第一节
遗址概述

1907年5月15日，我结束了对汉代长城和烽燧遗址的考察，重返敦煌绿洲。对汉代长城烽燧的调查取得了累累硕果，令人感到振奋。自此以后，我便可以全身心地投身到对敦煌石窟寺（千佛洞）的考察中，这同样是一件令人心情愉快的事。千佛洞位于敦煌东南部光秃秃的一座山脚下，是我考察伊始就已确定的目标之一。这年的3月我曾造访于此。尽管来去匆匆，但敦煌石窟的佛教造像和洞窟壁画仍给我留下了深刻印象，它们的艺术价值和考古学价值使我大为折服。五年前，拉乔斯·洛克齐（匈牙利地质学家，1879年曾到过敦煌探险——译者）先生对它们的赞誉之辞毫不为过。对我而言，最有吸引力的还是那个出土大量古代写卷的密室。几年前一个偶然的机会，人们在这里发现了大量的古代写卷。我抵达千佛洞以后，先是被一些事务性的琐事耽搁了一阵，后来由于这里一年一度的朝圣活动又迁延了更长的一段时间，成千上万的信徒从四面八方向这里涌来，使得我的考察活动不得不推迟。这样，直到5月21日，我才在这里支起了帐篷，开始我的考察工作。

我在千佛洞的考察紧张忙碌地进行了三个星期。在介绍考察经过和收获之前，这里有必要先将这一重要遗址的特征和概况作一介绍。

千佛洞谷位于敦煌东南约10英里的地方，它是疏勒河盆地的一处沙漠山谷。山谷口宽约1.5英里，往里缩成了一条窄窄的峡谷。一条不知名的小河穿过低矮的山峦向北流去。这条小河在很早以前的地质时代就已形成，由较高一些的南山余脉上的山泉汇集而成。山谷西部的山坡上满是流动的沙丘，向西一直延伸到党河，这便是敦煌绿洲的南缘。后来历史上的“沙州”就是得名于此。站在西部新近形成的高大沙丘上，可以俯视千佛洞山谷，从图1的背景中可以看见这些高大的沙丘。山谷的东部也是低矮荒凉的山丘，已经风化的山坡岩面全是光秃秃的。由于冰川的作用，山脚下形成了平整的沙砾地面。

顺着从敦煌过来的马车道进入这宁静的山谷，走了不到1英里，敦煌石窟最北端的一组洞窟（北区洞窟）就呈现在眼前。这里地势仍很开阔，洞窟就开凿在河床西面的悬崖上。山脚的那条小河，因为水分蒸发过多，到达这里时已完全干涸，宽广的河床上只能见到满目的沙砾。只有在偶尔发生的洪水到来时，河床里才有水流。这组凿在阴暗崖面上的黑森森的洞窟，远远望去，鳞次栉比，如同蜂巢一般。洞窟的规模都不是太大，排列有序，向上一直到达高出河床50~ 60英尺的岩面上。崖面上原本有通向这些洞窟的通道，由于岩面崩塌，现多已荡然无存。山体之所以崩塌，一方面是由于北面吹来的风的风蚀，一方面是由于崖脚洪水的不断冲刷。在距这组石窟近500码的地方，崖面上还孤零零地保留着一截廊道和台阶，显然是当时攀登石窟的设施。第二组石窟的情况与第一组大体相似，它比第一组石窟高出约150码。这两组石窟，一方面由于时间上来不及，另一方面也由于无法攀登，我没能够爬上去作仔细的观察。但有证据表明，它们的开凿年代似乎偏晚。这些洞窟绝大部分都很小，而且大多没有壁画，看来属于僧人居住的洞窟的可能性比较大。这些阴暗的洞窟不禁使人联想到西方舍贝斯隐士们穴居的洞穴来。

敦煌石窟的主体部分在南区，其情形与北区的洞窟有很大的不同。前者沿着逐渐抬升的陡峭山壁绵延了约1 000码。图1展示的是其全景，它差不多摄下了敦煌主体石窟的南北宽度。这张照片拍摄地点是河滩对面（东南面）的戈壁上。山脚耕地上的榆木丛挡住了位置较低一些的石窟。不过，就是站到山脚近处，也很难看出这组石窟的总体特点和布局情况。这组石窟为数众多，布局上也显得无章可循。它们的分布事先似乎并没有一个通盘的规划，所以对它们进行明确的分组很难。

