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在太平洋南部海域的复活节岛上，伫立着一群神秘的巨石人像。这些巨大的半身人像，每尊高达三十英尺，重达三十余吨，由整块的巨石凿刻而成，长耳朵，短前额，大鼻子，形态怪异，表情严肃，令人望而生畏。它们头顶蓝天，面对大海，身披夕阳，成排成列地伫立着，默默无言地静观潮涨潮落，云起云飞，度过了千百年的岁月。
这是一些古老的雕塑作品。
雕塑无疑是最古老的艺术样式之一。到现在为止，人类发现的最早的史前艺术品都是雕塑。当然，这并不能证明雕塑的出现比其他艺术都早——某些艺术（如音乐、舞蹈）不可能留下考古学的遗迹，另一些艺术（如工艺、建筑）的发生时间又不好界定。雕塑，只不过比它们更幸运一些而已。
在这些古老的艺术门类中，雕塑有可能最接近上帝的手艺。按照《圣经·旧约·创世纪》的说法，上帝创造世界一共用了六天。第一天，上帝说要有光，就有了光，有了昼夜。第二天，上帝说要有空气，就有了空气，有了天地。第三天，第四天，第五天，上帝继续发号施令，让大地隆起，天体运行，草木滋生，鸟兽繁衍。于是百川归海，百物兴盛，百花齐放，百鸟齐鸣。上帝创造这一切，都只动口，不动手。这时的他，很像一个诗人，一个文学家。
但在第六天，上帝却动起手来。他亲自动手，用地上的泥土，仿照自己的形象创造了人。于是，上帝——如果真有上帝的话，就成了世界上第一个手艺人，第一个雕塑家。
事实上，所有的雕塑家都有点像上帝。或者说，他们的创造都有点像上帝创世第六天的工作。第一，他们都要亲自动手。第二，他们都要使用实实在在的物质材料。第三，他们都赋予无生命的无机物以生命。如果说有什么不同，那也只是雕塑家的手艺更好，能耐更大，创造力更强。他们不但玩泥巴，也使用其他物质材料——木材、石头、金属和塑料。他们不但造人，也创造其他形象——动物、植物，还有一些看不出和说不上是什么的东西。
雕塑家，岂非也是世界的创造者？
神的创造力其实是属于人的。
人类的儿童几乎天生就是雕塑家。一个小男孩（女孩也一样），只要手上有了一把刻刀，便会无法按捺地要在墙上、地上、桌子上刻刻划划，雕雕琢琢。同样，几乎所有的孩子都喜欢玩泥巴、堆沙子、捏面团。只要有这样的机会，他们差不多都会立即放下手中的工作，或中止正在进行的游戏，拿着泥巴或面团大玩起来。
那么，我们儿童的这种“天性”是从哪里来的呢？猴子没有这种兴趣，大猩猩和黑猩猩也没有。因此它是人类独有的，是我们的远古祖先在制作石器和陶器时培养出来的，现在又成了我们的“文化无意识”。其实，在最广泛的意义上，一块经过雕琢的石头或木头，一块经过捏塑的面团或泥团，也都可以说是“雕塑”。因为它们都被“雕”过、“塑”过了。所谓“雕塑”，无非就是雕与塑。因此，捏泥巴就是原始的“泥塑”，造工具就是最早的“石雕”。雕塑艺术很可能就是从捏泥巴和造工具那里演变过来的。
事实上，许多经过了雕琢和打磨的工具，都明显地具有雕塑的特征；而当我们的原始工匠在细心地雕琢和打磨一件石木工具时，他们便已开始具备了雕塑家的某些素质。这就使雕塑与工艺有着不解之缘。实际上，最现代的雕塑作品，比如亨利·摩尔或者文楼的作品，就差不多是非常现代的工艺产品。它们是一些在工厂、车间、作坊或工作室里，用机械或非机械手段加工过的金属或石木材料，一些无可名状的几何或非几何形体。如果艺术家不给它们命名或加以解释，那么，我们在观赏它们时，其心情也许会和原始人观赏一块加工打磨得特别好的石头或木头时的感受不相上下。
这种心情是一种确证感，是对人类改造和创造世界的成就和能力的认同和欣赏，因此它是能够给人以快感的。只要看看儿童雕刻木头或玩泥沙玩面团时的聚精会神和津津有味，就不难证明这一点。由此我们可以推论，我们的远古祖先在制作石器和陶器的时候，也曾有过这种快感。正是这种快感，使他们在做完了实用的工具和器皿以后，在有闲暇和余力的时候，也想雕刻或捏塑一点别的什么。我们的儿童在大人们蒸馒头包饺子时，不是总喜欢讨一小块面团来玩，并把它捏成小猪或者兔子吗？原始人也一样。
于是，雕塑作为一种独立的形态，一种艺术样式，就从劳动中产生出来了。
然而雕塑一出现，就不同凡响。
