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赵小鸣 王 斌
我们是自己的魔鬼，我们将自己逐出我们的天堂。
——歌德
一部作品的标题究竟在多大程度上能够首先吸引读者，这似乎是取决于某种命名的技巧。许多刻意渲染，具有刺激性和媚俗意味的标题常常反映出一种商业文化的特点，同时也多少代表着作者的品位。相反，有些作品的标题看上去具有很大的随意性，仿佛是信笔拈来且无足轻重，然而掩卷之后，却使人感到这标题的耐人寻味。这也许就是初读格非的长篇小说《敌人》时所给予我们的印象。甚至我们会不由自主地去追究，究竟是什么原因使这个带有一丝冰冷寒意却又最为寻常的字眼儿，会在我们心里激起一种复杂的情感。
在汉语中，像其他许多常用语一样，“敌人”这个带有某种军事性、攻击性和对抗性色彩的术语，一直被广泛和普遍地使用于我们的社会生活中。它不只是用来指称战争状态中两军营垒对峙的双方，而且是更多地被用于指称不同的社会阶层或集团或国家之间的对立（譬如，称“黑五类”为阶级敌人，称“帝国主义是我们的死敌”等等）。它的如此广泛的使用，也使它成为我们日常语汇中的一个最为平常的词，一个永远和我们纠缠不清的概念。它成为一个巨大的阴影，一个永远解不开的死结。然而当我们环顾四周，想要指认出某个具体的敌人时，竟会突然发现，“他”并不在场。正像我们所说的，“他”不过是个影子。所以，我们只能用“它”作为敌人的代称。它如此抽象，笼统，没有一副清晰的面孔，不仅难以辨认，而且引人困惑和为难，以至人们有时不得不用数额指标去硬性分派这个角色。而由此演绎出的一幕幕历史中的荒诞的闹剧，已成为我们甚至几代人心灵中的惨痛记忆。
那么，是因为创伤平复之后的健忘，还是为了保持缄默以免触动旧日的疤痕，那些不断被纠正了的历史中的旧案仿佛已向我们证明，在我们“附近”，至少在日常的环境中，敌人并不在场。对于人性的更深刻的认识，使大多数人已不再简单地以“好人”或“坏人”作为判断一个人的标签，而“敌人”这个词也距我们更加遥远和陌生。在我们的意识中，它是一个被拒绝和受到抑制的旧梦，是一个禁忌。而潜意识抑制的结果，使我们把“谁（或什么）是敌人”这个并未加以深究的问题，也同时搁置一边了，好像我们根本无须弄清，为什么彼此漠不相干的人甚至亲朋挚友转瞬之间即可彼此仇视和厮杀。其实，这正是格非通过他的小说，以文学性的叙述方式所提出的疑问，即为什么当儿子“一次次地想象着他的父亲在将来的一天被装进松木棺材，在花圈的簇拥下走向墓地的情景”时，会感到“一股股巨大的恐惧与快乐”？为什么父亲在亲手杀死那个与自己素无怨恨的儿子后，才能从压抑了几十年的欲望中解脱出来，并终于找回自己的生命之源，使我们看到了“他枯皱的脸上泛出早已消失的红润的光泽”？而人物的这种看似悖于常理的行为在什么意义上我们又认为它是合乎逻辑的呢？否则，这篇小说也就不能成立，它不过是一篇疯人的呓语，或者是作者给我们开的一个玩笑，它不能向我们证明任何东西。
悬置已久的问题，不等于噩梦已经解除，因而我们也就更难以保证历史的悲剧已成终结，难以保证我们不再故态复萌，重新扮演荒诞剧中的荒诞角色。所以，当格非赫然地以“敌人”作为他的长篇小说的标题时，仿佛是为了唤醒沉睡中的记忆，为了彻底摆脱梦魇的缠扰，他把“谁是敌人”这个巨大的疑问再次提到我们面前，而这部小说本身也不再仅仅是一篇文学性的叙述，它甚至更像是一份有关变态心理研究的病理学报告，是有关“敌人”这一题目所作的一篇哲学意义上的阐释。
