下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
方克强
“像面包一样朴实”，用马雅可夫斯基的这句诗来形容刘震云的创作，是再恰当不过了。他不仅描写“最普通的人在最普通的生活中所发生的最普通的事”，而且在艺术上，他也宁愿选择传统的白描手法、简净质朴的语言和决不造成陌生化的叙述结构。似乎，平实的人物和故事只配拥有与之相称的平实的表现方法，而“无法之法”地把生活内容交割清楚，作者的任务也就完成了。
当然，这种本色的现实主义，其中不无作者重要的暗示和有意识的追求。他试图将读者的注意中心尽量从形式感上拉离，纳入到作品主要价值所在的内容。他不愿意读者滞留在叙事技巧上咀嚼玩味或发生接受障碍，从而忽略和隔膜了故事本身。对他来说，形式固然是美的显现，但内容也是无可非议的美学范畴，而且，创新和复杂精致是一种美，传统手法和质朴单纯也是一种美。
刘震云的追求来自他对现实主义传统及其力量的信仰。美国学者弗·杰姆逊在给现实主义下定义时说：“可以把现实主义看成是一个用来和另一个旧的故事相对立的新故事。……现实主义作品总是有这个目的，要证明你关于现实的想法是错误的。这样理解，我们才有可能真正地把握真正的现实主义的力量所在。”
这就是说，现实主义总是以提供新的叙事内容为主旨，它的力量在于对读者经验世界的震撼和改变。与此相应，现实主义作家的内容意识要优先于形式意识，大众意识比之同人意识也要强烈得多。他们喜欢现实地处理与读者欣赏水平的关系，尽可能地扩大读者接受的范围。对此，我们不应苛求刘震云没有提供我们希望他提供的东西，而应理解他的创作位置和追求。因为，他能提供的只能是他自己。
从内容上来说，农民梦，尤其是青年农民的梦，是贯通刘震云创作的一个执着的支点。他迄今为止已发表的三十余篇作品，表现的都是农民的形形色色的梦，由此建构起关于农民政治、经济、文化以及人生方面愿望和追求的梦的系列。这些梦大多是灰色的、沉重的，它们反映了内心自然而合理的需求，但在现实中却往往以屡遭挫折和难以实现而告终。梦与现实的碰撞，包容着巨量的思想内涵。梦是愿望的达成，是集体意识和潜意识的显现；同时，梦又投射着作为它生成环境和实现条件的社会氛围。通过农民梦母题的聚焦，刘震云找到了透视农民生态、心态以至某些病态的个性化角度，并对他们的历史重负和现实命运作了富有深度的揭示。
一个时代有一个时代的梦。这就是说，社会总是以时代风尚和文化规范的方式，描述并提供着正统的追求目标及其实现手段，从而使其社会成员梦的内容和主潮呈现出阶段性。“文革”中，政治统帅一切造成了政治梦的流行，参军、入党、提干成了青年唯一的进身之阶。1978年高考制度恢复和落实知识分子政策，又使文化梦应运而生，上大学和文凭热风行一时。不久，大搞商品经济和使一部分人先富起来的时代潮流，为金钱梦的崛起提供了温床，专业户、企业家成为人们心目中的社会精英，生财有道、发家致富成为普遍的社会心态。时值人生多梦季节的乡村青年，不能不受到社会变动的冲击和调节，同时，他们的梦又始终刻有农民生存境遇和身份的印记。追踪他们历时态的心灵轨迹，表现他们不同时期衍生的政治梦、文化梦和金钱梦，构成了刘震云作品题材的重心和内在的连贯性。
