做些什么？”
“马洛列特科娃应该走到他面前，问他到这里来干什么。”韦谢洛夫斯基说。
“噢，太可怕了！亲爱的同学们，我不行，不行！我害怕！我怕！”马洛列特科娃一脸的恐惧神情，大声喊道。
“普辛会跟你一起去的，他是一个健壮的男人。”托尔佐夫鼓励她说。“一、二、三，开始！”他转向我们大家，命令道，“请专注于新的场景，倾听自己的欲望 一一 行动！”
我们一个个情绪高涨、真实、激动地表演了这段小品后，得到了托尔佐夫和亲临课堂的拉赫马诺夫的夸奖，新的想象令我们精神振奋，面貌焕然一新。
这节课结束时，托尔佐夫对我们旨在发展创造性想象的工作作了总结，在提到工作的几个阶段之后，他总结道：
“任何想象力的虚构都应该是有理有据的，可靠的。我们给自己设定的激发想象力的几个问题： 何人、何时、何地、为什么、目的何在、怎样 ——会帮助我们构建越来越确定的、虚构的、想象中的生活画面。当然，常常有这种情况，即不用借助我们有意识的、理性活动的帮助，没有启发性的问题，画面自己便形成了，本能地形成。但你们一定要知道，即使在你们拿到一个想象的确定主题时，也不要寄希望于想象中的这种自然而然的积极活动。‘大概齐上’、没有准确并严格规定主题的想象是徒劳的。
“但是当你们在理智的帮助下逐渐靠近想象的时候，常常作为问题的答案，在我们的意识中出现想象所构建的苍白的生活画面，这对于舞台创作是远远不够的，舞台创作要求一个人——演员，通过想象，他固有的生活要在他的内心剧烈翻腾，他要把自己全部的生命都交付给角色，无论是在心理上还是在生理上。怎么办呢？请给自己提这样一个现在你们已经很熟悉的问题：‘如果我所想象的一切成为现实，我该做些什么？’凭着经验，你们已经知道，由于我们演员的特点，你必须以行动来回答这个问题，而行动恰恰是激发想象最好的驱动力。即使这个行动暂时没有实现，在某个适当的时刻之前始终是无法实现的欲望也没有关系，重要的是这个欲望不仅是由我们的心理，而且是由我们的生理唤起且感觉到的，这种感觉可以使想象变得坚实。
“意识到形而上的、非物质的想象具有反过来激发我们的肉体和物质——身体真正行动的特性是很重要的，这一特性在我们的实用心理学中具有很大的意义。
“请大家认真听我下面的话： 我们在舞台上的每一个行动、每一句话都应该是 想象出来的真实生活的结果 。
“如果你在舞台上不知道你是谁，从何而来，为何而来，有何需求，将向何处去，将去做些什么，仅仅是机械地说出某句话或做了某个行动，那么你就是没有想象地在行动，你在舞台上的这一段表演无论是大是小，对于你来说都不是真实的——你的行动和一台上了发条的机器、一部自动装置没什么区别。
“现在如果我问你们一个最简单的问题：‘今天冷不冷？’——你们在回答‘冷’或者‘不冷’或者‘没注意’之前，一定会想象自己站在街上。你们会回想自己刚才在街上经过时的体感，会回想迎面走来的行人如何裹紧大衣、竖起衣领，脚下的积雪如何咯吱作响，只有这时你们才会说出需要的那个词。
“那时所有的这些画面大概都会在你们的眼前一闪而过，你若旁观，会感觉你是不假思索地回答的，但画面是有的，体感是有的，你的体验也是有的，只是因为有了想象的复杂工作之后你才得以回答。
“总之，在舞台上任何一段小品、任何一个步骤都不应是机械地、缺乏内在理据且没有想象参与完成的。
“如果大家能严格遵守这个规范，那么在校期间我们所做的所有练习，无论它属于哪一个章节，都将使你们的想象力得到充分发展和加强。
“相反，你们在舞台上所做的任何不走心的表演都会毁了你们，因为它会让你们养成无意识地、没有想象参与——机械行动的习惯。
“而对于揣摩角色以及将剧作家的文字作品变为舞台生活，由始至终全程都是在想象的参与之下进行的。
“有什么能够像掌控我们虚构的想象那样温暖我们的内心，让它激动啊！为了回应对想象提出的所有要求，必须让它活跃、积极、敏锐且足够发达。
“所以请对你们想象力的发展给予极大的重视，想方设法令其得以发展：用你们熟知的那些练习，即训练想象力本身；或者间接地去令其发展：将不在舞台上有任何机械的、形式化的行为奉若圭臬。”