译者的话

法国进入十七世纪，史称“伟大的世纪”，是法国封建专制统治的鼎盛时期，也是法国古典主义文学发展的鼎盛时期。这个时期出现了四位伟大的作家，即悲剧大师高乃依、拉辛，喜剧大师莫里哀，以及寓言大师拉封丹。四位大师在各自领域的创作，都达到了历史的最高水平。

让·德·拉封丹（1621—1695），以当时还不入流的寓言诗，跻身文学大师的行列，不能不说是个奇迹。而寓言诗这一文学体裁，经拉封丹之手梳理和创新，从形式到内容都臻于完美了。

拉封丹的寓言诗，从一开始就作为教材使用，这也是寓言这种文学创作的初衷。他将六卷本的第一部寓言诗集（1668年），题献给了王国储君——当年七岁的路易十四的独生子，就更加彰显了寓言诗的教育功能，尤其通过这一传统途径进入文学主流。

进入文学主流谈何容易。十七世纪中叶，古典主义文学发展到顶峰，也就开始走下坡，通向一条死路，这是它自身决定的。古典主义条条框框之多、之严苛，历代文学流派都恐难与之比拟。古典主义遵奉的修辞学所规范的语汇体系完全脱离了现实生活，规范的句法体系也使矫揉造作的文风盛行。这是古典主义的两个死穴。当时的文学创作，如果违反这些规则，就会受到排斥和打压，很难存活；如果墨守这些成规，那又会等而下之，落入俗套，多添几具僵尸式的作品。

拉封丹就是要在这样的死路上走出一条活路，为此他摸索试探了十五年。每次尝试一种体裁，他总给自己提出这样的问题：如何创新而又不触犯权威，如何出奇而又不扰乱秩序，如何制胜而又不公然对抗确立的典范。而每次他总找到同一个答案：必须熟练地掌握一种“移位的艺术”，而且要做得谦抑礼让，既革新又不犯众，既革命又不造反。拿我们的成语来说，就是偷梁换柱，或者说明修栈道，暗度陈仓。

古典主义文学的一大特点，就是作品大多取材于古希腊罗马。拉封丹也明确标榜自己继承古代寓言作家伊索、费德鲁斯等，称他们的寓言已家喻户晓。他坦言在语言上，他们的简洁已到炉火纯青的程度，他无法达到那种完美，只能从别的方面寻求补偿。且看拉封丹是怎么讲示：“假如我不稍微翻新，添上几笔，提高趣味性，那我就等于什么也没有做。新意和怡悦，这也正是如今人们所要求的。我所说的怡悦，并不是指引人发笑，而是某种魅力、某种喜人的气氛，这可以赋予所有主题，甚至最严肃的主题。”

关于趣味性，拉封丹更进一步讲：“在法国只看重怡悦的东西：这是大规则，也可以说是唯一的规则。”

既从民众的爱好出发，又考虑七岁储君的需要，拉封丹强调寓言诗的趣味性，并把趣味性确立为“大规则”，“唯一的规则”。这样，包涵新意和怡悦两层意思的趣味性，就成为他避开死穴，走出一条创新活路的指南。古代寓言诗过于精简，道德说教有余，趣味性不足。拉封丹在第六卷第一首寓言诗中写道：

单纯的说教总使人厌烦，

训诫结合故事就容易流传。

这种虚构的故事应亦教亦乐，

为讲故事而讲故事，

我看就没有什么意义。

当代寓言诗重教轻乐，拉封丹则有针对性地提出亦教亦乐、教与乐并重的原则。他既反对单纯的说教，主张寓教于乐，避免传统寓言枯燥的弊病，又反对毫无意义地讲故事，而主张以故事为依托，增加寓言的内涵。这样，他在内容和形式两方面都赢得创新的巨大空间，从而有了用武之地，施展才能，将寓言诗这一文学体裁推到前所未有、后继者也很难企及的高度。

在发扬光大寓言诗这一体裁方面，拉封丹首先是位集大成者。前人寓言诗作品良莠不齐，格调不一，但是在立意、题材、情趣、意蕴等方面，只要有可取之点，拉封丹无不收揽，再重新糅合、构思、布局，赋予新意和情趣，成为全新的、完美的作品。例如第三卷的《狼与鹤》，短短二十行诗，竟然取材于伊索、费德鲁斯等九位寓言家，而且做得十分精致，极富戏剧性。故事说的是一根骨头卡住狼的喉咙，狼向过路的鹤求救，鹤给狼取出骨头，要求报酬；而狼却回答：“开什么玩笑，我的好大嫂，／怎么，你脖子探进我喉咙，／我还让你缩回去，／难道这报酬还算少？／滚吧，你这忘恩负义的家伙，／千万别落到我的爪下！”