《新兵连》是围绕着一群农村青年的政治梦展开的。他们参了军，便“觉得现在身份不同往常了”。因为在那个年代，参军意味着特殊的政治待遇和社会地位。李上进偷挂刺刀与对象上街，就出于这种炫耀心理。更为主要的是，参军为迅速入党、提干提供了巨大的可能性，同时也是乡村青年摆脱贫困的土地和改变农民身份的唯一现实途径。这就是政治梦的全部内涵。然而，当时的畸形政治导致了严重的社会失范，即在政治的干预下，社会灌输的正统目标与正统手段之间出现了失调和不平衡。其一，个人非政治的合理要求和内在动机遭到抹杀和批判，只能隐蔽在心灵深处，于是争取政治进步则以手段伪装为目的。其二，政治身份畸变为个人目的之后，社会规范认可的手段也趋向于政治化和扭曲化。为了想当班里的骨干，新兵们比赛着少睡觉去抢扫帚把；为了表现政治上进步，大家违心地上纲上线批判战友；有的甚至打小报告搞小阴谋。其三，政治畸形和社会失范还表现在，尽管农村新兵们竭力去适应扭曲的政治手段，但往住还是被排斥在正统目标之外，政治梦在挫折和悲剧中收场。一心想入党的李上进在一场政治考验的游戏中失足，最后被判了刑；争当骨干的“元首”和“老肥”老是莫名其妙地被命运耍弄，在政治身份上升降浮沉；分到军部当公务员的王滴似乎仕途有望，但他的专职仅是给瘫痪的军长他爹端屎端尿。作品通过政治梦的幻灭，对畸形年代的畸形政治进行了深刻的反思，并揭示了由此造成的扭曲的心态和人性。对农民意识的批判也被提升到对社会失范的批判的大框架内进行。然而，作品的新意还不在于此，而在于含蓄地暗示了政治梦潜伏的经济动因，政治畸形背后的经济失范。事实上，政治梦产生于农民经济上长期处于贫困线以及摆脱贫困的企图，是改善个人生活状况的要求无法在土地上实现而向政治领域转移的结果。
《塔铺》堪称《新兵连》的姐妹篇。一群农村青年被置放在高考复习班的环境里，一起做着上大学的文化梦。他们怀着各自的动机：王全想当清官，“磨桌”不想当农民，“我”则因为一无所有。上大学意味着能得到个人需要的一切，但想上大学本身又证明着他们生活中缺少一切。因此，文化梦中的拥有文化并不是纯精神性的追求，而是实现功利性目标的手段和中介环节，正如政治梦中的入党提干不是纯政治性的追求一样。问题在于，社会的忽然转向仅仅提供了新的正统目标，还来不及为其成员尤其是农村青年创造奔赴目标的条件；同时，农村青年也是毫无准备地对新目标感兴趣，而自身素质则往往难以适应新目标的要求。这样，自身与外部条件的缺陷就使大多数人文化梦的破灭成为必然。这首先表现在学习条件的艰苦上。为了住校，他们睡地铺，背口粮；借一本书，竟奔波一百八十里地；为了听课，他们得先帮教师割完麦子。对他们来说，平等的分数线并不意味着平等的竞争和机会。其次，农村教育的落后和文化匮乏（当然也有“文革”“读书无用论”的后遗症）限制了青年智力和知识的发展。他们善于劳动却不善于学习。“要是高考考割麦子就好了！”这真是饱含辛酸的愿望语。王全和“磨桌”不谓不努力，但脑筋笨、基础差、死用功，结果一个自动退缩，一个晕倒考场。抱负水平与实际才能的反差，导致了文化梦的挫折。第三，经济状况贫穷造成了更深刻的悲剧。李爱莲具备了考上大学的一切主观条件，她勤奋、聪明，有一定学习基础，但家境贫寒，生计问题急迫。为了筹措父亲治病的五百元钱，她只得放弃考试转嫁他人。文化梦对她来说是太奢侈了，人只有在满足了生存的基本需要之后，才能设想追求更高层次的精神需要。归根结底，文化的匮乏、才能的缺憾莫不与经济的贫困相关。在这里，作者将他对文化梦的思考推进到新的高度。
