“我不需要突出个性，因为它会永远在那里”

小提琴家宁峰访谈
文字_张可驹

I Don’t Have to Highlight My Personality, Which is Always There

INTERVIEW WITH VIOLINIST NING FENG

2020年9月初，小提琴家宁峰在国内多次演出了贝多芬的小提琴协奏曲，以及十首为钢琴和小提琴而作的奏鸣曲（钢琴：黄秋宁）。他以超凡的演奏强度，系统地呈现了贝多芬除两首浪漫曲外差不多全部的小提琴杰作。

我听了全部作品在上海的演出，宁峰对于贝多芬协奏曲和最后两首奏鸣曲的表现，可说是为这些作品在国内舞台上的演奏树立了一个标准。环顾国际乐坛，或许有人能在演奏的某一方面更显其长处，然而就整体的音乐表现来说，未必有哪位演奏者能超越宁峰在此呈现的水平。在小提琴家繁忙日程的间歇，我得到机会，对他进行了一次访谈。

○_张可驹

●_宁峰

○你曾经提到，巴赫的无伴奏小提琴作品是琴童的必修课，至少对走专业的孩子来说是如此。那么，贝多芬的音乐是从何时进入你的生活中的呢？

●相比巴赫的作品，通常琴童会晚一点接触贝多芬的作品，因为巴赫的无伴奏小提琴作品虽然有技巧很难的段落，但也有一些比较简单的慢乐章。而贝多芬的作品，和小提琴有关的，就是协奏曲、奏鸣曲还有浪漫曲，这些作品要么需要乐队，要么需要钢琴。所以我第一次接触到贝多芬的作品，是在进了四川音乐学院附中以后。

贝多芬最伟大之处，就在于他擅长通过非常简单的元素，比如节奏和音符，来创作出最伟岸、最宏大的音乐的图画。

——宁峰

○如果说巴赫创作了小提琴最重要的无伴奏作品，那么贝多芬应该就是为小提琴创作了最重要的一首协奏曲了？能否请你谈谈这部作品？

●是的。就协奏曲而言，首先这是一部创新的，甚至可以说是前无古人后无来者的作品。因为传统意义上的协奏曲，独奏乐器是站在乐队前面的，乐队在绝大多数时候是作为“绿叶”，突出独奏乐器。可在贝多芬的小提琴协奏曲中，有很大部分的时间是小提琴在衬托乐队。就拿第一乐章来说，只有尾声部分是乐队给小提琴伴奏，而且那是小提琴唯一一次完整地演奏出乐章的主题。先前，小提琴只有在开始时很短地演奏出第一主题，而且是以变奏的形式演奏。因此在第一乐章，我们听到的就是交响乐，只是这个交响乐中带了一个比较重要的独奏声部。

第二乐章也相仿，或者说，变成一半对一半。贝多芬写下了一段很深邃，同时又非常温暖的旋律。起初是弦乐演奏它，然后是管乐，小提琴一直在给这段旋律拉伴奏。可进行到第二乐章的后半部分，小提琴就转到主要的位置。第三乐章以小提琴为主，但中间有很多乐队在演奏的主题动机，小提琴以十六分音符在其中“间奏”。还有那段著名的小调旋律，也是小提琴一句，巴松管一句。因此整部作品听下来，你会感觉虽然它叫小提琴协奏曲，但这真是一部相当“奇葩”的作品，之前没有，之后也没有了。哪怕是勃拉姆斯、西贝柳斯，甚至更后来一些的肖斯塔科维奇的小提琴协奏曲，虽然乐队也非常重，但小提琴从来都不是处于一种从属的状态。但在贝多芬的小提琴协奏曲中，小提琴就是一种从属的状态。

○虽然这是最了不起的小提琴协奏曲，但其中独奏乐器反倒处于从属的状态？

●是的。而且贝多芬最伟大之处，就在于他擅长通过非常简单的元素，比如节奏和音符，来创作出最伟岸、最宏大的音乐的图画。就以小提琴协奏曲来说，第一乐章开头的四个四分音符就是用以发展的动机，世上没有任何作品的动机比这个更简单了。小提琴进入之后，最初演奏的旋律就是四分音符和八分音符，按照音阶的模进来的，没有大的跳动，节奏也很简单。从小提琴的独奏声部来讲，他用得最多的是什么？音阶、琶音和分解三和弦，这些都可以说是组成音乐的最基本的元素了。但他就是用这些简单的元素，构造出了让人肃然起敬的一种音乐的氛围。

