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马风
“真正的才能，支配一切艺术的艺术，是机智。”泰纳在他的《艺术哲学》里写了这么一句话，我以为是确切的。
杨绛不是以写作为职业的小说家，但这并不意味她不是一位具有写作才能的小说家。长篇小说《洗澡》可以为证。
小说取材于建国之后不久，在知识分子阶层中开展的一次“脱裤子、割尾巴”亦称为“洗澡”的思想改造运动。这次运动的规模、声势、影响，与继它之后接踵而来的诸如批判电影《武训传》、反“胡风反革命集团”、反“右派”等等运动相比，那是颇为逊色的。或者说，它不是建国以来以知识分子为重点所进行的一系列政治运动中的“重大题材”，它也不是旨在为运动的背景、内幕以及隐秘在其中的种种“花絮”而“曝光”的“热点题材”。正因为如此，它必然不被众多的小说家所关注和热衷，从而成为题材领域中的“处女地”。杨绛却选择了它。这大概不能仅以“熟悉”这段“生活”为依据，推演出杨绛必然做出这种选择的逻辑结论。杨绛作为一名老“运动员”对于此后若干次运动的“生活”，何止“熟悉”，而且更为记忆犹新。杨绛对此也很珍视，她摘取其中的片断写了《干校六记》和《丙午丁未年纪事》，但它们都不是小说。所以，杨绛的题材选择，最终应该归结为她具有一双艺术家的慧眼，归结为她的机智。
我想，艺术家的机智，很主要的一个标志是具有超俗的审美心理，而这种审美心理必须是以超俗的哲学心理作为坚固的依托。杨绛就是这样。她把她的观照小说题材的审视点，确立在哲学的方位上，从而提升到“质”这个制高点上，于是，小说家体察到的，不只是小说题材的外在风貌，而且还有它的潜在品格以及它的超越能量。换言之，“质”这个制高点，大大强化了小说家的艺术“视力”，使之能够穿透表象的审美层面，而灼照到哲学的底蕴之中。纳入到《洗澡》题材框架中的“脱裤子、割尾巴”运动，无疑是以后历次运动的滥觞。或者说，它是历次运动的“种”和“根”。这就足以显示这场运动对于铸就中国当代知识分子命运的“奠基”性意义。从时间的角度来说，这场运动已经成为历史；从心理这个角度来说，它又是现实——因为，那沉重的一页“历史”，始终在“现实”中不断地以悲剧的样式在“重演”，从而在知识分子心灵中烙刻上鲜亮的印记。杨绛老老实实地承认：“《洗澡》写的就是现在的知识分子，假装是过去的。”（《杨绛谈〈洗澡〉的写作》，《光明日报》1989年4月16日）真是一语道破天机。然而，有趣的是，她为什么不直截了当地写“现在的知识分子”，偏偏要“假装”一番呢？而且，长篇小说的体例特点，明明为小说家提供了开阔的时空和丰厚的容量，杨绛为什么不把小说的时间跨度从1949年延续到1966年或者1976年，乃至1986年，既写“过去”，也写“现在”呢？这或许可以从小说家的审美心理中寻求到解释：写“过去”，能与题材拉开距离，有利于艺术积淀；不写“现在”，可以使作品更凝练、集中。或许也可以从小说家的创作心理中寻求到解释：写“过去”，成竹在胸，得心应手；不写“现在”，作品的事件、场景、结构、篇幅趋于单一和简约，这切合和适应第一次写作长篇小说的作者的功力水平。但我以为，最切实的解释，只有从小说家的哲学心理中才能寻求到：写“过去”这个“个别”，恰恰是为了表现“现在”这个“一般”。而这种经由“个别”表现“一般”的哲学化方式，对于置身在中国当代文化背景中的小说家来说，显然不失为最聪颖、稳妥的文体设计。“过去”已成为一具凝固了的社会躯体，在对它刻写描画的整体过程中，小说家可以保持一种宽松平和的心态。即使对它的褒贬有偏颇失度之处，“凝固”的“躯体”不至于作出强硬激烈的反应。“现在”则不然。它有鲜活的面貌，敏感的神经，强劲的手足。面对这样的表现对象，小说家不能不感到审慎和拘谨。而审慎和拘谨对于小说家艺术创造精神的酣畅发挥和自由张扬，无疑是不容忽视的干扰和阻碍。所以，从这个角度来说，杨绛选择“过去”充当小说的题材，也表现出对她的艺术创造对象有一个清醒的“质”的认识。