在敦煌石窟陡峭的悬崖上，不间断地排满了洞窟，高高低低，密密麻麻，有时甚至是一个叠着一个。洞窟的数量与其位置的高低并无必然的联系。从图1中可以看出，在敦煌石窟群的最南端和最北端，今天所能见到的洞窟都只有一排。而其他地点的洞窟，如图2所示，则上下往往多至四五排。只有在Ch.IX窟附近的崖面上（图2），以及两个大型洞窟之间的崖面上（图3），才可以看出洞窟是按层来分布。这两个洞窟里面都有高大的坐佛像，它们自成一体，看不出它们属于哪一排，因为洞窟的规模太大。坐佛像用黏土做成，空腔，高近90英尺。大窟周围开凿了许多明窗，以便采光。

洞窟像座（坛基）前面往往凿出长方形的前厅（通道），厅的左、右、后三面墙和顶板都绘有壁画，壁画多已褪色。由于洞窟的前墙往往已经塌落，这些壁画从洞窟外面看去一目了然（图3、4）。洞窟的前墙，特别是大型洞窟的前墙，往往是在岩面上直接凿成。但也有一些洞窟的情况有所不同，它们的前墙往往用木制门户或廊道代替，可能是当时或后期作过改动和修复。这些木构设施在位置较高的洞窟前面还有保存（图2），只是残破得很。登上这些位置较高的洞窟往往得靠栈廊，现在只能看见支撑廊子的横木，或插横木的小洞（图2、4），后一种情况则更为多见一些。用于攀登的石台阶和木台阶几乎已全部崩塌，个别洞窟前还有这种阶梯，都是最近修复时增补上去的。

由于坛基前面的主室、甬道甚至后室前墙都已崩塌无存（图4、5），今天看来，许多佛坛都悬在岩壁上高不可攀。这些位置较高的洞窟的规模都不算太大，其内部结构和装饰图案与岩脚的洞窟大同小异。岩脚的洞窟由于几个世纪以来的风沙沉淀和河床淤积，原生地面上已覆盖一层厚约10英尺的土层（图2、4、5）。虽然岩脚洞窟的地势不高，但其墙面（前墙）也多已崩塌，正好弥补了光线不足的缺憾，阳光可以一直照射到像座前的甬道里。

洞窟内的布局非常一致。坛座前面往往有一个长方形的前室，前室大多残损。在最近的修复工程中，已经崩塌的前墙，往往以仿古样式的木构门窗代之。前室之后，有甬道通往后室，甬道一般高而宽，以便后室的采光和通风。后室往往凿成方形的佛龛，四壁的长度一般不超过54英尺。圆形顶。佛龛的进深往往稍大于面宽，坛座则多为长方形平台，雕饰精美，其位置正对着洞窟的入口（图6、7）。

坛座之上塑形体巨大的主尊佛像，主尊两侧对称地塑其他神像，形体相对较小。造像多有残缺，或者已被现代的复制品所取代。主尊佛像的背后往往树有背屏，头顶有华盖。坛座两侧和后部凿有供信徒绕行行礼的隧道。较小一些的洞窟，多在壁上凿龛，龛内置塑像，往往以一尊坐佛居中（图8）。这两种洞窟结构只是在极少数洞窟中有相互兼容吸收的现象：这些洞窟的后室中央未行雕凿，留下一块平整的石面作为主尊的背屏（图5）。

洞窟中的塑像用松软的黏土塑成，它们在几个世纪中经受了自然风化的作用，而更大的破坏则来自灭佛者和信徒们的双手，前者对塑像肆意进行摧残，后者则以无比的虔诚对它们进行修复，二者都使这些艺术品的价值受到破坏。在所有大型洞窟和许多稍小一些洞窟的四壁都绘有佛教题材的壁画，它们丰富的艺术价值正是我所关注的。这些壁画很多都保存完好，其原因除这里气候干旱、岩壁干燥外，还在于这里原来的壁画实在太丰富，壁画与岩面又粘得很紧，不易剥落。破坏这里的壁画，要比破坏塔里木盆地和吐鲁番地区的壁画费时费力得多。同时，另外一个因素也不容忽视，那就是当地人们对他们心目中的这一圣地一直加以保护。历史尽管经历了沧海桑田的变化，敦煌地区仍然有着强烈的信佛传统，一直延续至今。