即便是史前的原始雕塑家，他们要做的也几乎就是上帝的工作——造物造人。目前发现的最早的圆雕作品，是1840年在法国布鲁尼柯（Bruniquel）地区出土的雕刻在驯鹿角上的跃马。它是旧石器时代马格德林时期的作品，距今少说也有近两万年的历史。目前发现的最早的浮雕作品，则是在法国洛塞尔出土的雕刻在石灰石上的“持角杯的少女”，又称“洛塞尔的维纳斯”（Venus of Laussel）。它产生于旧石器时代奥瑞纳时期，距今两万五千年，比那匹跃马出现得还早。以后出现的雕塑作品，也基本上都是人的形象。雕塑，从它诞生的那一天起，就似乎要和上帝平分秋色，比试高低。
事实上，即便在史前时代之后，塑造人的形象，也一直是雕塑艺术的偏爱和嗜好。除古埃及人喜爱塑造一些半人半兽的形象（如著名的狮身人面像）外，从古希腊、古罗马到文艺复兴，再到罗丹和亨利·摩尔，人的形象一直是雕塑艺术最重要的主题，尽管亨利·摩尔塑造的人已大多“不成人样”。雕塑史上那些艺术珍品，如希腊雕塑《米洛维纳斯》《持矛者》《掷铁饼者》《拉奥孔》，米开朗琪罗的《大卫》《昼》《夜》《晨》《暮》，贝尼尼的《阿波罗和达芙妮》，罗丹的《思想者》《夏娃》《浪子》《吻》《永恒的偶像》《三个影子》，布尔德尔《弯弓的赫拉克勒斯》，马约尔的《河》等等，都是人的形象。如果我们把这些精品一一开列出来，相信那一定是一个长长的名单。
我们知道，艺术题材的选择并不是一件偶然的事情。如此之多的雕塑家不约而同地都去“造人”，人的形象独霸雕塑史如此之久，便不免让人猜测其中有什么奥秘。要知道，从打磨工具到雕刻人形，从捏塑陶器到塑造人体，其间的距离真不可以道里计。那么，以人为主题的雕塑，是怎样呯然一声就出现了呢？为什么雕塑一出现，就要以人为主题呢？
我们很想问个究竟。
事情还得从头说起。
如果我们承认，捏泥巴就是原始的“泥塑”，造工具就是最早的“石雕”，那么，当一个原始工匠将一块砾石经过敲击、砍削、打磨，做成了一把手斧时，事情发生了什么变化呢？砾石的质料是没有变的。石头还是石头，变了的只是那块石头的形式。从前，它是圆的。现在，它变成了一头尖一头圆。尖的那头可以用来切割，圆的这头则用来把手。但是，这一前一后虽然只是变了个样子，性质却不可同日而语。从前那块石头，只是自然界俯拾即是、一文不值的东西。现在这块石头，却是弥足珍贵的人的创造物。在它上面，刻下了人类改造世界创造世界的烙印。这就等于说，一件东西的形式如果发生了变化，它的性质也可能会随之改变。比如那个原始工匠只不过改变了砾石的形式，却使它成了另一种东西。
人类改造世界的伟大实践活动正是从改变世界的样子开始的，而工具的创造也就是形式的创造。手斧之所以是手斧，不在质料（石头），只在形式（斧形）。这个形式是自然界没有的，是人赋予这块石头的，是人独有的创造物。于是，在手斧的制造过程中，人就证明了自己是形式的赋予者。
人既然是形式的赋予者，则赋质料以形式，就必然会成为人的一种“天性”。儿童之所以爱玩沙子、泥巴、面团，就因为他有这样一种“赋质料以形式”的冲动。沙子、泥巴和面团的可塑性极强，要赋予它们形式，比石头是便当多了。当然，沙子、泥巴和面团做成的东西并不牢靠，容易毁坏，但这样又能提供更多的机会。唯其如此，那些完全出于形式冲动、不带任何功利目的的儿童，玩起来才得心应手，乐此不疲。他们甚至会亲手“破坏”自己的“作品”，把已然成形的“泥塑”或“面塑”揉碎弄扁，推倒重来。这就有点像行为艺术——目的不在结果，而在过程。
原始人类想必也有这样的冲动，而自然界有的是现成的材料，可供他们大显身手。柔韧的柳条和芦苇可以编筐编席，柔软的黏土搓揉起来简直妙不可言，再把它们烧制成陶器则又有了一种新的形式。但是野心勃勃的人类显然并不满足于这点小小的成就，他们还要和上帝比试手艺。是啊，既然我们能把一块石头“雕”成手斧，为什么不能“雕”成别的什么呢？既然我们能把一团黏土“塑”成陶罐，为什么不能“塑”成别的什么呢？事实上原始工匠们正是这样做的。甘肃临洮马家窑出土的一件陶器就做成了水禽形，山东大汶口出土的一件陶器则做成了家禽形，此外还有鸮鼎、狗鬲、人头形器口陶瓶等。这些工艺品，其实已半是工艺半是雕塑了。也就是说，从工艺到雕塑，也只有一步之遥。
当我们的原始工匠把一件陶器做成了动物或人的形状时，他就实际上已经把自己的工作大大地提升了一格，因为他不但是“赋质料以形式”，而且是“赋形式以生命”了。