在对题材的审美化的艺术处理上，杨绛的机智和哲学心理也显露得格外瞩目。小说共分三部（此外有一个简短的“尾巴”），然而，用于正面展现、描绘“脱裤子、割尾巴”这个中心事件的笔墨，亦即用于显示题材核心的笔墨，仅仅是第三部（计十二章），而前两部（计三十章）的大量篇幅与中心事件缺乏紧密的直接牵连。即使把这两部视为情节开展的必不可少的“伏笔”，也未免“伏”之过于冗长，更近乎“闲笔”。对于小说结构的失重状态，小说家并不否认，但她提出了如此安排的依据：“写知识分子的改造，就得写出她们改造以前的面貌，否则从何改起呢？凭什么要改呢？改了没有呢？”（《洗澡·前言》）杨绛的这种对“改造以前”的“过去时”的强调，自然暗示出对“改造”的“现在时”的冷漠。由此我们发现了一种耐人寻味的悖反现象：对于“改造”这个题材，小说家是重视的（否则就不会有如此的选择），而对题材中贴近“改造”的“现在时”，却又是轻视的。也可以这样说，小说家对“改造”这个题材，在抽象上是重视的，在具体上则是轻视的。于是，杨绛在她的小说创造过程中，实现了两次对于“现在”的回避：明明“写的就是现在”，却“假装是过去的”，这就用具体的时空（1949年的北平）第一次实现了对“现在”的回避；明明在写“改造”运动，却洋洋洒洒地大写“改造以前”，这就用具体的文字（第一部和第二部）第二次实现了对“现在”的回避。尽管两个“现在”的时间概念不同，但同样真切勾勒出小说家乐于向“过去”归返的心理轨迹。但是，很明显，对“现在”的回避，绝不等同于对“现实”的回避。而且，恰恰是一种对“现实”表示倾心关注的曲折方式，特殊方式。因为，对“现在”的回避，并不是小说家“现代”意识的萎缩。正相反，小说家始终以“现代”意识烛照着“现实”世界，对它进行着深沉的思索，严肃的探求从而在积极地归结自己的判断，并且，最终用审美化的艺术符号展示出她的思索、探求和判断的结果。杨绛在小说的“前言”中写道：“洗澡”即使用酽酽的碱水，能把尾巴洗掉吗？当众洗澡当然得当众脱衣，尾巴却未必有目共睹。洗掉与否，究竟谁有谁无，却不得而知。这段话中“却不得而知”几个字，把她的小说题旨指向做了浅俗而又深透的抽象，这也是她的思索、探求和判断结果的简要概括。一场轰轰烈烈的“改造”运动，它产生的终端效应竟然是“却不得而知”，可见它的荒诞和荒谬。我在前面说过，这场运动是后来一系列针对知识分子所进行的运动的“种”和“根”，那么，这个“种”和“根”是荒诞和悖谬的，它遗传给“后代”的基因中，当然少不了荒诞和悖谬的元素。由此，小说家不能不对“现实”世界表示出她的质疑和困惑，不得不对人的生存环境、生存方式和生存状态表示出焦虑和忧思。所以，从人与生存环境（包括生存方式和生存状态）难于达到谐调这个宏观的命题来考察，我以为，杨绛的《洗澡》不仅仅像她自己说的“写的就是现在”，而且，也可以说写的也是“未来”。这正从“质”的深层显示出了小说题材的潜在品格和超越能量。