除一个小型洞窟内的情况有所不同外，敦煌石窟壁画的绘制多使用了色胶。敦煌石窟甬道和前室的壁面上往往绘有成排的菩萨形象，有的还上下分栏。许多洞窟的后室四壁多布满了小小的方格，里面绘有小型的佛像或菩萨像（图9）。佛像、菩萨像以及花纹繁缛的装饰图案，还常常被绘制在后室的顶部（图10）。当然最有表现力的还得数绘在四壁上的图案。这种带有精美花边的大方格，有的是单独绘制的，也有成排绘制的，视壁面大小而定。图10、11所示的正是两个洞窟中成排绘制的大方格图案。在大方格和像座之下，则往往绘有供养人、僧人、尼姑的形象（图12）。

这些方格中总是精心绘有各种图像。其中有两种题材最主要。一种是由菩萨、弟子和众神对称拱卫的佛陀形象，端坐于精美的坛座、基座或莲花座之上（图13）。即使外行也能看出，它们所描绘的是佛界净土的景象。另一种壁画题材画面纷繁芜杂，看上去应该属于世俗生活场景，但队列中也往往夹有神像（图12、14、15）。类似的场景还见于大方格的边框上（图16）。这类图像的旁侧或上方往往有汉文榜题，指明这些图像所描绘的是哪一类的佛经故事。我的向导蒋师爷对佛教神话与图像一无所知，所以也无法对此多加解释。后来我将这些资料带回欧洲，经有关专家研究，才获知这类壁画题材都属于佛本生故事。

这些方格图案中线条流畅的场景和典型的中国式建筑，以及边框、墙脚等处花纹繁缛的装饰图案，使人感到一股扑面而来的汉文化气息。画面线条用笔大胆流畅，人物形象真实自然，卷云纹饰、装饰花样等装饰题材也莫不精美而富于创意。同样，主尊佛像的雕凿也打上了从中亚传过来的印度模式的烙印。主尊佛像两侧绘制的弟子形象（图7、8），以及经变题材壁画中的佛陀、菩萨形象也都是如此。后一类的题材往往被信徒们模印在各洞窟的壁面上。可以看出，尽管在线条勾勒和画面上色方面存在一定差异，但敦煌石窟造像或画像的脸形、姿势以及衣纹褶皱还是继承了希腊化佛教艺术的传统。

除传承性外，这些壁画可以分为几个不同的发展阶段。遗憾的是我的汉学知识很欠缺，对中国世俗艺术的历史知之甚少，所以无法对这些洞窟和壁画进行详细的断代与分期。有考古学证据显示，大型洞窟里保存较好的壁画，应该属于唐代。唐代及其稍后一段时期，正是敦煌绿洲和千佛洞圣地最为繁荣兴盛的历史时期。至于壁画的风格就要偏晚一些，但仍可以称得上是技法娴熟，充满活力。绘于前室和甬道里的壁画，受破坏的程度要甚于后室壁画，它们应该是宋元时期修复增绘上去的。可以看出，宋元时期的壁画仍保持了古老的艺术传统。

塑像的年代更难判定，它们质地酥松，由于是被膜拜的对象，它们比壁画受到的破坏和修补更多，可谓饱经风霜。但不管塑像怎样进行修补，它们与原先的像座、背屏、头光的风格特征仍基本保持一致。这可以从图18、19中看得出来。塑像的组合通常是中央塑主尊坐佛像，两侧对称地立有弟子、菩萨和众神。天王总是全副铠装，很容易被识别出来。即使天王塑像被毁，也可以从基座上的小鬼形象作出判断。我对中世纪和现代的中国佛教塑像不太熟悉，其他的佛教塑像（多被毁坏或经修补）的身份当时只能听向导作一些介绍。

这里很有必要解释一下敦煌石窟为何不见密宗的神像。大乘佛教当时在西藏和印度北部边境山区曾盛极一时，并影响到远东地区。仔细审视后发现，尽管塑像被大肆毁坏，敦煌石窟仍保留了深受希腊化佛教艺术影响的大量迹象。希腊化佛教艺术经过中亚传入远东地区。千佛洞塑像的头、臂甚至上半身往往是现代修复的，其缺憾与粗俗一望即知。图6、18、19的塑像下半身的造型及其流畅的衣纹、精美的色调则往往保持了原来的模样。图8、9中的塑像都部分地保留了原来的样式，将其与后来修补的部分作一下比较就不难看出这一点。雕刻在坐佛身后的头光和舟形背光多幸免于被毁和修补，头光和背光外缘多饰有火焰纹（图8、9）。图17便是一个很好的例证，在一尊比真人稍大的佛像的背后，雕刻着花纹繁缛的背光和头光，从其和谐统一的色调，不难想象出原来塑像身上的颜色该是多么的绚丽多彩。

