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张 闳
格非在《褐色鸟群》的开头部分写道——
我蛰居在一个被人称作“水边”的地域，写一部类似圣约翰预言的书。
这段话，不仅仅是小说主人公的自述，也可以看作是作者对自己的写作生活的一番表白。在这里，格非基本上为自己的写作划定了一个象征性的位置。然而，蛰居在“水边”究竟能写出什么样的书呢？历史上有过一位栖身水泽的约翰——施洗约翰，但他不曾写过书，至于通常被称作“圣约翰”的那一位，与写作之事略有关联，但没有证据表明他是否在水边居留过。问题在于，格非至今也不曾写过任何一部带预言色彩的书。也许他有过这样一类的梦想，但居住在“水边”这种地方，对于撰写“预言式的书”来说，并无特别的帮助。
孔夫子对于山水有一套精辟的见解，他说：“智者乐水，仁者乐山。”很显然，山的庄重肃穆能给人以一种道德上的承诺，并且，登山能远眺，似乎也有助于作预言。古之仁者圣贤，如摩西、耶稣，都爱登山训众。而水则是一种容易诱人陷入沉思的物质。沉思，是智者的品质，并非仁者、预言家、先知之流所必备的禀赋。更为重要的是，水具有一种流动和易变的性质，这似乎颇有悖于先知的道德理想。故而，水在仁者如施洗约翰那里，至多只能当作灵魂的洗涤剂来用。但流水的易变性，却向人们暗示出宇宙万物变动不居的秘机，这恰恰是智者所要思考的内容。故孔夫子说：知者动。就孔夫子本人来说，这位倡言“仁”的大圣贤，一俟面对流水，也不由得感慨系之：那流逝的时光就像是这样的啊！像孔夫子这样一个并不愿意作本体论思考而企图建构道德规范的人，他的思想也被流水引向了歧途。
至于格非，我们很容易从他的小说中发现智性的因素。他在许多读者和批评家眼中扮演了一个智者的形象，甚至经常有人会误以为他是一位年事已高的老作家。这位“水边”的沉思者，更感兴趣的是诸如存在、时间、意识、记忆之类的存在本体论问题，而不是灵魂拯救或道德训诫。也正因为如此，他的作品为那些坚持道德原则的批评家所诟病。
格非在《褐色鸟群》中接着写道——
“水边”这一带，正像我在那本书里记述的一样，天天晴空万里，光线的能见度很好。我坐在寓所的窗口，能够清晰地看见远处水底各种颜色的鹅卵石，以及白如积雪的茅穗上甲壳状或蛾状微生物爬行的姿势。
主体首先是作为一位观察者而出现的。“观看”的姿态，表明了主体对外部世界的态度以及他在这个世界中的位置：客观的、非伦理的态度和局外的位置“水边”首先是一个便于观察的处所。它很好地满足了“观看”的客观条件。良好的能见度使主体能够对大千世界体察入微。他甚至认为自己能够像显微镜一样，观察到各种“微生物”的形状。这种显然是被夸大了的观看能力，表明了主体对“自我意识”的特别的强调。
这里的“观看”是一种客观化的行为，但它不是现实主义的行为。这种细致、精巧和繁复的客观化的描写，与其说是在刻画外部世界，不如说是对观看主体的意识状态的显现。事实上，格非笔下的观看主体总是带有幻想的气质，他所观察的客观世界亦带有明显的幻想性。借此，格非凸现了对观看主体的关注。