○虽然表面上很简单，但音阶也是小提琴很核心的技巧。我记得海菲茨有句名言：“如果你只有一个小时练琴，那我建议你练四十五分钟的音阶。”

●确实，但技巧是为音乐服务的。每个小提琴家都必须去练音阶，可我们通常不会愿意在舞台上听到音阶。然而，贝多芬就是做到了，他将这些基本元素组合成为真正令你百听不厌的杰作，这个真的是太伟大了。这也有点类似于拉威尔的《波莱罗舞曲》，它就是一条旋律，十多分钟，一直重复，但由于它的色彩变化，你不会感觉无聊。

我从来不会在演奏中为了不同而不同。事实上，我也比较反感这样的做法。

——宁峰

○贝多芬之前的巴赫，以及之后的帕格尼尼的创作，对于小提琴音乐的技巧都有划时代的革新。贝多芬创作小提琴协奏曲的思路和他们截然不同，又是否有类似的成就？

●可以说有，也可以说没有，因为他突出了最基本的东西。我喜欢看武侠小说，记得《天龙八部》中，乔峰用一套最基本的太祖长拳，同所有的武林高手过招。贝多芬也是如此，他用最基本的一些东西，一些技术上的练习，构成音乐表达的手段。从这个角度来说，或许真的是一种创新。但很遗憾的是，这种创新，在他身后是没有人敢去继承的，因为太难太难了。这就有点像贝多芬的《三重协奏曲》，虽然之后也有一些《三重协奏曲》问世，但如今依然被演出的，基本上就是他的那一首。

○是的，当初贝多芬写《三重协奏曲》中的钢琴部分，很多是为了迁就鲁道夫大公的钢琴水平。可日后在舞台上，一位钢琴家要通过那么简单的音乐形象，将自己的声部树立起来，对技巧和修养的考验真是太高了。这次来演出贝多芬的协奏曲之前，你同梵志登合作，在维也纳金色大厅演奏该作第三乐章的视频已广为流传。似乎可以说，你对该作的处理是较为传统的，也是传统风格在当代最杰出的体现之一。音响的丰润、对揉音较普遍的运用、乐句的处理，还有自由速度的用法等等，似乎都受到本真思维的影响较少，因此也同目前很多小提琴家判然有别。

●首先，什么是“本真”，我们是不知道的。因为当时没有录音，在两百多年前，人们究竟如何演奏，我们只能通过为数不多的书面记载，还有一些猜测，去揣摩当时的具体情况。但就我个人的观念来说，演释所有的音乐作品，我对自己的要求，就是我不希望自己在演奏的时候，别人听到是“我”拉出来的。我所希望的，是听众听到的是这个作品，这是我的主观出发点。换句话说，我从来不会在演奏中为了不同而不同。事实上，我也比较反感这样的做法。

○目前这样的情况太多了。

●确实，目前在舞台上，这样的思维比较普遍。我作为圈内人，也不好过多去评价，只能做好我自己。每个人都有自己的追求和想法。你知道，我很喜欢用吃来做比喻。菜系需要创新，这是肯定的。有时创造出来的东西，可能获得普遍认同，但也可能只是跟风。就像时下所谓的网红美食，也许有人吃了感觉一般，可看到很多人都说好，你也不太好意思说不好。因此我自己主观的要求，就是我要做音乐的仆人，必须对作曲家负责，传递出作曲家想要表达的东西，而不是我自己想要表达的东西。我也是观众的仆人，只是把作曲家想要表达的东西传递给观众而已。

当然，每一位演奏者对作品的理解同自己成长的背景、学习的环境，包括个人的性格有很大关系。尽管如此，我在呈现作品的时候，还是尽可能地通过自己的学习，将作曲家的风格进行还原。以贝多芬为例，他的早期、中期和晚期作品，彼此之间有表现风格的区别。在这个过程中，我不会想着“我自己要做什么”，因为我自己的东西永远都会在的。我学别人学不像，别人学我也学不像。个性这个东西，我不需要去突出地表现它，因为它永远都会在那里。

