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由陈涌对刘再复的批评所引起的论争，只有在超出了论争的问题自身之后才真正具有理论价值和美学意义。也就是说，一个在我们看来未必有多少突破和新意的观点，竟然会在理论界引起轩然大波，成为众目所瞩或众矢之的，不过说明了我们文学观念之亟待改革，已到了何等刻不容缓的程度。
尽管陈涌愤激地批评刘再复对“反映论”的“背叛”，但平心而论，刘再复又何尝越过反映论雷池之一步？他不过是强调了反映中的主体性而已。这种强调，无论怎样过分，都在本质上不可能超越反映论范畴。因为只要我们承认所谓“反映”不是物的反映（如镜象），而是人的反映，那么就无法否认在“反映”这一范畴中，实质上包括了主体与客体、主体性与客体性这一对矛盾。单有主体或有单有客体，均不足以构成反映。任何反映，都只能是主客体的统一，即主体与客体、主体性与客体性形成同构关系。这种关系，用马克思主义哲学的术语来表述，就叫做“存在与思维的同一性”。
这样，强调存在决定意识、亦即强调反映的客体性的陈涌，和强调意识对存在的能动作用、亦即强调反映的主体性的刘再复，就不过是在反映的共同范畴之中，分别站到了各自的对立面上。在陈涌看来，刘再复以主体性为逻辑起点，无疑是一种本末倒置。这种看法并非没有道理。因为既然意识为存在所决定，那么任何不以客体为出发点的理论，就似乎很难说是唯物主义的。然而陈涌也许怎么都不会想到，在高扬着马克思曾充分肯定的主体性的刘再复看来，陈涌的观点，又何尝不同样是一种本末倒置？因为离开了人的主体性，从来也就没有人的反映。“只是从
客体
的或者
直观
的形式去理解”，这正是“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点”。
这种旧唯物主义，不论其坚持者主观愿望如何，总是要不可避免地滑向客观唯心主义的神学目的论。
陈涌与刘再复的这种尖锐对立，就像两个分别站在地球南极和北极的人，怎么看对方，都会觉得对方是头足倒立的。这样一个显而易见的事实告诉我们，在一个由两元以上因素构成的同一系统内部，任何一个子结构或补结构，亦即构成该系统的任何一方，均不能视为整个系统的逻辑起点。这正如鸡与蛋的关系，作为发生学，既不是鸡生蛋，也不是蛋生鸡，而是某种既非鸡又非蛋的生物，在进化的过程中，同步地产生了蛋和鸡；而鸡与蛋一旦因进化而生成，则它们在“蛋——鸡”系统中，作为该系统构成的双方，都只能是互为因果。
主体性与客体性的关系亦然，它们也是互为因果的，因此均不具备作为文艺学体系逻辑起点的资格。陈涌与刘再复的失误也正在于此：他们在方法论上犯了一个错误，即未能把文学的本质看作一个过程。这种静止的和直观的方法，导致他们把一个运动系统内部结构中互为因果的某一方，当作了该系统的逻辑起点，从而出现了互相看来都是头足颠倒的悲剧。
看来，我们必须重新寻找文艺学体系的逻辑起点。那么，我们该到哪里去寻找这一起点呢？
1845年春天，马克思在布鲁塞尔写下了《关于费尔巴哈的提纲》。在这个被恩格斯称为“包含着新世界观的天才萌芽的第一个文件”中，马克思不但批判了唯心主义，而且也对他以前的一切旧唯物主义作了彻底的清算。正是在这种批判的基础上，马克思明确提出“社会生活在本质上是实践的”。“对事物、现实、感性”，必须“把它们当作人的感性活动，当作实践去理解”。
我认为，马克思的这一科学世界观，为我们提供了建设新文艺学体系的逻辑起点，这就是人的实践。
所谓以实践为逻辑起点，首先意味着把包括自然、社会、人、科学、伦理、美在内的整个世界都看作一个系统——人通过社会性实践自我创造和自我实现的历史过程。以实践为起点的过程，当然只能是人的历史。所以，“现代唯物主义把历史看做人类的发展过程”。
因为，“在社会主义的人看来，整个所谓世界史不外是人通过人的劳动而诞生的过程，是自然界对人说来的生成过程”。