格非笔下的外部世界，通过主体的观看行为，首先表现为视觉的对象（正如莫言的世界首先是听觉的对象）。世界诉诸主体的感官而得以存在，而对于客观世界的充分、细致的描绘，体现了主体的感官系统的敞开程度。对感官不加限制地充分敞开，是先锋小说的一个共同特点。特定的文化观念和意识形态总要在感官与世界之间设置某种屏障，以保证文明的规范和秩序。比如，孔子对视听行为的礼教抑制。这种道德化的视听行为最终走向了其反面。残雪在其作品中对这种反面的、变态的视听行为：窥视和窃听，作出了充分的揭露和讥讽。而格非（以及莫言、余华）则在努力消解感官活动的道德戒律，将视听行为还原为一种客观化的生理活动。在格非的《没有人看见草生长》中，观看变成了一种物理学式的观察。作者不厌其烦地用一种冷静、客观的句式，描述诸如“咖啡罐和盛有柠檬水的杯子”，船码头等场景。而在此“物”的世界里，主体又如何得以显现呢？格非写道——
我的视线停留在河面浑浊的裹挟着泥沙的水线和你之间，炫目的阳光刺得我的眼球一阵阵酸疼。
只是因为外部客观物质的刺激所引起的生理反应，才揭示了主体的存在。这种物化的描写，还原了世界最极端的客观性。
在小说《风琴》中，格非让这种纯粹的观看行为面临道德的考验：保长冯金山目击了日本兵凌辱自己妻子的一幕——
在腐沤的酒的香气中，冯保长看见日本人推着他的女人朝村里走来……一个日本兵抽出雪亮的刺刀在她的腰部轻轻地挑了一下，老婆肥大的裤子一下褪落在地上，像风刮断了桅杆上的绳索使船帆轰然滑下。女人的大腿完全暴露在炫目的阳光下……
在强烈的阳光照射的偏差之中，他的老婆在顷刻之间仿佛成了另一个完全陌生的女人，她身体裸露的部分使他感到了一种压抑不住的激奋。
在道德的法庭上，冯金山应该被判处剜眼的刑罚。但在小说中，通过冯金山的观看行为，揭示出了肉体和无意识的奥秘，或者说，使我们在理性和道德之外，还发现了人的肉体和无意识，而后者，无疑也是“自我意识”的重要部分，有时甚至还是主要的和强有力的部分。
观看解放了视力，尽管这种解放有时必须付出代价。不仅仅是格非，在莫言和余华那里，我们也能发现，他们在解放视觉（观看暴力）的同时，付出了美学上的代价。由此可见，这一代人为了在艺术上解放感性生命，不得不在道德上和美学上进行冒险。
在“水边”的位置和“观看”的姿态，是对格非的写作状况的一个绝妙的比方。对于格非来说，观看（同时也是写作）的困难不会来自道德压力和美学成规。一个纯粹的观看行为，其必要条件无非是事物的能见度和主体的视力。在许多地方，格非一再强调环境的明晰性和气候上的晴朗天气，至少，他必须首先想象这个世界上的任何事物都是明晰可辨的，或者，他必须坚信主体在视力上（理解世界的能力上）是可靠的。可是，要坚信这一点该是多么困难！
在《欲望的旗帜》中，格非终于将他的困惑公诸于世了。首先是世界的明晰性出了问题。
哲学副教授曾山在一次通宵失眠之后，只身徘徊在晨雾弥漫的校园。在这样一个时刻，观看遇到了困难，连不远处正在健身的老秦的身影看上去也显得“影影绰绰的”。这位曾山在整部作品中都扮演着一名忧心忡忡的沉思者的角色。作为一名哲学教师，他对理解这个世界缺乏信心。这个时代在他看来是阴晦暧昧的，他的一篇论文的题目就叫作《阴暗时代的哲学问题》。而他阴郁的情绪和无力的理性与这个时代的特征完全相称。然而，作为一个观看者，曾山看到了什么呢？
曾山抱臂站在桥头，凝望着远处的河面。
从表面上看，这仿佛是一尊了不起的思想家塑像。可此时此刻，曾山却正处于思想的危机之中。他在无意识中将目光投向了流水本身。然而，对于流水的注目并不能给他的观察和思考带来什么好处。相反，对于流水的长时间的凝视，只能加剧视觉的迷离和意识的瞀乱。
