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1919年，法国艺术家马赛尔·杜尚（Marcel Duchamp，又译迪尚、裘乡，1887—1968）在巴黎买了一张莱昂纳多·达·芬奇名作《蒙娜丽莎》的印刷品。杜尚购进这幅画，可不是为了欣赏，更不是为了临摹，而是为了“创作”。他用铅笔在那个美人儿的脸上画了两撇翘胡子和一撮山羊须，再题上几个缩写字母，这样就完成了一件名为《L.H.O.O.Q》的“现成品”（ready-mades）艺术作品。
这幅又名《带胡子的蒙娜丽莎》的玩意后来成了达达派艺术的“经典作品”。然而杜尚还兴犹未尽。二十年后，即1939年，他又画了一幅单色画，画面上除了一小撮翘胡子和山羊须，别无他物。翘胡子和山羊须同他在《蒙娜丽莎》上所画差不太多，因此这幅作品就叫《L.H.O.O.Q的翘胡子和山羊须》。1965年，也就是杜尚去世前三年，他在纽约又买了一张《蒙娜丽莎》的印刷品。这回画家连胡子也懒得画了，只是标了一个新的题目：《L.H.O.O.Q的翘胡子和山羊须剃掉了》。于是，他又“完成”了一幅“传世之作”——《剃掉了胡子的蒙娜丽莎》。同时，也完成了他的“蒙娜丽莎三部曲”。
这实在是一件合算的买卖。买一幅《蒙娜丽莎》的印刷品并不需要多少钱，画两撇翘胡子和一撮山羊须也不费什么力（不画就更不费吹灰之力），然而杜尚却因此而为自己赢得了世界范围内大师级的声誉。
其实这种勾当杜尚早就干过多次。比如《自行车的车轮》（1913—1914）和《陷阱》（1917）。前者是将自行车的车轮倒立钉在木凳上，后者则是将一排挂衣钩钉在地板上。1917年2月，杜尚参加了纽约独立美术家协会的美展。他的参展作品是一只现成的尿斗，只不过被颠倒过来钉在了木板上，并用油漆题上了“R.Mutt”的字样。当然，作为一件“艺术品”，它也有一个与艺术品身份相配的作品名字——《泉》。
如果说《自行车的车轮》还带有心血来潮的意味，《泉》也只是表现了一种玩世不恭的幽默感，那么，“蒙娜丽莎三部曲”则明显地表现出对传统的反叛、蔑视和消解。也许，一开始，杜尚给《蒙娜丽莎》画上翘胡子和山羊须，只不过是要对一幅名画表示蔑视。他之所以选择了《蒙娜丽莎》，则只不过因为《蒙娜丽莎》特别有名，特别能代表传统。但是，当胡子画上去以后，不要说艺术家，就连我们，也不觉得有什么突兀、别扭和不妥。那两撇翘胡子和一撮山羊须似乎原本就是长在那女人脸上的。这一下几乎所有的人都被震惊了：长期以来被视为标准美女的“蒙娜丽莎”，竟然其实不过是一个不男不女的家伙！
由此及彼产生的连锁反应是可想而知的。既然连《蒙娜丽莎》这样的顶级瑰宝拆穿了都一钱不值，既然连莱昂纳多·达·芬奇这样的艺术大师都靠不住，那么，还有什么是真正靠得住、真正有价值的？世界上当真有什么神圣得不可怀疑和批判的东西吗？在那些神圣之物原形毕露的今天，我们难道还要延续传统的审美观念和艺术趣味，去鼓捣那些名为经典实则不男不女的玩意吗？于是，我们就不难理解，杜尚为什么要给“蒙娜丽莎”画上胡子，然后又“剃”掉，而且在“剃掉”之前还要把那胡子单画出来。他其实是要明白无误地告诉我们：《蒙娜丽莎》是没有价值和意义的，有价值的只是翘胡子和山羊须！也就是说，传统其实是没有价值和意义的，有意义的只是对传统的反叛、蔑视和消解。