金钱梦是伴随着农村经济改革浪潮而来的。对农民来说，发家致富一直是内心根深蒂固的梦，是积淀着传统的集体意识的梦。政治梦、文化梦不过是它的置换变形和潜代物。过去，金钱梦在政治压力下只能蛰伏于潜意识的深处，而今它却不仅堂皇地占据了农民的整个心灵，而且还实际支配着他们的行为导向。然而，并非每个人的梦想都能变为现实，有成功者必定也有失败者。刘震云以金钱梦为题材的一批作品，就着重于表现这两种人对比的心态和命运，如《三坡》中的专业户二楞子与雇工三坡，《河中的星星》中的万元户于三和昔日支书金山，《大庙上的风铃》里经商致富的赵旺和他捡菜皮的姐姐。前者往往因信息灵通、脑子活络而在商品经济中如鱼得水，后者则由于老实巴交、没有本领而败下阵来。对此，作者流露出复杂的感情，既有对竞争中被淘汰的同情和感伤，也有对商品法则和竞争合理性的理解与认同。
政治梦、文化梦、金钱梦，建构起农民梦的光谱带和历时性练环。刘震云对此的思考和表现却是逆向进行的。他最初几年的创作大多以金钱梦为题旨，贴近地追踪农民在改革中的现实心态。这些作品与近年发表的带有历史反思意味的作品相比，无论在思想深度和艺术表现的力度上都远为逊色。但它们确实为后来的创作起飞作了准备，这体现在作者培养了自己从个人与社会经济关系的角度去探寻政治梦、文化梦背后隐藏意义的思维方法。此外，他的创作流变中还有两个重要的发展。一是在表现农民梦的生成时，从个体性过渡到群体性，即不再满足于发掘单个人物的心态，而追求塑造一群人物的集体心态，从而突出农民梦的整一性。二是在描写农民梦的破灭时，从感伤性升华到悲剧性，他寻找到了更加震撼人心的方式，以表达他对农民现实生存状态和历史命运的关注。这两个进步，终于使《塔铺》和《新兵连》令人刮目相看。
与表现农民梦的创作支点相关联的是作者对悲剧风格的追求。在他笔下，农民梦往往在接连的挫折中导向幻灭和失败。这里，一个基本的悲剧性冲突，即个人的合理要求和这个要求在现实中难以实现，是刘震云始终关注和执意表现的。通常，悲剧作品以表现善与恶两种社会力量的斗争以及邪恶势力压倒善的势力为其特征，但在刘震云的作品中，我们难以找到体现邪恶力量的具体人物，难以找到对比鲜明、界限清晰的善与恶的冲突。他的悲剧风格的特点，在于将善恶的人际冲突内化为人物自身的心理冲突，在于表现悲剧人物固有的善良与自以为是自己的罪过之间的缠绕和碰撞。于是，这些悲剧作品就潜伏着一个贯通的“罪错”情结，人物亦与负罪感、赎罪欲、替罪羊发生必然的联结。如果说悲剧是“将人生的有价值的东西毁灭给人看”，那么刘震云的悲剧模式提供的则是善良与“罪错”双重价值的毁灭。因为，不能由个人完全负责的和虚拟性的自我“罪错”，突出了它的反面——善良的极致化，从而更具有悲剧的震撼力量和道德思考价值。
在刘震云的作品中，有一类女性形象是引人注目的。她们可以辨认的共同点，不仅仅是平生遭际的不幸和结局的悲剧，更表现在走向悲剧时无法摆脱的负罪感。《罪人》中牛秋的嫂嫂在医疗事故中死去，临死前吐出的三个字是“我后悔”，似乎她的死是上天对一个“犯罪”女人的惩罚。《栽花的小楼》中，红玉在失望和内疚中自杀了，最后遗言是对丈夫说：“我……对不起你。”《塔铺》里爱莲为救父命以五百元身价出嫁了，她对恋人的离别之词也是“妹妹对不起你”。这种负罪感来自一个共同的情节模式，即她们都是在与两个男性的情感纠葛和两难情境之中，满足了一方也就损害了另一方，对一方的爱也就意味着对另一方的不爱。从客观上说，她们难以逃避命运的这种两难安排；在主观上，女性重视人际关系的性别心理特点也使她们充满两全的愿望。于是，负罪感和悲剧就成了唯一选择和必须付出的代价了。