《唿哨》将“凝视”的危险性推向了极端。这篇小说精细地描述了老者孙登在一个有利于观察的好时光（“在一个阳光明媚的正午”）里的凝视。但是，观看在这里面临着危机。这位衰老的观察家的目光是呆滞的、昏昧的。尽管有诸多事物进入了他的视野，但他却分不清自己所看到的事物究竟是真实还是幻象。而曾山也面临着同样的困境。当他再一次“走到了河边灿烂的阳光之中”（又是“灿烂的阳光”！）时，他却显得心不在焉，若有所失——
一切都恍若梦中的情景。他在这所著名的大学待了整整十年。他熟悉这条河流以及两岸的一树一石。但他无法区分这个午后与记忆中的过去有何不同。
在这里，格非将注意力转向了主体的内部。这样，外部世界的昏昧性就成了主体意识昏昧性的表征。观看从内部出了毛病。观看的障碍披露了主体意识的故障和有限性。对于孙登这样一位年迈的观察家来说，问题的根源则在于时间因素的介入。时间（及其所带来的衰老）使他的目光呆滞，意识迷乱，如同流水使注视者的头晕目眩一样。孙登的“流水”就是“时间”本身。
在格非那里，河流总是作为时间的换喻而出现的。比如，在曾山的生存活动中，那条小河几乎是无处不在，它既是曾山的存在背景，又是对于时间（以及与此相关的“记忆”）的揭示物。而在《欲望的旗帜》中的另一个主要人物——女主角张末那里，这条河流甚至还是她的无意识领域里的重要部分。她的一个情欲之梦，即是一次发生在小河边的经历。关于时间的经验，构成了格非小说中主体的“自我意识”的核心，也构成了格非小说的基本内容。
以时间经验作为小说的基本内容，在格非的其他一些小说中，甚至无须“河流”意象来引发。《追忆乌攸先生》是格非最早的一部小说，从表面上看，这似乎是一个有关谋杀的侦破故事，但在叙事中起作用的却并非侦查行动。随着故事的进展，案件及其相关的内容部分渐渐消失，化为乌有。遗留下来的只有在侦查过程中，人们尽力追忆往事的一些记忆残迹。时间像流水一样冲刷着人们的意识空间，记忆即是冲刷过后的遗迹。在另一些作品（如《青黄》《褐色鸟群》《陷阱》《迷舟》《唿哨》等等）中，时间亦像洪水泛滥的河流，淹没了故事的堤坝。它以无比巨大的吞噬力，吞没了一切事物，而使自己成为作品的唯一主人公。而事物和人物，在这时间的大书中，只不过是为证明时间存在而设置的一些记号和路标而已。我们看到，在格非的作品（尤其是早期作品）中，人物往往用代码来表示，如“棋”“牌”“瓦”“黑桃”“官子”等等，它们只是作为更高的存在者的时间游戏中的一个代码而存在。另一方面，这些形象暧昧、性格扁平的影子般的人物，也是在提醒人们，“人”既不是作品的主人，也不是世界的主人。
由此可见，格非小说中的世界是一双重性的结构，如同镜像结构一样。一面是现实世界：人物、事物、事件；一面是想象世界：时间以及时间中的主体经验，即记忆。不过格非对这一镜像结构作了一个逆向处理。现实世界变成了表象和代码，是一幻象世界，它只是时间中的主体意识的一个影像。与此相对应，格非的小说亦存在着双重性的结构。其“显性本文”是各种各样的故事：侦破、谋杀、性爱、战争旅行，等等；其“隐性本文”乃是关于世界的“时间性”母题，亦即关于人的生存经验中的时间性关系这一点（无论其观念的来历如何），是格非对现代汉语小说最主要的贡献之一。以往的小说尽管也有关于时间问题的思考，也有对时间的深刻体验，但是，将时间这样一个形而上学化的存在因素当作母题来表现，则是格非小说的基本任务。
根据上述理解，我们可以断言，格非的小说所描写的不是人物，而是人物的“自我意识”。同样也可以说，其所记述的不是事件，而是主体对时间流逝的记忆痕迹。他的小说基本上如同一幅“自我意识”的“地貌图”，其中，《青黄》则是最精确的一幅。
