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戏剧（drama）是以对话和动作为主要表现手段，于19世纪末20世纪初来到中国的外来戏剧形式，中文译名曾用过新剧、文明戏等，有时也译作话剧，本书中，两种译名不作严格区分。
所谓“校园戏剧”，是指学生在校园内组织的戏剧演出活动，也称“学生演剧”。西方校园戏剧教育可谓历史悠久，源远流长。西方当今的学校就是源于古希腊的戏剧教育。那时候的希腊国家没有正式的学校为穷苦人家的孩子提供教育，大多数穷人的孩子主要是通过《酒神颂》的合唱表演训练接受教育。这种表演训练主要包括宗教、诗歌、歌唱和舞蹈等内容。正是这种表演训练促进了学校的形成。到了中世纪，校园盛行戏剧表演，而今天的大学也正是从这些中世纪戏剧产生的主教管辖区学校和修道院学校演变而来的。
13—14世纪，英国的牛津大学和剑桥大学盛演奇迹剧。16世纪，戏剧几乎成为欧洲各个学校的课程之一。在法国，戏剧教育课堂最终使喜剧演变成后来的专业舞台艺术。在德国，出现了许多校园戏剧，剧作家专门为学生创作戏剧。在西班牙、荷兰和丹麦等国出现了多产的学校戏剧。戏剧在校园里充当着道德、语言和才能教育的媒介。不但如此，其中一些校园戏剧还发展成为社会娱乐性的戏剧，17—18世纪的校园耶稣戏剧就是例证。在这期间，尽管校园戏剧在某些时期偶尔甚至经常引来某些反对派的批判和压制，但是校园戏剧始终没有被扼杀，一直得以延续。
到了19世纪末20世纪初，世界又一次掀起了戏剧教育运动的高潮。在整个20世纪里，世界掀起了三次戏剧教育发展高潮，分别发生在30—40年代，60—70年代和90年代。在这三次高潮中，校园戏剧始终处于整个大潮的主体地位。一般来说，30—40年代的戏剧教育高潮主要是把戏剧的形式、手段和技巧应用到课堂教学中，目的是实现贺拉斯“寓教于乐”的理念。60—70年代的戏剧教育运动就是用戏剧造人，采用完整的戏剧手段，培养人的成长能力，创造完人。而90年代以来发展的戏剧教育活动则将戏剧推到了更具潜能的舞台，将戏剧用于对人与社会的改造中。
站在戏剧史的角度，中国现代戏剧发轫于校园戏剧。近一个世纪的中国现当代戏剧史，每一步都伴随着校园的影子，可以说校园就是中国戏剧的摇篮。
从上古的巫术到晚清的戏曲，中国的戏剧一直沉醉在一种自给自足的状态之中。鸦片战争后，戏剧因其通俗易懂、便于扩大宣传的特点，成为承载民主科学思想的新形式。
洋务运动兴起后中国有了现代教育，以教会和官费为主兴办的高等学府和中学以开放商埠为中心向内陆辐射。19世纪六七十年代，西方侨民开始在中国的一些城市兴办教会学校，培养中国的天主教、基督教信徒。教会学校沿用了国外的教学内容、方法和体制，其中一种方法就是设置“形象艺术教学”，将圣经故事编成剧本，或直接选用世界名剧，让学生们用英语或法语排练，有点类似今天在校园流行的“课本剧”。每到圣诞节、复活节、校庆纪念日、游艺会等日子，学生们就把平日排演的剧目拿到外面公演，于是校园剧、课本剧开始走向社会。据朱双云《新剧史》记载，在1899年的圣诞节，上海圣约翰书院就有这类演剧。上海徐汇公学效仿其做法，也于同年公开演剧。这两台小小的演出悄悄地拉开了中国校园戏剧的序幕，也拉开了中国戏剧的序幕。