然而，她们究竟犯了什么“罪错”？这些“罪错”又在多大程度上该由她们自己负责？她们承受的悲剧结局与“罪错”相称吗？《罪人》中，嫂嫂是牛秋哥俩用六百元钱交换来的，当谁的妻子竟然是哥俩在抓阄中决定的。一开始，她就是贫困和买卖婚姻的牺牲品，她的命运是沦为商品和不能自主的悲剧。她在偶然中默许了牛秋的生理冲动的过失，除了婚姻与爱情被荒谬地搞错位之外，很大程度上是出于对牛秋的报恩心理和对单身汉处境的同情。这过失与其说是自私的，不如说是善良女人的自我牺牲愿望所致。卖身救父的命运同样落到爱莲身上。为了对父亲的爱，她不得不牺牲对恋人的爱和高考的机会。她的过失是两难中不得已的抉择，是女性忍辱负重和自我牺牲品质的显现。对红玉来说，她瞒着丈夫资助旧时的情人，本质上也不是出于对丈夫情感上的背叛，而是出于对未能嫁于旧情人的负疚感以及对落伍者的同情和善良愿望。总之，透过她们的过失，我们看到的是社会的某些缺陷，看到的是一个个在现实的两难中苦苦挣扎的善良、富有同情心和自我牺牲精神的女性心灵。这使她们的过失显得微不足道，而且事出有因。相反，命运倒有负于她们。作品的悲剧意味因此而深化了。
最大的悲剧还在于她们内心过于沉重的负罪感。无疑，她们夸大了自己的过失，夸大了自己在过失中应该承担的责任。她们是弱者，弱者总是在一切过失中追究自己，而不是社会；总是惩罚自己，而不是他人。这使她们的负罪感具有了原罪感的原型因素。几千年延续至今的男性社会，习惯于在无权和依附地位的女性身上寻找罪过的原因，习惯于把社会和男性的过失投射并强加于妇女。夏娃偷吃禁果犯下了原罪，潘多拉的盒子放出了人间一切罪恶，妲己、褒姒故事中渗透的“女人是祸水”的传统思想，这些中外神话传说体现了一种历史积淀的社会意识，即女人是造成一切罪过的初始原因。可悲的是，作为弱者的女性往往接受并被同化于这种占据统治地位的意识而不自觉，从而衍化出以负罪感为思维习惯和特征的女性集体潜意识。从这个意义上说，刘震云塑造的女性形象透视出一种历史的和原型的悲剧，一种弱者地位和弱者心态的悲剧。
形成对照的另一类人物是男性的强者和成功者。他们同样咀嚼着生活悲剧性的苦果，然而对悲剧性的根源却分明保持着切近实际的清醒认识；他们同样有着负罪感的历史负累，但决不沉湎于此，而是将之转化为非个人性的赎罪行动。因此，他们的性格中有一种悲壮感，有一种反映历史合理要求和消除悲剧根源的使命感。《栽花的小楼》中的明生是一个强者形象。地主遗腹子的命运多舛促成了他过人的见识和智慧，在改革时代中一跃成为明生汽车运输公司的经理。妻子红玉的死激起了他双重的负罪感。一是对红玉他内心不敢承认最初选中红玉是与自己报复过去仇敌的心理有关，实际上是动机遭到道德意识的排斥而被压入潜意识的佐证，尽管由于他后来真正爱上红玉而不能一以贯之；二是对母亲，红玉的死使他联想到母亲的自杀，母亲的死与他少年时认定母亲有罪的谴责性出走不无直接关系。但他的负罪感是理智的，他清楚造成悲剧的是历史的负累和旧的命运，他本人也是过去的受害者和悲剧的承受者，虽然这并不能抹去个人的一份责任和心理的阴影。同时，这种负罪感又打上了强者的印记。他在祭奠红玉、寻找坤山后，又投身于既定的事业开拓之中；他踩过人世的荆棘丛，又继续向往“栽花的小楼”。后者无疑是新生活和新命运的象征，他的追求则是赎罪的行动。在他看来，过去的贫困、愚昧和扭曲是历史罪恶和悲剧之源，而美丽的栽花小楼意味着富裕和文明，意味着与种种罪恶诀别，意味着负罪感的解脱和赎罪的终极。正是个人和农民历史的重负，使他的赎罪欲变得如此强烈和执着。