根据这样一个世界观和方法论，我们就获得了一个理论前提，即未有人类之前，既无主体，亦无客体。在这里，按照自然必然性运动的物质世界，不但是非历史的，而且是非认识和非审美的。非认识与非审美不是不真不美，不可认识和不可审美，而是无人去认识和无人去审美。因此，它就既不具备作为认识对象的客体性，又不具备作为审美对象的客体性，当然也不具备作为实践对象的客体性，所以它不是客体，因为它并未参与上述自然向人的生成过程。反之，当它作为客体而成为实践的对象时，它就已经是属人的自然界了。自然客体如此，社会客体更如此，任何客体都仅仅只是对于人来说才成为客体。因此，客体非它，乃主体之转化为客体；主体亦非它，乃客体之转化为主体。主体与客体、人的主体性与对象的客体性，都不过是人自我创造与自我实现即实践的产物。
主体与客体作为实践的产物，一开始就按照一定的“关系结构”相互转化；而所谓“关系”，则又建立在人类自我意识的基础之上。这样，主体与客体的关系结构也就具体地展示为人对世界的“掌握方式”。毫无疑问，其中首要的是实践的掌握，即人运用某种物质力量和物质手段现实地改造和创造对象世界的生命活动。为了现实地掌握世界，也就必须同时观念地掌握世界。因为观念的对象世界，是人为了“享用和消化”现实的对象世界而“必须事先进行加工”的“精神食粮”。
这样一来，客体“一方面作为自然科学的对象，一方面作为艺术的对象”，便“都是人意识的一部分，是人的精神的无机界”。
也就是说，主体与客体、人与对象世界的关系，决不仅止于反映，而是包括了认识（概念、思维、反映、科学）、改造（生产、经济、伦理、政治）和感受（感知、体验、审美、艺术）三种方式在内的“掌握”，亦即“人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，占有自己的全面本质”。
审美与艺术是不同于反映与科学的掌握世界的方式。因此，审美主体和艺术主体就有与反映主体和科学主体不同的主体性；同样地，审美客体和艺术客体也有与反映客体和科学客体不同的客体性。所以，艺术（包括文学）的本质不在于反映，尽管作为一个集合体的艺术作品中可能包含有反映的成分，但那只是艺术作品中的非艺术性因素。它对于艺术作品之获得成功，可能是有益的，但并非是必须的。关于这一点，打算留待另一篇文章专论。总之，站在实践论的人类学哲学本体论高度，我们就有了一个全新的艺术世界观。在这里，特别需要加以解决的问题是：为什么人不能仅仅满足于认识世界和改造世界，还必须用艺术和审美的方式掌握世界，才能作为一个完整的人全面地占有自己的本质呢？
哲学意义上的自由，是相对必然而言的。当我们人类的远古祖先还浑浑噩噩地跻身于猿群畜类之中时，它只能毫无自觉性可言地臣服于自然必然性的束缚之下。但是，当人作为人通过工具的制造与使用，开始着手创造一个相对于只按照自然必然性运动的物质世界来说是一个崭新世界的人的世界时，他也就在相对于前进必然的意义上获得了自身的解放，亦即获得了人的自由。因为在这个创造活动中，“他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的”，而且“这个目的是他所知道的，是作为规律决定着他的活动方式和方法的”。
正是由于这个原因，马克思才把人的实践称之为“自由的自觉的活动”
。在这个自由自觉的生命活动中，人能够超越“直接的肉体需要的支配”而“再生产整个自然界”，——即按照审美的态度来生产；能够在生产中不仅掌握“任何一个种的尺度”，而且“懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去”，——即按照审美的规律来生产；他还能够“自由地对待自己的产品”，
——即在生产过程中对自己的创造对象进行审美观照并获得美感。正是在这个意义上，我们认为，人的实践在本质上是艺术的和审美的。
因此，人的自由不但作为概念和行为呈现于认识和实践的领域，而且在审美和艺术的领域内作为“知觉”和“表象”呈现出来，这就是“自由感”。任何自由，不论是认识的自由还是实践的自由，一旦失去了自由感，就都是抽象的、不现实的。