其实一开始，大家都在模仿，什么是学习？学习就是模仿。可就像师傅带徒弟，徒弟做出来的东西和师傅不会一模一样，这是由于做事情的主体，即那个人是不一样的。不过，现在确实越来越多地出现了一种……我个人认为是标新立异的演奏，从音乐上不能带来多少美的享受，从学术性来说也不能帮助我更好地理解那些作品。根据自己对作品的学习和认识，我觉得那样的处理并非十分恰当、合理，可能是为了和以前的人不一样，为了让别人听出是某某人演奏的。

○这样的演奏，如今为数不少。

●确实，但在我看来，音乐最“本真”的东西是什么呢？就是给人带来美的享受。什么是美？你看现在所谓的“网红脸”，有多少人会真的欣赏？因为那是不自然的，你单独看五官中的不同部分，似乎是很美的，可当它们集中在一起，你就会觉得不自然。对我来说，不自然就没有美的享受。

○你在德国学习了相当长的一段时间，这对你理解和表现贝多芬的音乐是否大有裨益？除了德国音乐教育的整体脉络，很多人也提到，掌握德语对表现德奥作品是非常有帮助的？

●有一定的帮助，但也不能说，不会俄语，就不能演奏肖斯塔科维奇；不懂法语，就无法演奏圣-桑。这并非绝对，但是懂得他们的语言，或者说“体验过”他们的语言，对于演奏这些作品确实有很大帮助。语言其实就是文化，需要体验，而演奏是二度创作，这样的文化体验自然带来很多益处。

譬如说“早上好”，英语的发音让你感到比较中性，法语的发音较为清淡，意大利语会拐很多弯，给人一种嘻嘻哈哈的感觉，德语则比较斩钉截铁，这就是投射出了那里的人们的某些性格。而且你到那些地方，同当地人打交道，会领略到那些民族的性格特点，这对表现他们的作品还真有帮助。再说回到吃的方面，法餐非常精致，摆盘那么漂亮，真的需要你去细品。但有时你容易吃不饱，因为每道菜的分量都很少。意大利菜也很好吃，分量也足，你可以比较不拘小节地吃饭，有时吃完了还可以用面包去刮——这个从社交礼仪来说，其实是有点不得体的，但意大利人吃饭在欧洲是相对最没有规矩的了。而你到了德国，吃饭就是啤酒、香肠，或是啤酒、肘子等扎实的东西。语言、文化和音乐都有千丝万缕的联系，但音乐是一种艺术，源于生活高于生活，不受到地域的局限。对于音乐本身的感悟，一种敏感度，对音乐的诠释来说，应该是更重要的。

我认为在作曲家中，有三位创作时是不需要想的。第一个当然就是莫扎特，他提起笔旋律就出来了。舒伯特是第二位，然后就是门德尔松。

——宁峰

○能否谈谈贝多芬的奏鸣曲？它们常被简称为小提琴奏鸣曲，你却多次强调这是“为钢琴和小提琴而作”的奏鸣曲，有时钢琴的分量比小提琴更重。在巴洛克时期，为键盘乐器和小提琴而作的奏鸣曲很多，到了古典时期就大大减少了。就经典作品来说，莫扎特和贝多芬是创作最密集的。

●舒伯特写的也不少，虽然他不算纯古典，而是在古典与浪漫之间。他写了三首“小奏鸣曲”，其实演奏时间不短，还有《幻想曲》和《辉煌回旋曲》。我2019年通过两次音乐会演奏了舒伯特全部的小提琴音乐，还加入了《“枯萎的花”变奏曲》和《阿佩乔尼奏鸣曲》的小提琴版。舒伯特真是相当伟大的作曲家。我认为在作曲家中，有三位创作时是不需要想的。第一位当然就是莫扎特，他提起笔旋律就出来了。舒伯特是第二位，然后就是门德尔松。门德尔松的《八重奏》，这样的作品真是想不出来的，是一挥而就的。而贝多芬就不是，他的创作中有深思熟虑。