“谁是敌人？”
这是作品一开始就提出的悬念，并且它贯穿作品始终。但它并不是以这样直截了当的方式提出这个疑问的，而是通过标题“敌人”和“引子”部分关于那场使人触目惊心的大火的生动描述，构成了这个疑问，并以一个年老的家佣的身份道出了某种猜测：“如果不是上天有意要灭掉这一族，一定是有人故意放火。另外，好好的水龙怎么也压不出水来，也许有人用木塞将水龙头的喷水管堵住了。”这样，作品似乎很轻易地便将一个可以作为论证的题目变成了一部小说中的悬念，或者反过来说，它是以艺术的方式——小说的陈述，提出了与一个家庭命运和兴衰有关的问题。谁是这场大火的肇事者，纵火人或罪犯？是“上天”的旨意，还是有人故意放火？不论是哪一种结论，这个敌人似乎都是来自外部的力量。“上天”——代表着一种自然之力。它是命定的劫数，因而是不可违逆和逃避的。通常，它反而更容易使人平静地接受这种命定的安排，因为，自然性的毁灭或打击固然也会使人恐惧和痛苦，但它毕竟是暂时的。当灾难尚未到来之时或灾难过去之后，随着环境的改变和新生命的诞生，恐惧和痛苦也早已被埋进了坟墓。如果说赵氏家族所遭遇的那场大火不过是一次偶然的事故，真是上天的旨意，那么它的后代依然可以在火灾之后，重建一种新的宁静平和、殷实富足的生活，凭着他们的“勤劳和智慧”，这应当是没有疑问的。然而真正的疑问在于，当家族的族长赵伯衡——这个瘦弱、高大、刚毅、有着整肃而宁静的外表且受人尊敬的老人，站在“苍凉的废墟”面前时，他是否真的是在“估算需要多长时间才能使那些被烧毁的作坊，店铺和阁楼在废墟中重新生长起来”？至少在我们看来，重建家业的希望并没有使这位老练、庄重且精于世故的老人“积攒起残存生命的最后一丝光亮”，相反，“那丝光亮仿佛是耗尽了油的灯芯草尖上的火星，在风中扑闪了几下，旋即熄灭了”，以致他终于卧床不起。看来这不那么符合这一人物的性格逻辑，因为从作者简略的速描中我们得知，他并不是一个脆弱的老人。在火灾后的最初几天，他依旧在白果树下打拳，也就是说，在遭到如此巨大的打击时，他依旧未失长者的风度，依旧保持着一副庄严肃穆的外表。但最终他还是被打败了。然而真正能够打败他的，并不是这场大火，而是另一种来自外部的力量，一个他所独自面对的外在于他的敌对世界，一个人为的世界。
当村庄的每一个角落都在流传着有关火灾的各种传说时，其中至少有两个简单的细节已成为对火灾起因的第一种猜测的否定性答复。在这里，偶然性便可解释一切。意外的事故本身并不带有任何感情色彩。它只有起因，而没有动机，只有所谓的肇事者，却没有罪犯。但是当大火是从铁匠铺、木器铺、鞋店里同时窜出来时，当好好的水龙怎么也压不出水来时，这种意外的巧合本身是对偶然性的一种否定，使人们很难相信这只是上天的旨意和安排。因此，悬念、恐惧、仇恨和阴云般的疑虑均由此而生。在赵伯衡弥留之际，他所做的和唯一能做的事情就是在一张张宣纸上“写着什么”；“老人脸上吓人的表情”仿佛表明宣纸上的文字是一种符咒的记录，这些恐怖的符号背后隐含着一个巨大的秘密；而在他命归黄泉之后，是“一名跟随他多年的家佣替他阖上了眼帘”，终于，这个不失威严的老人带着他未了的宿怨和遗恨走进了坟墓，同时也把“谁是敌人”这个悬念留给了他的后人，留给了读者。