《青黄》虚构了一个语源学调查的故事：主人公“我”赴麦村调查“青黄”一词的本义。这几乎可以看成是一个关于“存在”的寓言。一个又一个被调查者，都竭力回忆着往事，企图还原事物存在的本来面目。可是，时间使他们的记忆出现了偏差，记忆的线索不是突然中断，就是偏离到另外一些事物上去了。时间在这里呈现出扭曲、断裂、延宕或凝滞等各种状态，构成了一个巨大的意识迷宫。而这个迷宫的核心，盘踞着一头可怕的记忆怪兽——遗忘。
一个黄昏接着一个黄昏，时间很快地流走了，在村落顶上平坦而又倾斜的天空中，在栅栏和窗外延伸的山脉和荒原中没有留下一丝痕迹。我整日整夜被那个可怜的人谜一般的命运所困扰，当我决定离开这里的时候，我突然有了一种不真实的感觉。
这种感觉在格非笔下经常出现，它显示出时间可怕的力量——“遗忘”。正如《追忆乌攸先生》中所说的：“时间叫人忘记一切。”而对于“青黄”（它是“存在”的代名词）的本意的追索，在时间的流逝过程中，变成了对其意义的远离或丧失。
时间所拥有的遗忘的力量，将意识主体抛进了可怕的记忆空洞之中，亦将存在的意义引向“虚无”。正如博尔赫斯笔下的镜子和梦一样，遗忘（或记忆空缺）暴露了存在的虚幻性的一面。格非的小说深刻地触及到了“时间”的二重性本质：记忆和遗忘。主体即陷身于这二重性的对立与断裂的间距之中：一方面是记忆的诱惑，另一方面是遗忘的威胁。
格非在《陷阱》中这样描述“记忆”的状况——
我的记忆就来自那些和故事本身并无多少关联的旁枝末节，来自那些早已衰败的流逝物、咖啡色的河道以及多少令人心旷神怡的四季景物，但遗忘了事件的梗概。
这段话揭示了“记忆”与“遗忘”之间的关系，并指出了“追忆”的可能性。时间悄悄地将记忆引向遗忘的“陷阱”，而被追忆复现的只是记忆的一些残片。格非在《青黄》中进一步阐发了这一观点——
时间的长河总是悄无声息地淹没一切，但记忆却常常将那些早已沉入河底的碎片浮出水面……
这些记忆残片，构成了追忆的意识材料。而这些意识材料，并非由理性的时间秩序所组织起来的完整的序列，而且意识主体在现实生存活动中的感性经验和无意识内容。追忆的“逻辑”遵循的正是感性经验和无意识的原则，理性的时间“逻辑”则将追忆引向记忆的反面。格非在小说中用案件的逻辑、语词的意义和文典等来象征理性的时间秩序，如乌攸先生的案件，“青黄”的语义、《麦村地方志》等等。这些物事和符号系统表面上一劳永逸地凝结了记忆、攫取了时间，然而，正像《麦村地方志》一样，这部虚构的文典本身即是记忆混乱的产物，它将追忆引向了万劫不复的歧途，引向了“乌有”和“虚无”。这样，复原时间的努力也就沦为徒劳。
追忆将注意力放到主体的感性经验的方面，或者，不如说，是感性经验推动着追忆的进行。这一转变意味深长。记忆中的一树一石，作为主体的感性活动的标志，为时间的流逝，也为主体的生存提供了证据。至此，我们为格非小说中的主体的“观看”动作找到了存在的依据。视觉的感性活动正是为了识别并记住这些时间标记。观看行为将这些标志存入记忆档案，构成对时间流逝的感知，正如通过观察候鸟的迁徙和花事的变化来判断季节的更替（这一点，是《褐色鸟群》中反复指示过的）。这些外部事物的标志性意义在于对个人内在经验的唤醒，并将观察者个人的过去的和现在（以及未来的）经验（对这些事物的感知和记忆）联结在一起。因而，可以说，观看为追忆准备了物质材料，使追忆得以穿透时间的迷雾，将主体的存在意识统一到感性经验的基础之上。