生命是物质运动的最高形式，而人则是生命的最高形式。如果说宇宙间当真有神的话，那么，这应该就是神的目的。所以，雕塑家做的，便正是神的工作。事实上，如果人间从来就没有过雕塑家，那么，天国也不会有用泥土造人的上帝和女娲。正因为现实中的雕塑家是这样做的，想象中的神想当然也会这样去做。从这个意义上讲，雕塑家就是人间的神，神则是天国的雕塑家。他们都有一种不但“赋质料以形式”，而且“赋形式以生命”的冲动。也许，正是这样一种冲动，才使人的形象在相当长的一个时期内，成了雕塑的主题。
不过，人间的神（雕塑家）创造起人来，可不像天国的雕塑家（神）那样“不费吹灰之力”。事实上，他们要做的工作，不是“吹灰”，而是“凿石”，即要在一块浑然无形的石头中，“开凿”出人的形象来。这真是谈何容易！所以，当人间的神（雕塑家）开始用石头造人时，他是力不从心的。他只能用线雕和浮雕的办法来表达他的意愿（比如“洛塞尔的维纳斯”就是一件十八英寸高、雕刻在石灰石上的浅浮雕作品）。在严格的意义上，线雕很难说是雕塑还是绘画，浮雕则明显地有了“去粗取精，去伪存真”的意义。最具有“雕塑性”的还是圆雕，只有圆雕才是雕塑的成熟形式。圆雕的工作就是“去掉多余的”，它在事实上意味着人已在区分两类不同的物质——去掉的是多余的、没用的、无生命的，留下的则是有用和有生命的。这无疑表现出很高的精神性。
如果说“雕”是“去伪存真”，那么，“塑”就是“无中生有”。一团泥土在被雕塑家加工改造之前，不过是些泥土罢了。所谓“不过是些泥土”，也可以说什么都不是，因此是“无”。但是，当它被雕塑家有意识地捏塑以后，就成了一件可以叫得出名字、可以被辨认和区分的东西，因此是“有”。不要小看命名、辨认和区分。在原始时代，只有那些具有独立生命（灵魂）的东西，才值得命名，也才需要区分和辨认。因为灵魂是单个的、独立的，也是有自己名字的。叫魂，就是呼喊灵魂的名字。甚至一块石头，如果有名字，也意味着它被看作有灵魂的生命体，必须像对待生命一样去对待。雕塑家手中的这块泥团既然有了名字，这就说明它有了生命，而雕塑家也就这样地成了生命的赋予者。
雕塑就是这样赋质料以形式，又赋形式以生命，所以雕塑就是“赋质料以生命”。尽管雕塑使用的，仍是无机的物质材料；也尽管史前的雕塑作品，大多体积小巧、形态朴拙、工艺粗糙。比如那些“史前的维纳斯”，一般只有一个拳头大小，且像拳头一样紧缩着，似乎并未有能力展开自己的四肢，也并未有能力显示自己的表情，然而，正是这些既不高大，也不完美，简单朴实，近乎可笑的小型雕像，却“以其肥胖、成熟而且有力的形态，显示了宏伟的纪念碑式的气度”（肯拜尔等《世界雕塑史》）。因为她们不是别的，正是人类创造出来的最早的“无机生命体”。在史前民族眼里，她们都是有生命有灵性的活物。
从这个遥远而伟大的时代开始，雕塑一直把创造无机的生命看作自己的历史使命。在此后漫长的岁月，雕塑一直在塑造各种人像、神像和动物形象。直到现代，这个传统才被打破。抽象的几何或非几何形体替代人、神、动物和植物，成了雕塑的主题。因为在这时，人的生命力已经强大得可以对一切物质形态进行审美观照了。人甚至不必把它们看作生命体，也能从中获得生命的体验。生命已不再仅仅是一个个活生生的生命体，而首先是一种抽象的运动形式。对于雕塑作品来说，要紧的已不再是看起来像什么，而是能不能从中体验到生命的韵律、节奏和意味。
与此同时，动感雕塑也应运而生。动感雕塑的形象，大多是抽象和半抽象的，但又都是活动的。而且，这种活动，大多带有偶然随意性和无规则性。结果，它们比静态的人物或动物形象更“活”，更有生命情趣。也就是说，在这类雕塑作品里，生命已不是或不仅仅是形态，更是情趣和情调。生命在这里，已由一般形式转化为形式感。
这正是人类审美能力的进步，也是艺术的进步。如果说，工艺的意义在于“赋质料以形式”，史前雕塑和古典雕塑的意义在于“赋形式以生命”，那么，现代雕塑的意义则在于“赋生命以情调”。从原始工艺中脱颖而出的雕塑，就这样造福于人类和人类的环境。它以其鲜明而强烈的生命感，使人类的生存环境变成了一个充满灵性和情趣的生命空间。
让我们触摸雕塑。
*本文系为郭勇健著《永恒的偶像：关于雕塑》一书撰写的导言