反叛、蔑视、消解传统，可以说是现代派艺术的共性。
所谓“现代派”，其实并不是“一个”派别，而是前前后后、大大小小、林林总总、五花八门的诸多派别。就“主义”而言，有表现主义、象征主义、结构主义、未来主义、原始主义、抽象主义、立体主义、纯粹主义、辐射主义、超现实主义、超级现实主义、结构现实主义、诗意现实主义、魔幻现实主义，等等。就“流派”而言，有印象派、后印象派、新印象派、野兽派、荒诞派、达达派、新浪潮派、现场派、分离派、f/64小组、新陈代谢派、砍光伐尽派、迷惘的一代、垮掉的一代，等等。就形式、手法而言，则有意识流、黑色幽默、波普、集合艺术、偶发艺术、欧普艺术、活动艺术、概念艺术、大地艺术、人体艺术、行为艺术、装置艺术，等等，等等，不一而足，正可谓流派纷呈，主义迭出。
这些主义和主义、流派和流派之间，往往不但差异甚大，而且互不买账。1912年，杜尚完成了他的油画作品《走下楼梯的裸体者》，并将该画送去参加在巴黎举办的独立美术家沙龙，却在开幕的前一天被通知要求更改画题，理由是其内容和手法不符合立体主义的宗旨，甚至怀疑他有意模仿未来派。其实杜尚既非立体派亦非未来派，这就迫使他愤而收回作品并另立山头。这样的例子我们还可以举出很多。比如抽象主义和超级现实主义就截然相反，而超级现实主义与超现实主义也完全不是一回事，尽管不少人常常把它们搞混。
话虽这么说，现代艺术既然能叫现代派，也总还是有它们共同之处。这个共同之处是相对古典艺术而言的。如果说，西方古典艺术的特点，是注意内容，标举模仿，尊重传统，崇尚理性，那么，西方现代艺术的共同之处，则是崇形式、重表现、反传统、非理性。
事实上西方现代派艺术正是从反叛传统开始自己历程的，只不过这种反叛一开始显得小心翼翼，而且走得也不太远。1874年4月15日，印象派的第一次画展在巴黎开幕。那时印象派还不叫印象派，也没什么名分，雷诺阿甚至有意使用了“无名协会”这个最不带刺激性的名称。他们展出的作品，现在看来也没有太多出格的地方，所画无非是些普通的风景和人物。这些题材早已被人画过几百年，而且一样有着明显的透视和视觉真实感。唯一的不同是画法——新的“条件色”取代了传统的“固有色”，造型和构图也略有不同。仅此而已。
就是这么小小的一点变化，在当时却也引起了轩然大波。初出茅庐的印象派画家们被骂作精神病人、无知暴徒、沽名钓誉、不择手段。尤其不能让行家们容忍的是，他们居然还想“用画得比别人更坏的方法来引人注目”。的确，在传统的批评家看来，像《日出·印象》（莫奈，1872）这样的作品实在是浮皮潦草，不负责任，充其量“只是一种印象”。一个批评家甚至连这幅画的标题都觉得可笑，便干脆把这伙人叫做“印象主义者”。所谓“印象派”，也就由此得名。
没错，莫奈他们也许只不过画了点“印象”。但，是画客观的“形象”，还是画主观的“印象”，却是传统与现代的分水岭。
千里之堤，溃于蚁穴。西方现代艺术的狂飙突进从此一发不可收拾。
印象派这一页很快就翻过去了。没有多久，莫奈、马奈、德加、毕沙罗和雷诺阿便已显得老气横秋。取而代之的是后印象派，是塞尚、凡·高、高更，然后是野兽派、表现派、立体派、未来派、抽象主义和超现实主义等等。更新换代之快，令人瞠目结舌。在1874年那个多事之秋，印象派是先锋和前卫的，现在却成了保守和落后的标志。1908年到1914年之间，堪称先锋前卫的是立体派，到1925年前后，先锋和前卫已变成了超现实主义。而在今天，所有这些又都已是明日黄花。