情节小说的一个十分重要的技巧就是提出悬念，使读者在阅读中保持着“期待”；而悬念的解决也就是小说的结束，并使阅读期待得到充分的满足。情节跌宕的小说总是悬念丛生的。就这一点而论，格非的确是说故事的行家。不同于一般的通俗作品，格非的小说向来很精致。除了文学本身的魅力而外，他的小说格外注重造出一种出人意料的戏剧性效果，虚虚实实，善埋伏笔。《迷舟》《大年》及《褐色鸟群》写得都很扑朔迷离，具有一种博尔赫斯式的机智。他对传统小说的最大贡献在于他发展了传统小说中的“情节”概念，赋予情节一种直达本意的功能。所以，他的小说只作陈述而不作判断。这就使阅读过程成为读者参与创作的过程，成为一种智力游戏。《敌人》可以说是格非更为娴熟地运用这一技巧的范本，但它既不是严格意义上的情节小说，也不是传统意义上的心理分析小说。作家本人始终固守着只作陈述的原则，一切都只是过程的叙述。整部长篇中唯一的一段可以看作是主人公心理描写的段落，是第五章（第13小节）中的那一大段未加标点的内心“独白”，它是支离破碎的意识流动的碎片所连缀而成的大段回忆，但它也还是以陈述事件的方式来表现的。至于人物的心理活动及性格逻辑的发展究竟怎样，似乎作者本人并不比读者知道更多。他的唯一兴趣似乎仅仅在于如何巧妙地使事件发生的时间与本文的叙述时间错位，从而不断地制造悬念，使读者始终在“是谁”，“为什么”，“后来怎样”，这一连串的追问中保持着一种阅读期待。
所不同的是，传统意义上的情节小说，固然也能使疑窦丛生的读者在不断的追问及解答中得到满足，但相对来说，这是一种比较轻松的智力游戏。当错位的情节在阅读过程中得以重新组合或缺失的情节链最终被恰如其分地连接起来时，“游戏”也便终止了。它与故事的结束几乎是同步的。真相大白后的恍然大悟使阅读期待得到实现。然而格非的小说则对读者的智力提出了更大的挑战。它虽然也采用惯常的手法以调动读者的阅读兴趣，然而当故事结束时，游戏才真正开始。因为它不仅拒绝对最初的悬案提供答案，而且在小说结束时，反而给读者留下更多的疑问。在这里，情节链的补充已变得无足轻重甚至连那最初的那场大火的悬案是否解决也变得毫无意义。因为小说中正式出场的人物以及所发生的事件与那场火灾几乎没有任何关联。那次大火对于他们来说不过是个“遥远的印象”。它是作者在引子部分为小说中的人物设置的一个阴影，一个“红色的影子”。重要的是这个影子对人物究竟施予了什么影响；而对读者来说，它是智力游戏中的一个陷阱，诱使读者过分专注于破译手稿中的秘密，而把真正的悬念保持到最后，从而使作者在这场智力角逐的游戏中始终占据领先的位置，同时也避免了读者由于提前破译或者说阅读期待的提前满足，而使故事变得索然无味。
破译有关家族命运的手稿——这其实是马尔克斯的《百年孤独》中的一个典型情节。它支撑着整部作品的结构。这样一种相同的结构方式使我们很自然地相信，格非小说中的许多灵感是来自《百年孤独》。《百年孤独》中的马孔多和《敌人》中的子午镇同样都是一个与世隔绝的小镇，都是凭着浪游的戏班子维系着它们与外界的联系。布恩迪亚家族和赵氏家族的命运也都被某种阴影所笼罩，只不过笼罩着布恩迪亚家族的阴影是有关这个家族生出猪尾巴的“神话”；而赵氏家族的后代则是始终不能摆脱那场遥远的大火所带来的恐惧。此外，发黄的羊皮纸手稿，灵验的预言，乱伦，众多的私生子及为儿子寻找生父的女人，在被打开的尘封已久的小屋与早已故去的长者的“对话”，跟随戏班子的浪子，等等，《百年孤独》中的这些被化解了的碎片就像幽灵一样在格非的小说中游荡；这使我们很难漠视这两部小说中的相似之处。从许多方面看，《敌人》都更像是《百年孤独》的一个摹本，尽管它绝非是一个粗劣的仿制品，甚至可以说它完全是一个全新的东西，但格非确实是给自己的小说《敌人》也设置了一个敌人，一个时刻笼罩着它的阴影。当然，梅尔加德斯的羊皮纸手稿和赵伯衡的那些发黄的宣纸毕竟讲述的是两个完全不同的“故事”。