没有比《迷舟》的本文能更好地说明这一切的了。这个所谓的“历史故事”（奇妙的是，它同样也发生在河流的两岸），正如它的名字一样，布满了迷雾。故事的时间长度为七天（这个时间长度暗合了“创世纪”的长度），作者特别地用“第一天”“第二天”等，加以标示，如同钟表的刻度或日历的号码一样。这是一个引人注目的提示，表明时间因素在故事进程中的支配性地位。从表面上看，这个故事记录了主人公萧的生命的丧失过程，但这位心事浩茫的军人从一开始就陷入了记忆的荆棘丛中。往事浮现，搅乱了他的现实感，也模糊了他对未来的预知。在他的肉体消失之前，意识早已迷失。这种观念似乎与中国古老的“魂魄”观念暗合。更为奇妙的是，在小说的一开头，格非干脆直截了当地画起图来：两条交汇的河流和几处地点，记忆和现实中的一切都产生于此这是一幅粗劣的简图，它出现在作品中并非出于必不可少的理由。但这幅简图却暴露出他的作者无意识中的某些秘密。河流的形状看上去像一段分杈的枯树枝，而分散在河两岸的几个地点则像是几粒散落的石子：圆的和三角的。这些图形正与哲学教师曾山在河边所观看到的事物一致，它们也是格非本人记忆所注重的对象。“树与石”恰好是《格非文集》中的一个书名。格非在该集的“自序”中特别也阐明了这些标志性的自然事物的意义——
我随手写下《树与石》这个书名，并无特殊的含义。也许它仅仅能够留下一些时间消失的印记和见证，让感觉、记忆与冥想彼此相通。
感觉、记忆与冥想，不正是意识主体在时间现在、时间过去与时间未来中的状况吗？这段话点明了格非小说写作的基本意图：通过追忆来复现个体在时间中的生存经验。而“树与石”以及本文中的任何事物，都是为这一追忆的过程设立的一些路标。
在本文的开头部分，我们谈到过格非声言关于“预言之书”的写作。不错，格非在叙事时间上采用过一些手段，似乎使所谓“预言”更加名副其实。比如，他在《褐色鸟群》中让主人公“我”追述1992年春天的“往事”，而小说本身的实际写作时期却是在1987年。很显然，这是对“时间未来”的虚拟。即使如此，虚拟的“时间未来”仍然是被纳入到“追忆”的轨道中才得以成立。因而，这只能看作是对“预言”的戏谑性的虚拟（或者说，是“戏拟”）。这样，“预言之书”实际上乃是“追忆之书”。同样，书写着“时间现在”的“观看之书”（如果它存在的话，最好的形式是照片），正如我们在前文所论述的那样，亦是为追忆提供感性经验的记忆材料。任何“观看”都必将成为“追忆”，一如照片随时间的推移而泛黄一样。
格非企图通过追忆来揭示不同时间维度上的主体生存经验（感觉、记忆、冥想）的交织、互渗的共生状态，在“记忆”与“遗忘”之间架设一道桥梁。这样，也就是为了实现了他本人所主张的“复现逝去的时光”和“还原个人经验”的写作理想。但追忆活动本身，从根本上说，仍是关涉现实生存状态的。追忆无非是将逝去的时间召回到现实的生存活动中加以复现，同时，现实的生存经验无时不在介入和改造对于时间的追忆。比如，“突然”出现的现实事件，改造了记忆的内容，也改变了追忆的方向，并在主体的意识内部进行了结构变换。关于这一点，我们在下面还将谈到。这里特别要指出的是，格非对于“时间”和“追忆”主题的偏爱，并不意味着对现实生存的拒绝和漠视。从根本上说，这些被追忆所唤醒的生存经验，构成了我们现实生存意识的基础和“自我意识”的核心。经验的碎片充填了时间的“空洞”，从而改变了“存在”的虚无品质。从这个意义上说，追忆乃是对时间和存在的拯救。