这样的作品，还用作者出面说教吗？狼的一番话再清楚不过地表明，决不能期望恶人感恩。而且，“忘恩负义”这样的话，还出自狼之口，就更具有讽刺意味。

拉封丹一方面吸收前人所有可取之点，另一方面还与时俱进，增添时代的内容，具有浓厚的时代生活气息。读者欣赏他的寓言诗，总有似曾相识的亲切感，仿佛已有所见，已有耳闻，已有切身感受。无论披着狮皮的驴，还是炫耀家世的骡子，无论要向鹿报仇的马，还是丢掉尾巴的狐狸，等等，寓言的世界，就是人的社会，各色各样动物暴露出来的善恶美丑，正是人性的具体表现。难能可贵的是，在那种封建专制统治下，拉封丹还能通过寓言诗巧妙地针砭时弊。

例如《进入谷仓的黄鼬》，也是取材于伊索、贺拉斯等人的作品。身材苗条的黄鼬，从小洞钻入谷仓，肥吃一周便发了福，“小姐吃成了肥婆”；一天忽听有响动要逃离时，从那小洞却钻不出去了。于是老鼠就劝她减肥：“您瘦溜着进来，／还得瘦溜着出去。”老故事有了新内涵，让读者联想到损公肥私的官员。当时财政官员和税务官员大量贪污，当局为此组成特别法庭（1661—1665），迫使他们吐出侵吞的金钱。而中国读者何尝不会联想到被“双规”的贪官。这种寓言诗鲜明生动，充满智慧，不仅兴趣盎然，而且常得异趣。

这种异趣就是给人以意外惊喜。这是寓言诗臻于完美的一个特点，是高度文学性的一种标志。拉封丹之前的寓言诗流于直白，不能向读者提供这种文学享受。寓言诗作为一种文学体裁，发展到拉封丹的阶段，才有一种质的飞跃，从道德说教小品升华到真正的文学作品。故事性、趣味性、戏剧性、诗意，以及格调清新、意味隽永等这些文学性的特质，在拉封丹的寓言诗中都充分体现出来。《野兔的耳朵》就是一个颇具代表性的例子，显示出拉封丹以小见大的高超技巧。狮子被一只长角的动物误撞伤了，便雷霆大怒，决定将所有长角的动物逐出他的领地。一只野兔瞧见自己耳朵的长影，就担心检察官会把耳朵当成角，向邻居蟋蟀告别，决意离去。蟋蟀不以为然，说“这明明是耳朵，／由上帝创造”。胆小的兔子还是不敢留下：“我怎么争辩都没用，／他们会说我发疯。”

看到《野兔的耳朵》《狼告狐狸》《青蛙请立国王》《小公鸡、猫和小耗子》等寓言诗，不再像读道德寓言诗那样一目了然，而会有复杂的感受，觉得这些故事冲破了一种道德观念的阐释，似乎别有意蕴。越是认真的读者就越会发现，一个故事可以有多种解释，倒难以确认作者究竟要表达什么意思。

拉封丹寓言诗的标题，大多是一对矛盾体，如《狮子和小蚊虫》《狼和小羊》《公鸡与狐狸》《农夫和蛇》等等。矛盾双方的故事在行动中展开，又可能出现第三方，矛盾变得复杂。但是，作者精简叙述，不加描绘，只突显动态，人物对抗紧张鲜明，对话富有戏剧性和趣味性。作者只给这些标识，往往不给结论，即使发几句感慨，也类似明码和暗码，引起读者破译的兴趣。这些寓言故事好就好在可塑性强，不是僵化的：每个故事通过不同读者的想象而变异，接受不同人的感觉而产生不同的形态。也正是由于同读者形成这种互动关系，拉封丹的寓言诗才穿越不同时代，跨越不同地域，始终保持新鲜感，不断地被改编成漫画、动画片、儿童剧等。

拉封丹《寓言诗》总共十二卷，计二百四十四篇，在当世就取得成功，然后又经受了历次革命的考验，获得了“公民道德规范”证书；到了法国实行全民义务教育时，寓言诗被选入教科书，列入中学文科论说文的选题，总之，成为法国不同年龄、不同社会地位的人的“通用教科书”。

拉封丹《寓言诗》被认为是旧制度遗留下来的“唯一民主的作品”，甚至成为“全体法国人第一位的和唯一的共同文化遗产”（A.M.Bassy语）。这话并不夸张。近现代法国人，有的一生可能没读过雨果、巴尔扎克，或者别的文学大师的作品，但是无一例外，每人在青少年时期都学过拉封丹的寓言诗，到了晚年大多还能背诵几篇。

李玉民
二〇〇五年十一月于北京花园村