赵伯衡在发黄宣纸上究竟写了些什么？
这是作品众多悬念中的第一个疑问。在赵伯衡去世不久，便由他的儿子赵景轩和长孙赵少忠（赵氏家族未来的族长，也是小说中的真正主角）揭示了这个秘密。“纸上密密麻麻写满了人名。他不知道父亲在临终前为何要将村里每一个人的名字写一遍”。“赵景轩小心翼翼地翻看那些宣纸，他的脸上渐渐呈现出和父亲垂暮之年一样的神色。”作者没有直接解释赵伯衡抄录这些人名的用心，而是通过描绘儿子脸上呈现出“和父亲垂暮之年一样的神色”，作了一种肯定性的答复。毫无疑问，这是一份作为怀疑对象的仇人的名单。我们可以设想，子午镇上凡是具有纵火行为能力的人都在这份名单上。“那些歪歪扭扭的文字仿佛刻下了赵伯衡临终前孤独深邃的内心。”这句话不仅道出了人物对于孤独的深刻体验，同时也道出了那个“刚毅的老人”之所以被打败的真正原因。宣纸上的名单喻示着这位老人独自面对着一个过于庞大的完全敌对的世界。但这种对立未必完全是外界强加于他的，并不是村中每一个人都存心与赵家为敌。赵家是子午镇上的首富，这固然可能会招来什么人的嫉恨，但也会有人从赵家那里得到恩惠。然而巨大的恐惧和怀疑使他无法摆脱火灾的噩梦的纠缠，即便他确实有能力在废墟上重建家业，他也无法真正战胜他内心的敌人，这个敌人不再仅仅只是一种外在的力量，它蛰伏于意识深处，成为他内在言语中的一个最为重要的词汇，成为他身体内部一个深入骨髓的毒瘤，并且不断扩散弥漫于他的血液中，吞噬着他的生命。怀有巨大恐惧的孤独症就像一种难以治愈的顽疾遗传给了他的后代。“赵景轩把他一生中剩余的几年光阴完全耗费在父亲遗留下来的宣纸上”，用来破译这些名单中潜藏的真正罪犯——家族的敌人，并把不相干的人名“一个个划掉”。也许，只有“划掉”这一动作可以减轻他内心中的巨大恐惧；十年之后，长大成人的赵少忠也未能摆脱这一噩梦的纠缠，即使在他结婚的时候，“他的脑中一旦掠过那些宣纸上的人名，就感到浑身无力”。他最后一次看到那几张发黄的宣纸，是在父亲葬礼的当天。宣纸上只剩下三个人名没有划去。“他看着走远的送葬人群，顺手将它揉皱，丢进了燃烧的火盆。”
将名单丢进火盆——这既可以看作是一种暗示，也可以看作是一种隐喻。它可以表示人物试图忘却一切噩梦的努力，因而成为一种告别的仪式；但也可能表达了一种完全相反的意思。三个未被划去的人名尽管已化成灰烬被丢进火盆，但这恰恰注定了这些人名永远和火的意象连接在一起。它像三个巨大的问号连同那只燃烧的火盆成为主人公记忆深处的巨大纽结。这三个人名也许就是最后的答案，但对读者来说仍是未解之谜，因为它从未被展示给读者；也许对主人公来说，他也同样是尚未破译的不祥的咒语，是即将破译完的手稿中残留的最后一章，并成为主人公难以治愈的一块心病。正因为如此，我们才可以理解为什么外表上不失长者威严的赵少忠，不但在家族中而且在镇上也显然扮演着权威角色并受到尊重，而他的胆子竟会“像菜籽一样大小”。一个黑影在楼梯的拐角处划亮一根火柴就足以使他魂飞魄散，“骨骨碌碌顺着楼梯滚了下去”；散落的豆子“像水珠一般溅落的声音”，竟然也会把他从梦中惊醒。