这就是现代艺术的特征。对于现代艺术来说，任何一个流派，无论当年如何先锋如何前卫，一旦变成了传统，就只能黯然神伤地退出历史舞台，让位于后来人。
现代艺术对传统的反叛和蔑视，甚至会通过他们的作品露骨地表现出来，比如西班牙超现实主义艺术家萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）的《有抽屉的米洛的维纳斯》。这是一尊一百厘米高的着色青铜雕塑，几乎就是古希腊雕塑作品《米洛维纳斯》的翻版，只不过这位爱情女神的头上开了天窗，胸部、腹部和膝部装了抽屉，就像杜尚的“蒙娜丽莎”加了胡子一样。达利的用意和杜尚也是一样的——经典和传统没有什么了不起。不信请往抽屉里看，那里面可是空空如也，什么都没有！
既然原本什么都没有，那就用不着再穿皇帝的新衣了，干脆光着身子走下楼梯。
事实上西方现代艺术正是一位“走下楼梯的裸体者”。她一面脱着传统的戏装，一面走下神圣的殿堂。不错，艺术曾经是很高贵也很高傲的。她由缪斯女神庇护，高居于“上层建筑”之中，只有极少数人才能与之亲近，一睹其芳容。的确，在传统社会，艺术是属于特权阶级和优势阶级的。那时虽然也有民间艺术，但要么不被看作艺术，要么被主流文化收编，并立即变得高贵和高雅起来。
现代艺术却必须“下楼”。因为现代社会在本质上是属于市民和大众的。它要求的是人与人之间的独立、自由和平等，要求个人权利的确立和社会资源的共享。这样一来，艺术就不能再是少数人的专利品，也不能再以上流社会的审美趣味为唯一标准。也就是说，它必须从奥林匹斯山上走下来，走到尘世的喧嚣中去。
现代艺术要“下楼”，就必须先让古典艺术“下课”。事实上，在现代艺术诞生的前夕，陈陈相因、因循守旧的古典主义美学原则，已经成了束缚想象力和创造力的枷锁。尤其是当这些美学原则被保守势力奉为圭臬，并借助官方权力压制新生力量，不许人们越雷池一步时，就更加让人忍无可忍。
枷锁必须打碎。而且，要打，就把它们都打碎了！
支撑着古典主义美学原则的是理性。
理性是人之为人的表征，是人与动物最大的区别。理性曾经给人类带来极大的好处：法治的国家，民主的社会以及由科学进步带来的经济繁荣。于是，在理性主义发展得最完美的时代，理性就获得了至高无上的地位。正如恩格斯所说，在那个时代，“一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利”（《反杜林论》），就连艺术也不例外。事实上，文艺复兴时期最伟大的艺术大师莱昂纳多·达·芬奇，已经明白无误又斩钉截铁地告诉我们：绘画是一门科学。既然是科学，又岂能不讲理性？
这真是一个“世界用头立地的时代”。而且，也正如恩格斯所说：“这个理性的王国不过是资产阶级的理想化的王国。”它完全经不住哪怕一次世界大战炮火的打击，何况这样的打击还有两次？上帝死了。永恒真理、永恒正义、永恒秩序的梦破灭了。破灭的结果，是连带理性本身也一并受到了怀疑。
于是，在一部分艺术家眼里，世界就不但不再是理性的，而且简直就是荒诞的。艺术的任务不是建构理性的世界，而是表现世界的荒诞。这种荒诞表现为美国空军的“第二十二条军规”（约瑟夫·海勒《第二十二条军规》），也表现为永远都等不来的“戈多”（贝克特《等待戈多》）。依照作家杜撰的“第二十二条军规”，精神病人可以停止飞行，但停飞必须本人申请，而能够申请停飞的人肯定不是疯子。可见所谓“第二十二条军规”，原本就是一个虚无荒谬的东西；但是这种任意捉弄摧残人的力量，在现实生活中又无处不在。因此它很快就成了美国人的口头禅，并被编入词典。