他将自己心中所想的东西无欲无求地创作出来。有了这种境界之后，贝多芬才能创作出这些真正超凡脱俗的作品。

——宁峰

○不过，门德尔松后来的发展可能没有完全呼应他的起点，因为他的起点太高。

●但是还要他怎么样呢？他是唯一一个真正的神童。莫扎特十几岁的时候，写的还是小孩的作品。莫扎特是越到后期越成熟，而门德尔松却是在十几岁就写出他人生巅峰的作品。说回贝多芬，他为钢琴和小提琴创作的奏鸣曲，很明显还是钢琴重于小提琴。特别是在早期的几部作品中，譬如《第三小提琴奏鸣曲》，其中钢琴是绝对重于小提琴的。在我看来，比较遗憾之处，就是贝多芬的这些小提琴奏鸣曲中没有一首是真正创作于晚期的，大多都是早期。《第十小提琴奏鸣曲》（Op. 96）只是晚期的开始，不能算是严格意义上的晚期。《第九小提琴奏鸣曲》是中期创作，之前的都是早期作品，这样就不可避免地受到莫扎特和海顿的影响。尤其是最初的三首小提琴奏鸣曲中，这样的影响非常之重。

虽然在为钢琴和小提琴而作的奏鸣曲中，伟大之作不少，可倘若只选择一首，可能很多人会选贝多芬的《第九小提琴奏鸣曲》。从作品本身来说，刚才提到贝多芬是把小提琴协奏曲当成交响乐来写，在这部作品中也是一样的。时长是如此，和声则是在两件乐器有限的条件约束之下，将音响的丰富性发展到了一个极致。这里需要注意作品三个乐章的发展，其中的张力，以及整个叙事的松弛感。第一乐章是张驰的，第二乐章是一首温暖而又宏大的变奏曲，有些变奏是小提琴为钢琴伴奏，有些又是钢琴为小提琴伴奏。然后到了第三乐章，有一个塔兰泰拉式的、非常疯狂的推向高潮的结尾。

但是，之后的《第十小提琴奏鸣曲》也是一首非常有代表性的奏鸣曲。写这部作品的时候，贝多芬的耳聋已经很严重了。虽然该作还没有他最后的钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏那样超前，但从中我们已能感受到，当贝多芬不用再通过耳朵听到他的音乐，而单纯以心灵和大脑去设想他的音乐的时候，他所要做的是什么。以第一乐章为例，这个乐章一开始就像一首幻想曲那样，没有一个传统意义上的主题，而且两三个小节里都不改变和声。在它的第二、第三乐章之间，贝多芬写了明确的attacca（紧接，即不间断地演奏下一个乐章）。以前不同乐章之间都是分开的，而贝多芬却让第二乐章结束在一个不和谐的音上，然后直接接入第三乐章。

此外，通常无论交响曲、协奏曲还是奏鸣曲，最后一个乐章大多采用回旋曲式。贝多芬在这里却选择以变奏曲的形式完成末乐章。传统意义上的变奏曲，应该是主题结束之后出现第一变奏，第一变奏结束之后再出现第二变奏。但他这首变奏曲，不同变奏是连在一起的，没有分隔。而且传统的第三乐章都是欢快的性格，贝多芬却在此处的第三乐章中写了一段很长的柔板的变奏，然后推到高潮，接入快板，之后突然又安静下来。面对贝多芬的《第十小提琴奏鸣曲》，我会联想到舒伯特的《幻想曲》，后者虽然从头连到尾，中间却分成了好几个明确的章节。我觉得在贝多芬的十首小提琴奏鸣曲中，最伟大的可能是《第九小提琴奏鸣曲》，但最让我感到不可思议的，是最后一首。

○《第十小提琴奏鸣曲》的发展确实完全不传统，而贝多芬那个时期（大致就是他的中期和晚期之间）的创作也不时流露出类似的倾向。譬如他为钢琴和大提琴而作的两首奏鸣曲，尤其是《第四大提琴奏鸣曲》，整体也是相当幻想曲式的发展。而在《第五大提琴奏鸣曲》的结尾，贝多芬仿佛通过那首赋格，非要将形式的紧凑拽回来。

●是的，当他已经不需要再证明自己的时候，当他已经摆脱了所有的束缚，摆脱了早期的莫扎特、海顿的影响，摆脱了中期虽然建立了自己的特点，却依然从某种意义上取悦观众、取悦出版商的考虑。到晚期的时候，他什么都听不见了，音乐就是他心灵的一种寄托，他将自己心中所想的东西无欲无求地创作出来。有了这种境界之后，贝多芬才能创作出这些真正超凡脱俗的作品。而且，他这样的不一样，和我们先前提到的为了和别人不一样而不一样，还是不一样的。