这种神经质般的多疑症和对外界的过分敏感也同时传染给他的儿女们。翠婶不止一次提到这家人的“疑神疑鬼”。多疑症甚至已成为女儿柳柳对于外界环境的超常感觉方式，成为一种被应验的不祥的预兆，“噩梦一个接着一个向她昭示了未来发生的一切”。至于哑巴和翠婶——最初作为外乡人并不具有赵氏家族所共有的孤独多疑的特征（就像布恩迪亚家族连私生子们都带有这种孤独的“标记”一样）。哑巴是随着戏班子来到镇上的。他对戏班子的迷恋使人很难把他看作是性格孤僻的人，因为戏班子总是和嘈杂热闹的场合联系在一起的。而一旦他被赵家正式收留之后，当他真的仿佛已成为赵家中的一员时，哑巴也变得让人难以捉摸了。“他躲躲闪闪的目光像是包含着某种不为人知的秘密”。他的“沉默寡言”就更使柳柳担心，以为他的聋哑是装出来的。“她害怕有一天他会突然说出一、两句什么话来”。翠婶是在经过了官塘镇上那个触发情焰的夜晚之后来到赵家的。她对赵少忠难以明说的恋情使她无法抗拒赵少忠躲躲闪闪的目光对她的诱惑。（而“赵少忠的女人”正是因为不能忍受他们之间的偷情吞了花瓣。）最初我们还能听到翠婶爽朗的大笑，但当她渐渐与赵家融为一体时，在她脸上也蒙上了“沉重的阴影”，尽管她曾“试图使自己成为一个外来人，一个旁观者”，但她最终也被大火的阴影所笼罩，甚至她有时觉得自己亲眼看到了四五十年前的那场大火。当瞎子预言了长子赵龙的死期不过辰日时，她夜复一夜地在赵龙的门上上锁。但她无论如何也没有料到，恰恰是她所依恋的男人会亲手杀掉自己的儿子而应验了瞎子的预言，赵龙尽管已看到了凶手，他还尚且能在慌乱中划亮一块火石，然而一旦他看清了父亲那张脸时，他却没有丝毫勇气反抗已经过于苍老的父亲。“他感到一种令人难以置信的恐惧正把他的躯体一片片撕碎”。也许真正的凶手并不是他的父亲，因为内心的巨大恐惧已经事先杀了他，所以这间小屋里发生的事才会“像拂过旷野的轻风一样没有留下一丝痕迹”。这实在是出人意料的结局。作者没有直截了当地描写凶杀场面，读者也只能根据父亲的出现和儿子的死这种时间上的前因后果，来判定父亲是凶手。然而，“没有留下一丝痕迹”又使这一切多少带有一种虚幻色彩。
通常，在阅读作品的过程中，我们并不过分在意作者究竟是在讲述一件真实的故事，还是在虚构一个神话中的非现实的世界。然而在这里，作者显然是在有意识地抹去现实与非现实的界限。瞎子的预言和柳柳的梦兆及其准确的应验，使最为平常的事件也罩上了一层神秘的色彩。它在我们心里引起一种捉摸不定朦朦胧胧的情感。这种神秘而又不能确定的情感使我们不但不能够肯定在这个世界中，真实与幻象之间是否真有一条明确的界线，而且也无法判定作者所选择的世界的真实性质。正因为如此，当这篇叙述一旦在我们心里转换成为视觉表象时，这种神秘感同时也造成了一种令人生畏的恐怖的气氛。
初看起来，这部小说完全恪守着一条写实的原则，没有什么过分的夸张和虚幻的色彩，一个家族因为一场大火而衰败，这本身不是什么很有意思的话题，而当作者巧妙地以暗示性的写法代替了对于事件的原原本本的描述时，便将一个充分艺术化了的世界展现在我们面前，并使事件本身具有了更多的意味，同时也构成了象征。钱老板的花圈店正对着赵家的院门——这本来可能完全是出于细节上的偶然考虑。但是当赵家频频被死亡的事件所缠绕时，这种不寻常的“重复”，使原本最为平常的事情突然间具有了象征的意味，成为一种与死亡做邻居的象征。不过，在这个象征里，作者并未提供任何暗示性的语句，因为死亡与花圈店之间的联系，使我们比较容易得出这种结论。但在更多的情况下，理解暗示，是解读这部小说的钥匙。否则，面对那些毫无头绪的悬案，我们将一筹莫展。