源于同样的机智和哲学心理，尽管杨绛在她的小说中流贯着厚重的对于人的生存环境的批判意向，然而，她却并不热心于小说“环境”的设置、展示和渲染。
环境的覆盖范围很宽泛，诸如自然环境、居住环境、工作环境以及时代环境、社会环境、政治环境等等。我这里所说的杨绛并不热心于“环境”，指的就是上面那句话中“以及”后面那几种。
小说家既然选定了“脱裤子、割尾巴”的思想改造运动为艺术表现题材，理应重视时代、社会、政治这些环境的营造的。因为这场运动本身涂染着浓重而又鲜明的时代、社会、政治诸种色彩。或者说，正是对时代、社会、政治这三者扭结成的合力驱动着这场运动的运行。小说中许彦成、朱千里、余楠们，正是在这样特定的背景中，“洗澡”的。淡化了时代、社会、政治环境，就等于模糊了“洗澡”的背景，人物的行为、心理的形成，命运的形成也会因此丧失有力的依据，然而，对这些，杨绛似乎并不在意，她专心致志地描画着她的人物。
我并不认为，呈现在小说中的众多人物，都被小说家赋予了丰满的血肉和具有充分个性化的灵魂，甚至像朱千里、施妮娜这样的比较主要的人物，也因小说家施以过多的漫画式的笔墨，令人感到更接近一具活动的脸谱，而难以认为是鲜活的艺术形象。不过，就小说人物创造的总体水平而论，应该说达到了较高的审美境地。姚宓和杜丽琳这两位女性形象，尤其光彩夺目。杨绛太熟悉她的人物了。她表示这样的艺术见解：“创作的一个重要成分是想象，经验好比黑暗里的点上的火，想象是这个火发的光；没有火就没有光，但光照所及，远远超过火点儿的大小。”（《将饮茶》104页）看来，她不大看重“经验”。在谈到《洗澡》时，更是断然地申明：“我这本书绝对没有自传性。”（《杨绛谈〈洗澡〉的写作》）但我怀疑这“绝对”两个字是否用得过于“绝对”了。我不想做任何考证，但有一点大概是连小说家自己也不能否认的，那就是：把《洗澡》看成是知识分子这个阶层（自然包括小说家本身）的“自传”，恐怕不是荒谬的。我之所以要坚持归结出小说家“自传”性特征，是小说家对于人物的情感态度给了我有益的启示。杨绛认为她“这本书里面，有几个看起来稍为正面一点的人物”（《杨绛谈〈洗澡〉的写作》）。那么，这“几个”之外的，显然是不“正面”的了。小说家对于人物基本品格的这种价值取向，表露了她的自审意识的强烈。她甚至怀着一种沉重的原罪感，在描绘人物的卑微面貌，在剖析人物的庸劣的灵魂。但是我们却又分明地觉察到小说家难以掩饰的复杂心态。她在企图透彻地暴露和尖锐地批判的同时，又因袭着“家丑不可外扬”的古训，情不自禁地抒泄出脉脉温情和慈和的宽容。小说家把姚宓与许彦成的爱恋与倾心，写得勾魂摄魄，绵缠悱恻，然而终究不容许他们逾越性爱的“禁区”从而维护了两个人贞操的尊严。杜丽琳尽管对丈夫的负心移情激愤填膺，小说家却极力缓解、安抚，不让她做出暴烈之举。甚至朱千里服药自杀了，小说家也不肯轻率地结束他的生命，终于化险为夷。杨绛的自审意识、原罪感，和她的温情、宽容熔铸在一起，自然为人物形象的立体化之建立，提供了有力的艺术机制，从而使他们成为审美欣赏的对象。但是，这些人物的更为深层的价值意义，还在于他们充当了小说家对于环境进行历史批判的最佳载体。很明显，这样一些人物，由于历史的、文化的、集团的、家庭的种种影响，而他们身上确实拖带着或长或短的与新的时代、新的社会、新的事业相抵触的“尾巴”，但是，果真有必要兴师动众地“洗澡”么？更令人深思的是，恰恰是这场“洗澡”之举，搅动了人与人之间的关系，形成了新的龃龉和角逐，引发出新的心灵骚动和私念，其结果，不但没把原有的“尾巴”“洗”掉反而又添续上了新的“尾巴”。借用哲学的范畴来说，这不正是环境这个外因，对于人的内因的作用，而酿成的后果么？