○卡尔·弗莱什曾指出，虽然整体上，听众们最热爱的是“克鲁采”，但行家注定不会忽视《第十小提琴奏鸣曲》的价值。他的书完成于二战之前，彼时《第十小提琴奏鸣曲》在舞台上演奏得可能还没那么多。

●现在也不多啊，这是很遗憾的一件事。但就像我们所说的四大名著，其中最伟大的是《红楼梦》，可被人读得最少的，肯定也是《红楼梦》。大家知道的最多的肯定是《西游记》，我不是说《西游记》不好，但就对于人性最深刻的启发和揭示而言，它还是到达不了《红楼梦》的高度。所以说，这是没有办法的。

○你刚才提到，贝多芬Op. 12的三首奏鸣曲受海顿、莫扎特的影响很大。可从《第四小提琴奏鸣曲》开始，已经有完全不同的风格出现了。

●最初的三首中，我觉得特别像莫扎特的是第二首，哪怕不是说他在模仿，该作受到莫扎特的影响也是最深的。而第四首和第五首小提琴奏鸣曲，就有点像他交响曲中的《第五交响曲》和《第六交响曲》。《第四小提琴奏鸣曲》的开头，让我们感到在演奏中，拳头可以攥紧一些。有观点认为，贝多芬原先是想把《第四小提琴奏鸣曲》《第五小提琴奏鸣曲》这两首奏鸣曲合为一套出版。按照他的习惯，完全可能这么做，但最终还是分开了。《第四小提琴奏鸣曲》可能给人一种更传统意义上的——正如我们看贝多芬的画像或雕塑，他总是眉头紧蹙，这首奏鸣曲更能代表这样常规的感受。舒伯特有时被形容为女性化的贝多芬，《第五小提琴奏鸣曲》偶尔有点向舒伯特靠拢。不过很有意思的一点是，在这十首奏鸣曲中，只有《第四小提琴奏鸣曲》《第七小提琴奏鸣曲》这两首是小调，其余都是大调。因此总的来说，贝多芬在这些作品中展现的视角还是很美好的。同时在《第四小提琴奏鸣曲》《第五小提琴奏鸣曲》中，小提琴与钢琴也进入了平衡的状态。

就像我们所说的四大名著，其中最伟大的是《红楼梦》，可被人读得最少的，肯定也是《红楼梦》。

——宁峰

○《第六小提琴奏鸣曲》在舞台上演得相对没有那么多，但它有一个极为动人的慢乐章。

●我认为《第六小提琴奏鸣曲》演得不多的主要原因在于它的第三乐章。这也是贝多芬创新式的写法，采用了变奏曲作为终曲。然而这个乐章的气氛并不热烈。我演出贝多芬的奏鸣曲时，将《第五小提琴奏鸣曲》和《第六小提琴奏鸣曲》排在中间一场的上半场，却并不是以《第六小提琴奏鸣曲》，而是以《第五小提琴奏鸣曲》来结束。因为在现场，一个半场结束的时候，听众的兴奋点需要得到关照。不过《第六小提琴奏鸣曲》的慢乐章确实是非常美的。

○之后的《第七小提琴奏鸣曲》也是贝多芬特别富有戏剧性的一首奏鸣曲，无论乐曲的情境还是整体的规模，包括乐章的设计等，有时让人看到某些交响曲般的构思。

●对，其实在巴洛克时期，奏鸣曲的乐章格式是很规矩的，基本上就是慢—快—慢—快的四个乐章。到了莫扎特时代，开始变成三个乐章。而贝多芬的《第七小提琴奏鸣曲》，先是奏鸣曲式的第一乐章，接着是慢板乐章，然后是谐谑曲，最后是回旋曲乐章，这是交响乐的传统。因此，《第七小提琴奏鸣曲》成为贝多芬的十首小提琴奏鸣曲中，除了《第五小提琴奏鸣曲》和《第九小提琴奏鸣曲》之外演奏得最多的一部作品。