什么是暗示？一个眼神，一个简单的手势或一种神态，都可以成为暗示性的语句。所以我们可以说，暗示就是一种话语的省略。翠婶“以自己独有的方式向赵少忠传递着天真的暗示”，就是在为赵少忠赶做的鞋帮上绣上一朵晚茶花苞，在为他缝的被子里夹上一缕自己的黑发。这种意味深长的表示是否能够被对方所觉察和领会，则需要一种默契。同样在作者与读者之间也需要这么一种默契。格非从不小觑读者，他相信读者的智力并自信能够与读者达成某种默契，因之他从不将自己的判断絮絮叨叨地强加给读者。至于究竟谁是敌人，他把这个答案留给读者自己去解决，作者仅仅提供某种暗示，使读者始终保持破译谜底的兴趣。
颇具意味的是，几乎在所有具有凶杀意味的场面中，我们——读者始终看不到“敌人”的面孔，或者至多看到一个背影或者是在水中的倒影。但是有一点是毫无疑问的，对于小说中的人物来说，这个敌人绝不是陌生人。柳柳在芦苇深处的水沼地里被奸杀时，“那个人影在水中露出灰褐色的笑容，那张她所熟悉的脸像水草一般飘拂着”。而离她不远处“站着的另一个人”又使事件变得复杂了。“她没有看清那个人的脸”，头上便被什么东西重重地敲了一下，倒在水沼地里。作者提供给我们的唯一线索仅仅是“一束灰色的光影”和“敲击她脑勺的那件东西像是一根捶洗衣服用的木杵”。这根“道具”使我们联想起一个大约十年前的场景，那是在赵龙的婚礼上，村里的三老倌曾把一只“扒灰用的木榔头”塞到赵少忠的手里，在众人的哄闹之中，他用含混不清的声音一遍又一遍地重复着使他浑身燥热的那两个字：“扒灰扒灰扒灰……”这也许可以看作是充满了性的暗示意味的场景，由家族长者履行的这个仪式，仿佛是古老的“初夜权”的象征。但谁是凶手？是那个有着众多私生子并时常使柳柳感到恐惧和心慌意乱的三老倌，还是那个“在她的梦中萦绕多日的人”——他的父亲？柳柳请女尼圆梦的场景暗喻了这个梦中的乱伦的意味：
“你梦见麦穗梦见蛇梦见道士在桑林里走，这些都没有什么，只要不梦见下雪。”
“可是我梦见我的父亲……”
“你父亲什么？”
柳柳满脸一阵绯红。
（第一章第6小节）
然后是女尼吩咐柳柳怎样驱邪。这个梦如同一个“灰色的意念”在柳柳死前不期而至；在她生命的最后一丝意识中所保留的最后一幅幻影是父亲送给她的那副鸡血色的手镯（第五章第10小节），显然这一情节是一个极为精致的设计，它充满了暗示、隐喻和象征。
在小说中，猴子的死也始终是个疑问。他的父亲赵龙因为儿时偷瓜曾遭到赵少忠的毒打，所以“恐怕他以后会生不出孩子”。但猴子的“呱呱坠地”就连翠婶也感到奇怪，“天知道赵龙是怎样把他弄出来的”。而我们只有通过小说的所有暗示才能推测出猴子的真正父亲恰恰是那个被他称作祖父的人。赵少忠显然同猴子的母亲——那个如花似玉的外乡女子之间有一段超出名分的私情。在那一大段无标点回忆中，在那些闪烁不定的句子中，我们或许可以找到答案：
……你看上去一点也不喜欢他可他毕竟是你的骨肉没有人知道这件事女人说他看见猴子滚动着一只铁环歪歪斜斜地走上了子午桥桥下冰封的河面反射的阳光照亮了那座残破的桥栏也照亮了她的脸她喘息着羊粪羊毛沾满了她的裤子
（第五章第13小节）