试想，当我们远古祖先的原始人类通过石刀石斧的磨制而终于自由骄傲地双脚直立于这个星球时，他们难道不因为在这最早的创造活动中实现了自己的自由本质而欢欣鼓舞吗？在那作为最早的文化模式的石刀石斧上，难道仅仅体现着原始人类的智慧与力量，而不曾凝冻着他们的情感吗？事实上，那原始洞穴里栩栩如生的动物形象，那原始集会中如醉如狂的粗犷歌舞，那原始裸体上精心琢磨的兽骨佩饰，都无不体现、凝冻着这种自由感，这种体验到了自由的审美愉悦。显然，人的劳动作为一种自由自觉的生命活动亦即创造活动，必须以一种特殊的心理形式来加以确证，这种心理形式就是当人自由地面对自己的产品时所体验到的带有审美意味的情感，一种以欣赏和愉悦的形式表现出来的对自己的肯定。只有当主体在活动中能够体验到这种情感时，这一活动才是创造活动，也才在真正意义上是人的活动。机械记忆的强迫学习、高压之下的被迫遵从，以及仅仅作为谋生手段的简单重复劳动，都是对人的自由本质的束缚和摧残，它们甚至会使人疯狂，一如卓别林在他的《摩登时代》中之所表现的那样。
很显然，在实践的自由特质中，已包含有自由感即必须以情感和情感对象化方式体验到这一自由的规定性。正是在这一体验中，人的创造特质和自由特质才在感性方面得到了自我确证。这个道理是显而易见的，因为人只能在自己的创造物那里得到自己作为人而存在的自我确证。甚至作为人的异化物的上帝和神，也必须通过他的创造（开天辟地、抟土造人等）来确证他的存在，这是差不多每个民族都有创世神话的真正原因。因为他在那里看到了自己，他运用自己的创造力改变了自然物的形式，在对象上刻下了自己内心世界的痕迹，从而确证了自己的自由。
实践自由特质的上述规定性，便正是情感发生学的哲学原理，也正是艺术发生学和审美发生学的哲学原理。也就是说，人的实践性，决定了他不但要认识和改造世界，而且必须在他创造的对象世界上获得情感感受，从而体验到这个世界。这就是艺术和审美的最基本的规定性。关于这一点，以及艺术与审美从人类最初的实践活动中之所生成的过程，我在另一篇文章已经谈过。
这里要说的是：人在实践过程中产生的一般情感体验上升为审美与艺术，正好在最为广泛的意义上体现了人的自由。也就是说，因为人的活动在本质上具有一种自由特质，他就不但能在自己直接创造的产品上体验到这种自由感，而且也能在他人和整个人类创造的产品上体验到它，甚至能在虽非人类产品的自然对象和人类依靠想象之所创造的观念对象上得到这种情感体验。一般说来，在自然对象上得到的情感体验是自然美，在观念对象上得到的情感体验是艺术美，不过这种分野并无截然界限。因为当自然对象成为审美对象时，它实质上已经是一个观念对象了，即观念地被看作人的创造物的对象——人化的自然。因此，自然物作为审美对象，广义上是一种艺术品。在这里，自然物的艺术性表现为人想象的创造力和这种创造活动所引起的情感体验，如把巫山看作神女、把新月看作爱情的使者之类。作为“十分强烈地促进人类发展的伟大天赋”，既然使我们“不用想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西”
，当然也能使我们真实地把某种真实的东西想象成不真实的东西，所以云霞才成了仙子的彩衣，流星才成了天街上人提着的灯笼，而自然之所以成为美的，则无非是把非艺术品想象为艺术品罢了。所以完全不是什么艺术美反映了自然美，反倒恰恰是人根据艺术法则和审美心灵创造了自然美。同样的，任何观念的对象只有在借助于某种物质载体时，才能实现情感的对象化和情感的交流，所以艺术作品尽管在审美意义上是观念的对象，但却必须依附于一定的物质载体才成其为对象。也就是说，它不能仅仅依靠想象来创造，还必须借助某种物质材料和物质力量亦即运用某种物质手段使之物质形态化（物态化）。在这个意义上，艺术美恰恰又是对人工产品的情感体验，因此反倒比自然美更具有现实美的特质。艺术美与自然美的观念形态性和物质形态性的相互逆转，正是前述主体性与客体性的相互转化在审美领域中的体现。所以，所谓艺术美非它，乃自然美之转化为艺术美；自然美亦非它，乃艺术美之转化为自然美；而通常意义上的艺术作品，看来便只好这样定义：它是为了审美情感传达的目的，亦即为了在知觉和想象活动中体验到人类自由感而借助某种物质载体特意制造出来的精神产品。如果说，作为审美对象的自然物是观念形态的物质；那么，作为审美对象的艺术品则是物质形态的观念。与主体和客体、主体性和客体性一样，艺术美和自然美、作为审美对象的艺术品和自然物，也都是人类实践的产物。
在以上的论述中，我们阐述了实践范畴作为新文艺学和美学体系逻辑起点的意义，从而获得了新的艺术世界观和文学方法论。然而，起点不等于结果，本体也不等于现象，从起点到结果有一漫长的历史过程，从本体到现象也有一系列的中间环节，因此，我们还必须进行大量实证的研究，才能真正做到历史与逻辑的一致，并把对艺术和审美本质的规定，从抽象上升到具体。