我们终于又把话题转回到“环境”上了。杨绛既然要对环境表示她的批判，为什么偏偏要绕个弯子，要经由人物这个载体，来完成她的批判呢？而她并不着意于对小说环境的设置、展示和渲染，或者说，小说的环境几乎是一片“空白”，那么，针对“空白”批判，岂不是堂·吉诃德在向风车宣战么？
我想，当务之急还是要捕捉住杨绛将环境处理为“空白”的意图。是不是她对当时的时代、社会、政治诸种环境不熟悉，也就是说，缺少这方面的“经验”积累，而不肯妄自动笔呢？并不尽然。前面我曾引用过杨绛一段话，她明确地认为在创作活动中“经验”远不如“想象”重要。因此，即使果真对环境缺乏“经验”，她还是完全可以调动她的“想象”加以有效地弥补。杨绛并不这样做。由此可见，她并不是由于自己艺术表现上的无能为力，而被动地造成了环境的“空白”；或许正与之相反，是她艺术表现上的游刃有余，才别具匠心地主动有意地留下了这样的“空白”。我想，有必要做一点强调，我所指谓的“空白”，不是个物质范畴的实在概念，也就是说，不是真的一无所有。在审美创造中，“空白”也是一种存在，它是整个艺术形象肌体一个血肉相连的部位，只不过它被虚幻的面纱隐蔽了形貌，而留下了灵性和神韵。在杨绛的小说中，环境这个“空白”的灵性和神韵，就牢固地寄附在人物这些“实体”上。这种“寄附”，已经深入到人物性格和灵魂之中，已经制约着人物命运的走向，或者再一次沿用哲学上通行的语言来说，这种“寄附”已经成为铸造人物的性格、灵魂和命运的“外因”。小说中有一个颇为精妙的细节：在文学研究社成立之后的第一次会议上，许彦成迫不得已地作了一次发言。与会者“以为他一定会‘发’一个很妙的‘言’”，可是他却变得木讷、鲁钝，结结巴巴。会后，他的夫人责怪他不该“装起小丑”“逗人笑”，这时“彦成委屈说：我要是逗人笑，早不结巴了。小时候我妈妈打我，我就结巴。后来对老师也结巴。我伯父费了不少心思，我自己也下了好多功夫才纠正过来的……”这段自白真切地剖露了人物的细密的心态。过去对“妈妈”“老师”才结巴，早已经“纠正过来”了，如今为什么又结巴？无疑因为面对着的是一个比“妈妈”“老师”更令他感到威严和惶悚的“环境”。结巴是一种语言的失态，但是它实质乃是一种心理的失态。而失态显然又隐喻着人物的性格、灵魂、命运业已落入到“环境”这个网络之中，它们的运动轨迹必将为这个“网络”所导引和左右。
杨绛把环境当成“空白”的艺术处理，自然表明了她对接受者欣赏主动性的尊重和肯定。她相信读者能够从小说中这些“空白”之处，“读”出被她隐匿和省略了的诸多文字，进而使接受者获得一种参与小说艺术创造的愉悦和满足。但是，我以为，如果把小说家这样的艺术处理，仅仅看成是为了读者的欣赏需要，那大概未免短视；更主要的目的，还是出于小说家的哲学心理的需要。前面我们曾经提及过，杨绛坦率地表白她的小说“写的就是现在”，“假装是过去的”，所以，她不可能对“过去”的环境加以实在、具体的设置、展示和渲染。实在、具体的环境所造成的艺术氛围，对于“假装”，显然是抵消和冲淡。愈是难于“假装”的审美意图，“空白”则能从容自如地承担这项使命。另外，“过去的”环境的“空白”，也有利于将小说的形象意蕴由“过去”向“现在”过渡和延续。环境的过于实在、具体，就难免在“过去”与“现在”进行接合时，出现错位和隔膜。由此可见，小说中的“空白”环境，其真正的内涵，不仅有“过去”，而且有“现在”，是一种双重的包孕，它所储存的艺术信息自然是密集的，沉实的。