这段回忆将猴子的身影同那场羊圈里发生的偷情场景联系在一起，似乎证实了猴子的身世。尽管这个女人始终没有名姓，但从她对赵少忠的主动调情可以推断，她就是那个后来又私奔了的女人。于是以往所有朦胧的暗示突然间具有了明晰的意味，我们恍然明白，为什么有时赵龙父子竟会像一对兄弟，为什么赵少忠停留在猴子身上的目光会“像蛇一样游开”；为什么当三老倌戏称猴子为野种时，赵少忠会“像是被雷击了一下，手里的茶杯掉在地上摔得粉碎”。猴子最后淹死在缸里，作者只是暗示我们，这似乎与麻子有关。而麻子是这一带方圆几里名声很恶的“流氓”。不过最使人疑惑的是赵少忠对麻子的暧昧态度，即使不是纵容也至少是庇护。似乎他们两人之间曾有过默契的协议，他不但未追究猴子的死因，而且还把女儿梅梅嫁给了麻子，以致梅梅遭到被麻子兄弟们轮奸的噩运。所以不论凶手是谁，最值得怀疑的人物恰恰是赵少忠。只有猴子的死才能使他解脱面对猴子时的尴尬。家族中的另一桩命案是次子赵虎之死。凶手的影子“在赵少忠的视线中停留了很久”，这一事实免除了我们对他的嫌疑，唯一具有暗示性的情节是赵少忠在埋葬赵虎时，“慌乱之中他感到好像是自己亲手将赵虎杀死一样”。至于真正的凶手是谁，小说没有提供任何暗示，恐怕连作者本人也未必知晓。但赵虎的死是小说一开始就注定的。三个外乡女子用几只脏兮兮的花圈给赵虎拜年，就仿佛宣布了赵虎的死。他也就真的死了。
赵虎的死使赵少忠眼前再次“浮现出镇子上他所熟悉的那些人的面孔，那些人全都带着敌意的目光看着他”。显然，此时他再次体验了他的祖父临终前的那种彻底的孤独和巨大的恐惧。“火盆”，“化为灰烬的宣纸”和“大火中的阴影”重新占据了他的意识中心，同时，也将那三个未被划去的人名，这个被悬置已久几乎被遗忘的疑问，再次提到我们面前。至此，我们所得到的关于这个敌人的全部信息依然仅仅是一个模糊不清的轮廓：1.它是一个影子，我们看不到它的面孔；2.它是某种熟悉的东西，但是它始终没有名姓；3.它隐蔽在“所有”及“全体”之中。不过，当我们将所有这些信息连缀起来时，它便构成了一个完整的句子：“敌人是隐蔽在我们所有人之中的并为我们所熟悉的影子。”这是一个陈述，是一个判断，一个有关“敌人”这一概念的论说和证明。这是什么意思呢？“敌人是……影子”，这就如同说它是一个虚空，是虚空中的存在。于是我们跨入了另一个“存在”的领域。在这个领域中，世界被“还原为意识”。
一个案件发生了。我们沿着所有暗示，去拷问谁是作案人？“他”是怎样的人？为什么这样做？这些问题的回答可以满足我们的好奇。然而，“他”始终是个影子。小说情节的技术性处理，使我们对具体的那个敌人的兴趣落了空，它既是某个人，又可能不是，并且没有答案。它在“是”与“非是”之间。正因为它没有界限，所以它成为神秘的不可说的。于是问题被转移了，确切说是它的内涵被置换了。依然是同一个问题——谁是敌人？然而在这里，“敌人”这一概念本身成为被拷问的对象，成为一个“悬念”。于是我们从实在进入到虚空。这是存在的两种方式。虚空中的存在不等于非存在。语言，是虚空中的存在的替代物。它使虚空具有了形式和界限。“敌人”这个词就是我们对危及我们生命的虚空中的存在所划的界限，是我们对外部世界感知方式的一种“命名”。它是对孤独中的恐惧的深刻体验，同时也是一种不断被反复体验着的东西。作为一种感知方式，它是内在的，隐蔽的，藏于我们自身之中的；它的反复被体验，证明它是被我们所熟悉的。当柳柳第一次在楼梯上发现死鼠时，她只是奇怪，“老鼠怎么会死在这儿？”而当她不止一次在楼梯上看见死鼠时，同一地点，同一时间，同一事件的简单重复就具有了人为的令人恐惧的意味。当第一次“赵家的郎猪被剥掉皮还从地上立起来，在院子里到处乱窜”时，它是可笑的——“厨子朗声大笑起来”（第一章第1小节）；而第二次它就成为可怖的事情了——“送葬的人被眼前的前景惊得目瞪口呆”（第二章第4小节），它因此而成为凶兆。