这样一项工作当然浩繁，绝非几篇短文便可奏效。然而，只有当我们获得了新的艺术世界和方法论，才可能在实证的研究中打破旧的思维模式，也才能对过去和当前文艺理论给予新的评价。
以艺术对象问题为例，以我国多数理论工作者为一方，从“反映论”的基本规定出发，坚持认为艺术的对象是反映的客体——社会生活，从而以真实而典型地反映社会生活为艺术之鹄的；而另外一些艺术家与部分理论工作者，却把“自我表现”看作艺术的本质，把艺术家的内心世界看作艺术的表现对象，以艺术形式为自己心灵律动的同构对应物。前者有大量成功的现实主义文艺作品为自己理论的坚强后盾，后者则不但在西方现代艺术那里、同时也在中国古典艺术那里找到了自己的实证材料。然而在实践美学看来，他们前者不过是把已经主体化了的客体仍当作客体，后者则把已经客体化了的主体仍当作主体罢了。也就是说，文艺作品中的社会生活，无论艺术家如何力图忠实地再现，也绝非他所要再现的那个生活。“这个”不再是“那个”，“那个”反倒会不断地变成“这个”。因为当艺术家试图创作他的艺术品时，他所面对的那个客体早已被他（也许是无意之中）主体化了。只要他作为人而创作，他就摆脱不了这“讨厌的”主体化，这正是人作为创造者的“宿命”。他当然也不可能让他的艺术作品直接和社会生活发生关系而不通过他这个创造主体。这样，任何再现性艺术，任何现实主义或自然主义或超级写实主义的艺术作品，只要它是艺术或有艺术性，就总会表现出作者的主体性，只不过这种主体性也许会隐藏得很深，甚至成为创作者的无意识罢了。
同样的，当艺术家借助一定的物质形式将他的内心世界表现出来时，这个主体的内在心灵也早已被他客体化了。也就是说，只有当他把自己的内心世界看作客体时，他才能够表现它；而它一旦被表现出去，即一旦被物质形态化，也就不再是艺术家所独有的主观世界，而是作为客体而存在的社会共同财富。除非艺术家只是在心中沉思、在脑中默想而不诉诸任何物质手段（包括言语和手势），否则他就无法摆脱这“讨厌的”客体化。所以任何艺术都只有在被人欣赏时才是艺术，任何强调“自我表现”的艺术家都不过是在“表现自己，供人欣赏”，因此，任何艺术家都无法逃避被人欣赏的历史命运，也就无法否认艺术品的社会价值和无法回避艺术家的社会责任。
更主要的是，上述两种过程，即客体的主体化和主体的客体化，几乎在任何艺术创作过程中都是同时并存甚至同步发生的。也就是说，当艺术家为现实生活所感动，从而决心将这引起他感动的客观世界再现出来时，他实际上便已萌动了一种表现欲；同样的，即使用最抽象的形式表现隐秘情感的艺术，也无法不借助于从客观世界那里获得的感性材料，如音响、色彩、线条和形状等等，以便用这主体化了的客体将内在心灵客体化。因此，尽管艺术家的创作过程，也许会被他自己理解为自然的模仿，或者被他自己体验为游戏的冲动；也许会被心理学家分析为无意识的升华，或者被文艺学家标榜为有意味形式的创造；但无论如何，艺术创作作为人的创造活动，总是在主客体的相互转化中完成；而且这种转化，又总是实现于情感的阈限之中的。
艺术创作的这一特质，不但因为在本体论意义上，主体与客体作为矛盾对立的双方，无不在一定的条件下相互转化；而且因为艺术和审美作为人对世界的情感体验掌握方式，特别要求主客体在这一体验过程中时时处于相互转化的自由状态，从而最终达到主客合一、心物交融的美学境界。因为情感在本质上是一种体验，而任何体验都只有通过主体自我的心理感受才能确证。也就是说，感受不到的情感便不是情感。这样，主体就只有把对象当作自我时才能体验到对象的情感，也只有把自我当作对象时才能作为对象来体验，中国古代诗词所谓“将你心，换我心，始知相忆深”，即此之谓也。
很显然，对于艺术的对象，看来只能作这样的理解，即它是一种处于不断转化之中的主体化客体和客体化主体。从古代希腊的“摹仿论”，到中国古代的“缘情论”；从现代西方的“表现论”，到现代中国的“反映论”，以及其他的各种文艺理论，都只揭示了艺术本质的某一方面而仅仅具有部分的真理性。只有站在马克思主义实践哲学的高度，才会因获得新的视野而眼界一新。至于本文开头提到的那场论争，以及当前和今后仍会发生的论争，究竟谁是谁非、孰深孰浅，相信读者因由此而得出公论。
——原载《江汉论坛》1987年第3期