其实，在现代派艺术家看来，世界不但是荒诞的，还是无意义的。而且，正因为无意义，才荒诞。在“荒诞派戏剧”的代表作《等待戈多》中，两个流浪汉在荒凉的乡间小路上无聊地等待“戈多”的到来。他们并不知道戈多是谁，是否会来，什么时候来，为什么要等他，只知道苦苦地等待。最后，两个人绝望了，上吊自尽，绳子却又断了，只好继续等下去。戈多，这个总也等不来却又非等不可的东西到底是什么，没有人知道。
世界的荒谬性也许便正在这里了。
既然世界是荒诞的，艺术也就不能再像古典时代那样中规中矩。现代艺术反人物、反倾向、反情节、反性格、反英雄，甚至反思想、反文化、反诗歌、反语言。绘画不绘不画（比如拎着颜料桶边走边洒边走边溅），雕塑不雕不塑（比如使用现成品或者用人体造型），音乐中充满了噪音，甚至没有声音（比如约翰·凯奇的《四分三十三秒》）。传统艺术的所有金科玉律，统统都被打碎了。
碎片的背后是新的整合。
事实上，与其说现代艺术是对传统的破坏，不如说是对传统的分解。它们往往是将传统艺术中的某一因素或某些因素提取出来，然后把它们推向极端，发展到极致。比如抽象绘画，就是在绘画作品当中没有任何可以辨认的具体形象，只有色彩、线条和构图。这就使许多看惯了传统绘画的人看不懂，不知画家画的是什么东西。但，绘画就一定要画什么“东西”吗？不错，传统绘画是要画一些“东西”的，比如山，比如水，比如受刑的耶稣和张皇失措的犹大。问题是，当我们辨认出这些形象时，我们当真就看懂了绘画吗？苟如此，我们为什么不去看真实的山、真实的水、真实的人物？
有一个农民曾经问一位画家：那棵树好好地长在那里，你画它干什么呢？的确，已然存在的现实，有什么必要多此一举地再画一遍？何况，哪怕你画得再好再像，也比不过摄影。然而摄影技术再发达，绘画也仍有存在的意义，原因就在于在绘画作品中，山也好水也好人物也好，都被“绘画化”了。所谓“绘画化”，其实也就是把对象变成了色彩、线条和构图。既然绘画在本质上不过就是色彩、线条和构图（也许还要加上笔触），那又何必再画山画水画人物？只要有色彩、线条、构图和笔触不就行了？
因此，在抽象绘画看来，他们才是真正的绘画，纯粹的绘画，传统绘画反倒是不纯粹的，因为其中有太多的非绘画性因素（比如文学因素）。人们在“看懂”了故事（比如《最后的晚餐》）的时候自以为也看懂了绘画，其实却恰恰相反。
这就要正本清源，要对传统艺术进行拷问、批判、肢解、剥离，让她脱去外衣，走下楼梯，露出“庐山真面目”。于是，现代派“反艺术”的结果，反倒有可能是走向了更为“纯粹”的艺术。
当然，也只是“可能”而已。
实际上，现代艺术是庞杂而多变的。任何用一种标准和一个结论去评价现代艺术的做法，都只能显得可笑和徒劳。但有一点却可以肯定，那就是，当我们真正接触并理解了现代艺术之后，我们的审美观念和审美眼光都会发生根本性的变化。我们不会再被某一种既定的模式麻痹了自己的感觉。甚至当我们回头再看古典艺术时，我们的感受也会大不一样。
谓予不信，不妨上前一看！
*本文系为杨瑾、江飞著《都打碎了：关于现代艺术》一书撰写的导言