美国的小说理论家塞米利安在充分肯定了“在一个真正作家的气质中，总有一种近于癫狂的激情”之后，紧接着如是强调：“不受节制的激情只是激情而已，而有所节制的激情才是天才。写作的技巧就是节制和适度。”（《现代小说学》第4页）杨绛就是一位长于“节制和适度”的小说家，当然这也是她的机智和哲学心理所使然。
杨绛的“节制和适度”，首先可所从她的感情思维状态上得到证实。人所皆知，小说创作作为一种精神活动，它有别于科学实验、历史归纳和哲学抽象等等之类的精神活动，就某种意义而论，它的实质完全可以说成是小说家的感性思维活动。小说家的这种感性思维活动愈是直观、具象，愈是活跃、奔放，愈是容易跨进艺术创造的“自由王国”的门槛。可是，“物极必反”“过犹不及”这类成语的辩证内蕴，又在提醒人们：小说家感性思维的直观、具象、活跃、奔放程度，必须约束在适当的限度之内，不可放纵和随意。否则，小说将沉沦为记录梦呓和谵言的“胡说”。换言之，要保证小说家的感性思维活动的正常进行，不但不应排斥理性思维的介入，而且应该极力求得它的监护。在理论上承认这样的“介入”和“监护”的必要，并不很难，如果在创作实践中，也求得小说家的承认，却又是很难的了。因为归根结底，小说家之所以能够在创作的艺术天地中翱翔，凭借的毕竟是“感性”翅膀的有力的张动，理性则很容易使之成为“沉重的翅膀”。于是，小说家不能不对“理性”有一种先天性的警惕和拒斥的心理。显然，对于“理性”的“警惕”和“拒斥”，正是从另外一个角度对于感性思维活动的助长和推进。可见，小说家对与“感性”凝聚成的亲和力是颇为顽强的。这或许正是塞米利安把对“激情”的“节制和适度”看作是“写作技巧”的原因。
杨绛在小说中注入理性意识是很明晰的。小说所着力表现的“脱裤子、割尾巴”运动，原本就极富闹剧色彩，而活动在这个“闹剧”舞台上的，又大多是悲剧性人物。如此鲜明截然的反差，对于引发小说家感性思维活动的“爆炸”，无疑是良好有效的导火索。更何况尽管杨绛不承认小说的“自传”性，但正如我在前面说过的，却不能不承认这是包括杨绛在内的知识分子这个阶层的“自传”。也就是说，作者对纳入小说中的世态人情，有切肤的感受和由衷的体验，这就为她倾吐和抒泻“激情”，提供了饱满的感性源泉，甚至很容易升腾到塞米利安所说的“癫狂”状态。杨绛却很冷静。在整部小说中，寻找不到一处小说家以自己的身份阐释哲理的议论，也寻找不到一处以她自己的身份披露胸臆的抒情。杨绛几乎是不动声色地讲述着一个近似荒唐的故事。她甚至怀着虔诚的敬意，把一场闹剧描画得那么神圣庄严，天经地义。另外，姚宓与许彦成倾心相恋的“正确”解决，杜丽琳的“正确”对待，以及朱千里自杀的“正确”结局，何尝不是小说家理性意识对于人物的行为和心理的“干预”的结果，何尝不是小说家理性意识向人物“输出”的结果。总之，经过杨绛的理性意识的“冷处理”之后，她的感性思维状态必然降低了超量的炽热，于是，在审美的格局中，找到了“节制和适度”的坐标点。