《塔铺》中的“我”是另一个赎罪者。在众多做着文化梦的乡村青年中，只有他幸运地成功了。当他得知恋人怕他分心瞒着他嫁人后，首先袭来的也是疚心的负罪感：“可我怎么没想到这一点？我好糊涂！我好自私！我只考虑了我自己！”，他是带着“咱们两个”的心去考上大学的。从更广的意义上说，是带着所有未能实现大学梦的乡村青年的不幸和遗憾，是带着农民群体的现实处境和愿望去上大学的。这使他充满着使命感和悲壮感。他不单单是赎个人的负罪感，更是赎历史之罪与悲剧根源之罪。赎罪者形象的塑造，导致了“个人的合理要求和这个要求在现实中难以实现”的个人悲剧升华到以农民群体性反映的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”的时代悲剧。同时，也使作品的悲剧性投射出悲壮之美和深厚的社会意义。
刘震云作品中最富有悲剧性的是替罪羊形象。他们不无农民式的吃苦耐劳、善良厚道，却始终无法控制自己的命运。面对环境性挫折，他们难以克服和调节动机与目标之间的冲突，以至于在不可排解的内心压抑下形成了畸形的病态心理，最后导向自我毁损或毁损他人的越轨行为。从客观因素方面看他们人格的缺陷和变态，是不合理的生存环境和社会文化关系失调所引发的精神病理性反应。在这个意义上说，他们既是“罪人”，同时又是农村长期贫困、愚昧以及造成这种状况的历史渊薮的“替罪羊”。
《罪人》中的牛秋，始终为满足生理的原发性需要而苦恼。“食色性也”，在求得低水准的温饱之后他需要一个老婆。他的善良和手足之情使他把唯一的机会出让给哥哥，但强烈的本能冲动又驱使他犯下了与嫂嫂通奸的罪孽。于是在内心负罪感和外部舆论的双重压力下，他的心态畸变了。其一是幻觉症。最初是愿望不达而生的对嫂嫂的意淫，再而是反复做同一个毛狐狸的梦，最后发展成清醒时的完全性幻觉。他在与妻子做爱时，产生了搂着嫂嫂死尸的触幻觉，看到嫂嫂穿缟素白衣的视幻觉，听到嫂嫂“呜呜”哭声的听幻觉，以及嫂嫂说“我后悔”的言语幻觉。其二是自戕。通奸事发后他已有死的念头，这种通过自戕以赎罪的意识终于促成了他在幻觉中用斧子砍下了自己的手，他不仅没有痛苦，反而感到前所未有的解脱和满足。他的变态心理的实质，是生理冲动和道德规范对峙骚扰下的精神失调与狂乱，是以戕害自己的方式表现出的对社会不合理和不完善的反抗。当牛秋跪在地上对着苍天呼喊“老天，你还没有惩罚够吗”时，我们感到的不仅是“罪人”的自我意识，还有对“老天”这一冥冥中操纵命运的不可知力量的恐惧和无法摆脱替罪羊角色的辛酸、悲哀。
德国学者茨莱德给病态人格下定义时说：它是“一种异常的人格，它或贻害自己，或殃及社会”
。如果说牛秋的自戕属于前者，那么《新兵连》中李上进的攻击他人行为则表现为后者。他的唯一动机是要求入党。这似乎出于社会心理的继发性需要，但事实上却与生理的原发性需要密切相关。也就是说，表面上他比牛秋娶媳妇的动机水准高一层次，归属于人的精神方面和自我发展的需要。然而在骨子里，他要求入党的终极目的却是为了巩固正在进行中的恋爱关系。在当时突出政治的时代氛围中，入党意味着身价倍增，意味着获取种种现实功利的可能性，尤其是它有助于解决作为贫困的乡村青年主要情结的婚姻大事。对象的一再催促和他的反复许愿，使能否入党成为恋爱成功与否的关键因素，于是，在他身上发生了“挫折——攻击”的病态反应，入不了党的错觉使他的愤怒冲决了理智的堤坝，最后导致了向指导员开枪的悲剧。实际上，这种攻击行为只是心理陷于病态泥淖的必然反映和结果。在他人格的内在发展中，早已埋下认识能力、理智活动和本能情绪反应之间不相协调的畸形种子。他把烧锅炉看成提拔他的大事，给领导擦背又觉得入党有望，对指导员的假考验竟信以为真，以及情绪的大起大落，都表明他难以正确估价外部形势的要求和自己的行为反应方式，难以对现实环境的刺激做出常态的反应和客观的认识，难以用理智控制和调节本能的情绪。他的悲剧，主观上是因为他的过于天真和无知，他的生理年龄与心理年龄的落差，他的人格的失调和病态；从客观上看他又是当时畸形政治造成的对人的冷漠和敌视的牺牲品。而且，从根本上说，他的智力低下症正是农村长期贫困和愚昧环境的普遍性产物。李上进之所以犯了罪而又令人同情原因正在于此。在一定程度上，他是一个无法支配自己命运的历史环境的替罪羊。