一个平常的事件之所以突然间具有恐怖的意味，很大程度上取决于心理的作用，是因为在我们的意识深处事先就有一个敌人。它源自某种创伤性经验，所以是我们所熟悉的；它蛰伏在意识深处，所以是隐蔽的虚空中的存在。心理逃避机制使想象的敌人受到抑制、压抑，它被拒绝承认，被拒绝进入意识的大门。然而压抑的结果是引起焦虑。一旦它被显现于意识中，它就不再仅仅是一个幻象，而是成为我们对自身处境的一种判断，成为我们对周围事物的一种态度。世界，因此而被认定为“充满敌意的”，成为“我”的对立面，世界是我的敌人；反之，我也把自身置于世界的对立面，我是世界的敌人。
“世界是我的敌人”和“我是世界的敌人”，这两种表述方式似乎是毫无意义的同语反复。不过，这同一句子的主谓语的简单置换，恰恰成为赵少忠的行为逻辑的一种解释。首先，一场大火（创伤性经验）使赵少忠同他的长辈一样把他周围的世界当作是自己的敌人。每当大火的阴影笼罩着他的记忆时，他所看到的是全村人充满敌意的目光。有关“敌人”的猜测（谜底）对这个家族来说是一个致命的诱惑，也是一场噩梦。赵伯衡和赵景轩均因为不能摆脱这场噩梦（宣纸上的人名）的纠缠而命归西天；赵少忠的运道则好些，因为他把宣纸丢入了火盆，这因此而成为一个告别旧梦的仪式。但事实上在他的一生中，始终围绕着他的依然是对那场大火的遥远的记忆。心理逃避机制使他下意识地拒绝“敌人”这个概念进入他的意识层面。所以他总是扮演一个否认并为罪犯开脱的角色。“猴子太顽皮了”，“没有人能活那么久”，“没有人和我们过不去”，这些并不那么令人信服的解释其实就连他自己也未必相信。至少赵虎的被刺，柳柳的被奸杀总不能说是意外。他亲手埋葬赵虎并将此事秘而不宣的举动本身就成为一种“拒绝进入”的符号，下意识中想向自己证明那个隐蔽的且熟悉的敌人并不存在。只有这样他才能获得内心的平衡并战胜内心的恐惧。他无法与之抗衡，于是只有通过对美貌女性（她的儿媳和女儿都被描写为书中最美的女人）的占有，对他所爱的女人（翠婶）的性虐待来证明自己的力量。而当他每一次与这些女人发生关系时都被他的儿子赵龙无意中瞥见，儿子的目光因此而成为对他的行为的一种限制，成为他必须清除的一个障碍。至此我们突然发现，这个始终保持着“平日彬彬有礼的外表”的家族的统治者，恰恰就是这个家族中的最大的敌人，几乎每桩命案都与他有关。换言之，当他把世界认定为自己的敌人时，心理上的巨大恐惧和病态的虚弱，反而使他在行动上最终成为整个世界的敌人。而最不能使他容忍的敌人是离他最近的和他最为熟悉的人。只有当这些人陆续死去之后他才终于从病态的恐惧中解脱出来。人物对于环境，对于自身的恐惧，在这部小说中并不仅仅是作为个体的心理真实而展示出来的，作者始终未把心理描写作为其主要艺术手段，然而人物行为的所有细节都显然是根据一种具有普遍意味的心理逻辑精心设计的。从这个意义上说，它所展示的是一种群体意识形态及其心理结构的现实可能性。它无疑是一篇虚构，却包含着巨大的真实性，并由此而显示了作者的技巧。它以纯文学的叙述方式完成了一个富有哲学意味的命题。最终，它消解了“敌人”这个概念，因为人类最大的敌人正是自己。
原载《当代作家评论》1991年第4期