与此相适应的是，杨绛对于人物的情感态度，也显露出机警的“节制和适度”。我想以姚宓为例，做一点具体辨析。“姚宓的脸色不惹眼，可是相貌的确耐看，看了想再看看。她身材比丽琳的小一圈而柔软；眼神很静，象清湛的潭水；眉毛清秀，额角的软发象小儿的胎发；嘴角和下颌很美很甜，她的皮肤是浅米色，非常细腻。”——这是许彦成眼中的姚宓，也可以说是小说家眼中的姚宓，她是可爱的，她又很可怜，她稚嫩的心灵中，承受着多种重压，历史的、社会的、家庭的、婚姻的、事业的、情爱的等等。然而她却以女性特有的机敏和沉稳、坚毅和忍让，追求和克制，在难以维系的平衡中，维护着她的人格的完整。所以，她又是可敬可叹的。杨绛对于这样一个可爱、可怜、可敬、可叹的“天使”一般的女性，所持有的情感态度，不但没有些许的“癫狂”，也很少施以“激情”，有的简直就是漠然。小说家仿佛把自己的赞赏、怜爱、喟叹之情全部封闭在内心深处，不容许从笔端滴洒到字里行间。略知杨绛家族史的人，都知道她有个小妹妹杨必。这自然使我联想到姚宓。“宓”与“必”完全同音。这不可能是偶然的巧合，而是小说家一种眷恋手足亲缘的情感寄托。小说家理应在姚宓这个人物身上，喷涌出火热炽烈的同胞之情，挚爱之情。可是，杨绛表现出惊人的“节制”，她很冷漠，甚至很冷峻。
杨绛在谈到这部小说的写作时，还说过她“笔下是干枯的”。这是自谦之词。不过，假如把“干枯”理解为小说家淡化小说艺术技巧的比喻，倒是很贴切的。事实的确如此，杨绛的小说写得很老实，很朴实，也可以说写得很朴拙。在小说的文体设计、叙述方式、人物创造、结构布局、语言表达等等方面，很难看到小说家着意施展艺术手法、艺术手段和艺术技巧的痕迹。一切都浑然天成，不加雕饰。前面说的许彦成的“结巴”，如果打算“技巧”一番，那是颇有用武之地的，可以“生活流”“意识流”“潜意识”，可以“梦幻”“变形”……不一而足。至少可以把许彦成“委屈”的神态举止，加以“肖像描写”。可是，杨绛什么也不用，用的是平铺直叙。其实，“平铺直叙”的何止这一段文字，整部小说的基本艺术特征，完全可以用这四个字来概括。杨绛是一位从事外国文学研究和翻译的学者，对于二十世纪以来风靡西方文坛的各种流派的创作方法，艺术形式、表现技巧等等，可以说是通晓的，她想要“拿来”，易如反掌。难能可贵的是，杨绛有她自己的审美理想、创作追求和艺术情趣，或者说有她自己的作为一个小说家的人格力量，所以她并不伸出“拿来”（当然，“拿来”是个很复杂的文化现象，不可简单地以是否“拿来”论定是非）。正因为如此，杨绛才在争奇斗艳的文苑中，构建了属于自己的文体，属于自己的风格。十分明显，我所说的杨绛对于小说艺术技巧的淡化和“节制”，绝不是说她的小说中没有技巧，只能说，这是一种“没有技巧”的技巧，是一种在更高的审美层次上显现出来的技巧。小说焕发出的艺术魅力，正是这种技巧分明存在的实证。
读完《洗澡》，我立刻想到了《围城》。这两部小说的渊源关系太紧密了。从时间上说，《洗澡》是《围城》的承接；从人物说，都属于一个阶层，一个群休；从事件说，都意在展现时代大背景之下的琐细的日常生活；从艺术表现上说，都追求纯朴自然、简约畅达。但是，公允地说，在小说所达到的美学高度上，《洗澡》显然地逊于《围城》一筹。这可能因为像杨绛自己说的，她写这部小说是为了“养眼睛”，所以也不必竭心尽力；也可能还像她自己说的，她是个“七十多岁快八十岁的人，已经失去了创造力”。不过，窃以为，恐怕还是我上面所说的“渊源关系”所致。那样的“渊源关系”，自然使《围城》成为《洗澡》的范本。而两位作者之间的夫妻关系，使得他们本来就趋近的文化心理更为靠拢了，甚至出现了一定幅度的汇融和重合。这就必然使晚近才写作长篇小说的杨绛，跟随在“过来人”钱锺书之后而“夫唱妇随”。因此，我们从《洗澡》中或隐或现地感悟到《围城》的形影。所以，《围城》的存在，对于《洗澡》来说，既是一种有幸，也是一种不幸。这种对立，对杨绛的机智和哲学心理所产生的影响，无疑也是对立的。
原载《当代作家评论》1990年第1期