在许多残损的塑像和雕刻图案上，都发现有镀金的现象，这是犍陀罗艺术向和田（于阗）及其以东地区进行传播的实物证据。在两尊高达90英尺的大佛像身上也有镀金的现象，两尊大佛像一为坐佛，一为立佛。这不禁使我联想到帕米尔的石刻佛像，帕米尔正处在从犍陀罗经喀布尔到大夏都城巴克特里克的交通干线上，千佛洞的石刻、塑像不知是否受到帕米尔石刻的影响。处在帕米尔和敦煌之间的库车和吐鲁番石窟，尽管规模要小一些，但风格类似，它们可以看作是帕米尔与敦煌之间的过渡环节。虔诚的佛教信徒为了佛像的修缮总是不惜一切代价，这种情况一直沿袭到了近代。他们在洞窟前面修起几层楼高的佛殿，殿堂规模很大，佛事设施一应现代化，佛殿门檐上的木构件色调鲜艳，雕饰精美繁缛。

此类的修复迹象充分表明，尽管这一西陲边地曾多次受到灭佛者的破坏，佛教信仰仍一直深深地扎根于当地民众之中，即使现在也没有完全绝迹。当地的佛教信仰和对这一佛教圣地的保护至关重要。考古证据表明，千佛洞及其附近的石窟寺的开凿自唐代以来，一直繁盛不衰。唐朝曾为敦煌免受北部突厥和南部吐蕃的侵扰提供了保护，也正是在唐代佛教开始在中国广为流传。此后的四个世纪直至元代的建立，除了较短的几个时期，这一边陲地区一直受到外族入侵的威胁。

外族入侵对敦煌地区的佛教产生了影响。但我想，马可·波罗关于敦煌石窟的记载仍旧可信，他在游记中对为数众多、挤得密密麻麻的敦煌石窟作了生动的描写，对这一地区令人奇怪的偶像崇拜习俗也作了详尽的描写。这里有必要将这段记载引述如下：

在此沙漠中行三十日毕，抵一城，名曰沙州。此城隶属大汗。全州名唐古忒。居民多是偶像教徒，然亦稍有聂斯托里派之基督教徒若干，并有回教徒。其偶像教徒自有其语言。城在东方及东北方间。居民持土产之麦为食。境内有庙宇不少，其中满布种种偶像，居民虔诚大礼供奉。

接着，他对当地的祭祀和丧葬风俗作了长篇描写。亨利·尤尔爵士认为上述丧葬风俗都是有关汉人的描述。“唐古忒”（Tangut）一称源于西夏语，在蒙古征服这一地区以前，在当地广为流传。我在对甘肃（即马可·波罗所称的Tangut）西部的考察过程中，发现这一称呼直到今天还在当地被继续使用（唐古忒，又作唐古惕、唐古特、唐兀等，即指党项族。该族于公元982年建西夏国，处黄河以西，故亦名河西，后为成吉思汗所灭——译者）。

但也有迹象表明这里的佛教传统曾一度中断。这里全然不见定居在这里的僧人，甚至僧人居住的建筑遗址也不曾见到。很难想象千佛洞在唐代及其以后竟然没有这一类的设施。出土文书等许多证据表明曾有很多僧人生活、居住在这里。为什么这种现象一度中断，很有可能是因为佛教连同其经文、教派组织都被中国流行的宗教（道教？）完全给融合、吸收了。在我初次访问千佛洞时，一排排的洞窟寺庙居然连一个常年看守的人都没有，就连遗址南面掩映在树荫中间的供信徒们寄宿的房子也就一个年轻的和尚在看守，而他本人也不过是一个从青藏高原过来的游僧。 ux4YTLrdyU7fs5pJfyTOoxVbQoJMNOoxb+fduQU4l7D/zobBd7+McHFj2mL+JCJz