因此谱子上没写的许多东西，我们都会去做，但究竟是做多少，是很有讲究的。

——宁峰

○《第八小提琴奏鸣曲》也很特别。哪怕在公众层面，它未必是贝多芬人气最高的杰作，不少小提琴大师却对它情有独钟。克莱斯勒、米尔斯坦、谢林等人都留下过录音，有时更会在他们的全集之外再录一次。

●一般来讲，我们学琴的时候最早接触的贝多芬小提琴奏鸣曲，通常是《第一小提琴奏鸣曲》和《第八小提琴奏鸣曲》。相对而言，这两首奏鸣曲的结构比较简明，演奏时间也不是特别长。从调性来说，一首是G大调，一首是D大调，也是比较好掌握的。奏鸣曲是室内乐，需要同钢琴配合，《第十小提琴奏鸣曲》《第九小提琴奏鸣曲》《第七小提琴奏鸣曲》或《第六小提琴奏鸣曲》在配合方面，对双方的要求都更高一些。

○听你演奏贝多芬的协奏曲和早期奏鸣曲之后，我发现你表现同一位作曲家的音乐，有时风格差异是相当大的。刚才也提到了，你在贝多芬的小提琴协奏曲中，对于揉音、自由速度等的处理，多少都偏传统。而在早期的奏鸣曲中，无论是音量的轻盈，还是揉音的节制，又或是速度变化中某些“直来直去”的特点，都有很多思路上的不同。其实我有点好奇，其中是否也有点本真思维的影响？目前这样的影响，哪怕对现代乐器的演奏而言，也已经相当广泛了。

●首先就音量这点来说，就像我们说话一样，如果是在集市里，我们说话一定会很大声，一方面是要让人听见，另一方面也是条件反射。在拉协奏曲时，其实我最轻的音量，或者说p的力度，都相当于奏鸣曲中mf的音量。在奏鸣曲中，我可以弱很多，把许多更细致的东西表现出来，因为室内乐的要求就是要划分细致的层次。此外，贝多芬的协奏曲是Op. 61，先前Op. 12与Op. 24的奏鸣曲肯定和Op. 61的中期风格有一些区别。到最后三首奏鸣曲，尤其是《第九小提琴奏鸣曲》和《第十小提琴奏鸣曲》，又会有一些不一样的地方。我相信，在听《第九小提琴奏鸣曲》时，我的演奏会让听者想到听协奏曲时的一些感受，因为它本身就是很交响化的作品。就钢琴的部分来说，它的音量肯定是十首作品里最大的。而到了《第十小提琴奏鸣曲》，我的处理可能会有点像你提到的本真，或者说是返璞归真吧。

其实，音量的表现也有被动的成分。最早的三首奏鸣曲中很少有钢琴的大和弦，也很少有两只手一起进行跑动的段落，这时小提琴的音量是一种设定。而演奏《第九小提琴奏鸣曲》的时候，我就会意识到，他写p的地方，我也得依照通常mf的音量来演奏，这样才能同钢琴匹配得上。至于你提到乐句的变化中某种直率的处理，我觉得演释者一直在找一个度。贝多芬的标注，不算多也不算少，但就今天的角度来看，肯定是偏少的。比方说，后面的八个小节一共就写了一个p，或一个mf，难道我们就不做变化了吗？肯定不是的，只是我们的变化应当在这个p或mf的范围之内。

在速度方面也是一样。贝多芬的协奏曲一直有争议，因为他没写速度的变化。但比方说第一乐章中间的一段小调，还有乐章的尾声部分，有人觉得，既然作曲家没有写任何速度变化，演奏时就应当维持不变。可我个人认为，那段小调的音乐给人以情绪上的感受，而乐章的尾声部分，在华彩段之后，只有弦乐拨弦以极少的音衬托着独奏小提琴，那也是小提琴唯一一次完整地奏出主题。在这些情况下，它带来的情绪一定是有变化的，如果你用不变的速度从头演奏到尾，肯定是行不通的，音乐的感受会降低很多。因此谱子上没写的许多东西，我们都会去做，但究竟是做多少，是很有讲究的。我确实可能会有意无意地在贝多芬的早期作品中处理得简单一些，有时是我主观想要这么做，有时则是不自觉地感到是音乐驱使我这么做。 xK/w20+uXEp22+MjjhylWqmq/pMGRVfn9+oKW7nF35OtPrgeif+5+aaKnx3h/idU