踏上追忆之路，如同踏上一条回故乡之路，它像时间一样漫长，像童年一样美好。在通常情况下，回乡者总是满怀温馨的记忆和甜蜜的憧憬，即使偶有感伤的情绪，但这情绪在追忆之中也变得甜丝丝的。因而，追忆（或回乡）经常是一个带浪漫色彩的主题（比如，在哈代那里和在普鲁斯特那里）。浪漫的回乡甚至不需要理智，双足任凭习惯力量的牵引，即能够自行抵达。可是，这种浪漫的旅行在格非那里变得格外的困难。
格非小说中经常出现“麦村”这个地点，它或者是人物童年生活的场所，或者是故事的原生地。当然，它也可视作故事“追忆”的目的地。可是，格非笔下的人物在踏上这条漫长的追忆之路后，却面临着记忆的歧路丛生的状况，另一方面，“突然”发生的现实事件也往往接踵而至。其结果是，人物或者无可挽回地陷入了迷途（如《陷阱》《夜郎之行》等），或者立即被某种厄运所控制（如《迷舟》等）。追忆之路在格非笔下变成了一条荆棘丛生、危机四伏的道路。
萧（《迷舟》中的主人公）的命运之路被安排在他返回故乡的途中。然而，从一开始他就通向危险。在这篇小说中，格非再一次采用了一个“镜像结构”：萧的命运像在镜子中一样向两个相反的方向展开：一是他追忆中的过去，一是卜卦者预言的未来。而现实则是镜子本身，它使过去与未来在这里重合。但这是一面危险的镜子，它像一个陷阱安排在萧的身边。命运无论向哪个方面发展，都在不知不觉中陷身于这个可怕的死亡陷阱。
通过萧的命运我们可以看出，现实生存处境如同一张巨大的阴谋之网，人物则是猎物。格非笔下的许多故事的背后，都隐藏着这样一场阴谋。比如，《追忆乌攸先生》中的谋杀，《敌人》中的复仇阴谋，《湮灭》中的有预谋的自杀行动，《大年》中的豹子的命运，等等。
一般说来，当代先锋派小说家在他们最初的作品里很少直接描写当下的现实生活，但这并不意味着他们漠视现实生存经验对人的意识的影响。这些作家似乎更乐意将现实生存活动处理成一些基本的经验内容，并将这些内容沉降到无意识领域里加以呈现。这样做应该更有利于凸现现实经验对主体的内部世界的改造作用。比如余华，将现实生存中的“暴力”经验处理成一个心理事件，以凸现主体在普遍存在的暴力面前的创伤性的记忆痕迹。格非则将“阴谋”视为现实生存的基本经验之一。从这个意义上说，格非、余华等人的那些表面上看十分抽象的作品，依然具有现实针对性。而写于九十年代的《欲望的旗帜》，则干脆就是关于现实生活的主题的。这部小说的故事围绕着一次学术会议展开，可这次会议看上去不如说是一场大阴谋。会议成为阴谋的契机和展开场所，这对于任何一位现代中国人来说都不会感到奇怪。事实就是如此：阴谋家开会，无辜者上当，敏感者忐忑不安，旁观者幸灾乐祸，而会议的每一项议程都有将局面引向灾难的可能。
从时间特性方面看，“阴谋”与“暴力”有许多相似之处：它们在发生时呈现为“突发性”和“瞬间性”。所不同的是，暴力具有一股强大的冲击力，它如同一枚尖锐的楔子，突然嵌入主体的意识“板块”，造成创伤性的裂隙。阴谋则具有一种软性的形式，像橡皮，它抹擦，在意识上造成“空白地带”。阴谋并不像暴力那样，强行阻断时间，它显得更有耐心，它埋伏、诱导、等待，将时间拉长、变软、无限延伸，直至最后一刻才突然打断时间的链条，露出死神的狰狞面目。这也就是阴谋对萧的吞噬的过程。格非还特别地描写了萧在面临毁灭的那一瞬间的内心感受——
面对那管深不可测的枪口，萧的眼前闪现的种种往事像散落在河面上的花瓣一样流动、消失了。他又一次沉浸在对突如其来的死的深深的恐惧和茫然的遐想中。……他看见母亲在离他不远的鸡埘旁吃惊地望着他。她已经抓住了那只母鸡。萧望着母亲矮小的身影——在抓鸡的时候她打皱的裤子上粘满了鸡毛和泥土，突然涌起了强烈的想拥抱她的欲望。