总之，刘震云的悲剧风格和特色是围绕着一个“罪”字展示的。在罪与非罪以及谁之罪问题的思考和艺术表现中，渗透进他的道德意识和倾向。其核心，是源于农民又高于农民的社会视野，是对人物悲剧命运刻骨铭心的同情和无可奈何的感叹。
在刘震云的作品中，我们能够感受到一种感伤主义的倾向，或者说一种感伤性的激情。苏联文艺理论家波斯彼洛夫曾说：“感伤性则主要是由于对人的社会性格中某种矛盾性的思想认识所引起的一种更为复杂的状态。善感性是个人心理现象，感伤性则是具有概括性认识的意义。”
感伤性对于理解刘震云的创作是至关重要的。它不仅反映在人物性格的内在矛盾和悲剧命运中，更表现在他情感过滤的感伤基调和评判生活的复杂尺度上。这是他情感方式和表达方式的一个原则性特征。
早期作品《江上》写了一个不肯跟母亲到北京去、宁愿待在农村跟爷爷撑船的八九岁孩子。如今成了记者的“我”儿时也曾有过类似的经历和心态，于是不由得对“倒是超脱者、叛逆者”的孩子产生了认同和崇敬之情，但他又感到：“也许她（指母亲）是对的，人总得按照规定的道路走，这样才有光明。”淡淡的感伤不仅来自于告别童年和故土，更来自于对人生选择的不由自主和难以作出价值确认。从农村到城市，这意味着得到什么，同时也势必失去什么；它是合理而明智的选择，但又背离了儿童本真而自然的情感。这种选择的困惑和价值判断的矛盾在晚近的《都市的荒野》得到了更深刻的表现。对立的两极仍然是农村与城市。来自农村的大学毕业生程列找了城里的同学维维做妻子，同等级的学识并未能填补不同经历所形成的生活方式与情感方式的差异。他因此认为维维是一个神经质的女人，而他应该找一个温柔的农村妇女为妻子。这里，程列性格和认识中的矛盾状态是显而易见的，它反映了乡村青年都市梦实现之后新的困惑和失落。他的感伤和怀旧，从人生本体的意义上说，是出于人的与生俱来的理想主义天性，是对人生的本质，即难以回避两难的现实处境和选择后必然随之而来的痛苦，所作出的情绪化认知。
在悲剧作品中，他的感伤倾向就更趋强化了。感伤性与悲剧性是相近的两个激情范畴。悲剧性是感伤性的升华，而感伤性则是淡化的悲剧情感。或者说，悲剧人物的命运引起了他周围人物的感伤，感伤烘托并加固着作品的悲剧氛围。在《塔铺》和《新兵连》中，作者都塑造了感伤者形象的“我”。这两个“我”都是乡村青年群体中的成功者和幸运儿，又是悲剧的目睹者和间接承受者。他表现出多思善感和富有同情心的个性特征。人说：“男儿有泪不轻弹，只因未到伤心处。”《塔铺》中的“我”流了五六次泪，《新兵连》中的“我”也是禁不住痛哭，这并非性格软弱，而是感伤到了极点。并且，无论从“我”的人称选择上，还是从“我”的经历与作者经历的诸多相似性（如上大学与参军）上来看，都表明“我”的形象实际上是作者的“第二自我”，是隐含在人物中的作者自身。作者通过他显示自己的情感倾向和价值观念，通过他的感伤使自己的感伤流贯于整个作品。因此，作者的感伤情绪是与悲剧意识平行互补的。而且相比之下，感伤性是刘震云创作中更为主体化和连续性的因素。
从创作主体上看，这种感伤主义倾向来源于作者潜意识、情感和思想三方面的特征。首先，它与作者幼年时形成的潜意识的苦难情结有关。刘震云出生后八个月，因家计艰难，即由外祖母抱回乡下抚养。1960年差点饿死，同年村里发大水，又差点淹死。贫困和死亡的威胁，就成为他最初的朦胧的人生体验。而且，由于儿童意识的发育尚未完整，这种苦难的体验很容易被遗忘或被抑制，从而潜入无意识领域，成为心灵的底色和一生中长久地潜在地起作用的自主情结。容格说过：“我曾将艺术家创作初始时的心理描述为自主情结。我用这个术语表示一种心理构成，直到能量积聚到足以脱颖而出的程度，它才由无意识升华为意识。它与意识的联系不意味着它被意识所同化，只意味着它被发觉；但它不是意识所控制的对象，既不能受其制约，也不能有意识地使它产生。”
正是童年形成的自主性的苦难情结（这与人类在童年时期由无数同类经验积淀而成的苦难情结有相同的意义，前者是个体无意识，后者属集体无意识），策动着刘震云自觉或不自觉地选择了表现人生苦难和悲剧性主题，并使作品灌注着难以排解的感伤情调。他也许并未意识到自己的感伤习性和苦难情结的存在，但这恰恰说明潜意识在他心灵中具有更高的水平，从而不由自主地为其俘获。
其次，感情的内省能力促发了认识生活和表现生活的感伤激情。自从席勒把诗划分为“感伤的”和“素朴的”两部分后，心理学家即将前者称为“内倾的”艺术，后者称为“外倾的”艺术。内倾还不是内省，但内省却包容内倾。内倾是强调并关注自己个性和内在世界的心理倾向，内省则是偏爱个人道德状况的检讨和感情上的自我观察、自我分析的心理特征。通常，作者情感的内省性总是与作品基调的感伤性联系在一起的。刘震云在创作谈《觉悟》中曾专门讲了一件往事：他有一个同村好友，后来疯了，他就避而远之，“从朋友的角度讲，我很对不住人，一听人家疯了，就不跟人家玩。……每当想到这一幕，我就觉得我这个人特别自私和卑鄙。……以上这些文字，也许和《新兵连》没有什么直接牵连，但确实是这位少年时代的朋友，使我开始动笔写它”。确切地说，不是这件事本身，而是作者对这一件事的情感内省和忏悔心理，驱使他写成了《新兵连》。因此，其中的感伤倾向是不言而喻的。它产生于对自己灵魂中冷漠的自责，产生于内省后对生活缺陷更深刻的同情。
再次，作者的人道主义思想，是孕育感伤主义倾向的意识基础。在欧洲文学史上，感伤主义思潮是继古典主义时期之后出现的新阶段，它的核心是人道主义的启蒙思想。“十八世纪欧洲文学的经验证明，感伤主义作家经常在现代人性格中找到自己多愁善感和感情内省的对象。在绝大多数情况下，这是一些属于社会底层的人们或保留了宗法制残余的社会阶层。他们在自己的生活、相互关系和感受中，程度不同地表现出道德的纯洁和素朴、谦虚与真诚。”
这种对下层人民的敬意、同情、忧伤与对上流社会堕落、罪恶的深刻不满，构成了感伤主义文学的人道主义思想特色。同样，刘震云专注于写尚未摆脱贫困的普通农民，表现他们朴素自然的生活和道德纯正的心灵，同情他们可怜的欲望和尴尬的生存处境，呼唤对他们人的尊严、价值和命运关注，以及揭示造成他们人性扭曲和遭轻慢的种种社会因素，都体现了一种忧患深广和富有同情心的人道主义精神。文学中的人道主义是出于对非人道的社会现象的不满与补偿，是对现实缺憾和人的困境所作出的理想化的反应，因此它本质上是感伤的，往往在感伤情绪的氛围中才能得到充分的伸展和有力的表现。
刘震云的作品为现实主义增添了新的内涵，从而也部分改变了人们对现实主义的流行看法。他与刘恒、李锐等一批青年作家的努力和相似倾向，似乎标志着现实主义的一次新的崛起。1987、1988年对他来说，意味着创作上的重大突破和收获。我们期待着他今后有新的力作问世，新的境界出现。
原载《当代作家评论》1989年第3期