对于萧来说，这样的感受来得未免太晚了。尽管如此，它毕竟是萧所见到的最后一丝温馨的光，它照亮了七天来（也许是一生）萧的阴云密布的生活，成为他领悟到生命意义的唯一启示。也可以说，这突然涌起的“爱”的愿望，为这个面临毁灭的世界提供了最后拯救的希望，尽管它缺乏现实的可能性。不过，萧对爱的愿望的发现，这在格非笔下却是十分难得的段落。它毕竟是一种在非常情况下才被激发出来的隐秘的愿望。而这种愿望却显示出了爱的一般性质：对永恒的渴望。
在所有的爱当中，情爱是个体生命把捉时间的最极端的方式。热恋中的情侣最充分地体现了人类对时间永恒的要求，他们像饥渴的人一样，疯狂地扑向时间，攫取时间，在瞬间中感受着永恒。格非笔下的爱的主题也更多地被放置到情爱的范畴中来表现，并与他的时间和追忆的主题联系在一起。爱情总是主体追忆的最基本的内容之一。如《迷舟》中萧对杏的回忆，《边缘》中“我”的爱情经历，以及《褐色鸟群》《没有人看见草生长》等作品中的叙述内容。
但是，情爱却包含着比一般的爱更为复杂的成分，它既有爱的普遍属性，又隐藏着其特有的欲望因素——性。情爱之所以在回忆中变得温馨美好，乃是因为时间滤去了其中的欲望内容。但现实的情爱却以欲望作为原动力。
欲望具有一般强大的力量来推动情爱的现实完成。但它又是一股带有原始的盲目性的力量。格非在描写现实情爱内容的时候，注意到了欲望力量的存在。爱情奇妙地像阴谋。它像阴谋一样不期而至，像阴谋一样使时间消失，意识迷乱，或者，盲目的欲望恰好成了阴谋的帮手。萧与杏的爱情经历恰恰是这样：情欲帮助完成了阴谋。而在《欲望的旗帜》中，两个主人公（张末与曾山）也像陷入一场阴谋一样地陷入爱情。至少可以说，爱情与阴谋有着相同的时间形式和效能。另一方面，对于欲望因素的消除，固然有可能使爱免于盲乱，但却使它沦陷于冷漠。《初恋》描写了一对情侣追述旧日恋情的故事，似乎是让时间来消除欲望的破坏性影响。可是，格非却将他们安排在情感破裂的时刻才使追忆成为可能。爱情产生的过程巧妙地被偷换成爱情消失的过程，或者说，曾经产生的爱情在时间中，在激情被消磨之后便迅速地循原路返回，直至消失。这一时间结构导致了一种反讽的效果。它表明了格非对于现实的爱的不信任。从某种程度上讲，格非对爱的主题的描述，正暴露了我们这个时代的情感生活的困境：疯狂与冷漠相互纠结的悖谬的迷途。
格非的小说通过对时间、记忆及个体的生存处境和“自我意识”的艰难思考，揭示了我们这个时代一系列存在本体论上的重大问题。而作为这个时代的观察者和写作者，他在思考这些难题的同时，自己也不可避免地陷入这些难题之中，这样，便给他的作品带来了晦涩和悖反的文体风格。近年来，他似乎有走向简洁明快的风格趋向。但在我看来，风格的变化并不完全取决于个人才能。
格非的近作《时间炼金术》基本上很好地总结了格非写作的基本主题和艺术成就。在这部作品中，格非将时间分解成感觉的碎片，放置到叙事的熔炉中冶炼。这表明作者在为解除时间悖论所作的最后努力。可在这个“炼金术”中，作为“催化剂”的爱却已失效（它在作品中被性和冷漠感所取代），它充其量只能是一种低效的黏合剂，在后现代背景下对生存进行巧妙的拼贴。时间炼金术不幸沦为时间拼贴术。
我想，格非本人也许根本就不相信“炼金”的神话，他只不过在作一次戏谑的讽喻。在这个暧昧的时代，看来也只好如此了。
原载《当代作家评论》1997年第5期