上海各类学校群起演剧，此种风气不久便波及了广州、香港、苏州、杭州、天津等地。那时参加新剧（当时的称谓）表演的人特别热情，并且出现了大量戏剧观众。可见，是校园戏剧为戏剧的远洋舶来树立了灯塔，建好了码头，培养了中国社会最初的剧作者和观众。后来，有一群留学生响应变革社会、学习西方民主与科学的呼声，以戏剧这种现代的表演为载体，以先锋者的姿态，于1907年在日本东京成立了中国戏剧第一个社团——春柳社。他们以学生特有的激情“勇敢而毫无顾虑地去革旧有戏剧的命”，开创了中国的早期戏剧。春柳社在东京上演的《热血》《黑奴吁天录》等剧作，达到了“戏剧是社会教育的工具，想借此作爱国的宣传”的目的。同年王钟声在上海创建春阳社与其呼应，并创办通鉴学校以培养“能编剧，能演戏，能播种”的戏剧通才。1909年天津南开学校校庆时，校长张伯苓自编自演，演出了三幕讽刺剧《学非所用》，开校庆演剧之风，由此，一年一度，坚持不懈。1914年，南开新剧团正式成立，此后不断举行公演，创作演出了《一元钱》《一念差》《新村正》等在中国戏剧发展史上产生了重要影响的剧目，为中国戏剧艺术的发展积累了宝贵的经验，作出了重要的贡献。
当正规剧场、戏园还沉迷于文明戏与旧戏曲的浅吟慢唱时，校园戏剧早已作为一种新的艺术在节假日的街头、联欢会、游园会等场合以各种形式出现。它摆脱一切堂皇与规范，不拘旧式，勇于探索，构成了校园戏剧所一贯秉承的精神：对生活的剖析与思考，对社会的关注与期盼，结合了深刻的现实主义与激情的浪漫主义。
校园戏剧真正使中国戏剧冲破滥觞期的艰厄，显示出发展生机，则是在“五四”运动之后。在那个“吸纳新潮，脱离陈套”的时代环境中，中国的戏剧艺术得以进一步发展。它顺应变革图新的社会要求，显示了鲜明的时代性，并发挥了积极的现实作用。
1915年前身为春柳剧场的新剧同学会解散，文明戏中最后一个坚持艺术标准的团体没有了。文明戏走向纯粹的商业化，同时它的艺术性和影响也江河日下，终于红颜老去。20世纪初期兴起的“爱美剧”（英语amateur的音译）是由陈大悲、汪优游等人提倡的。“爱美剧”提倡高尚的业余演剧，以创造内容和形式全新、受中国民众欢迎的戏剧为最终目的。其因非商业性质和对艺术的质朴追求，取代了文明戏，成为中国戏剧运动的主流，在北京各个高校中发展起来。当时学生的业余演剧活动如火如荼，演出了《黑暗之势力》《终身大事》等剧目，有力地配合了“五四”思想解放运动。1924年由洪深导演、戏剧协社演出的《少奶奶的扇子》，标志着中国戏剧终于完成了雏形成体的转变。
在“爱美剧”的迅速发展过程中，虽然存在着“五四”时期所遗留的全盘西化以及表演技术和观众欣赏等方面的问题，但它还是发挥了积极的作用。在人文性上，它提高了人们的个体、民主意识，提高了戏剧本体的地位，形成了新的戏剧观念，提高了平民的欣赏水平和文明程度；在教育性上，它继承了“五四”反封建、反帝国主义的旗帜，更多地发挥了反映人生、教育人们、改造社会的功用；在艺术追求方面，“爱美剧”运动注重戏剧本身的美学价值，从历史中吸取经验，融合了文明戏的优势，以严格的创作模式进行排演，并同时总结了一套关于编、导、演的实践理论，彻底扬弃了旧戏剧中即兴表演、实物上台的不良因素。这些宝贵的经验与理论总结有效地指导了中国现代戏剧的发展。
20世纪初的校园戏剧是在中国戏剧发展史上占有重要历史地位的“爱美剧”的主要内容。在中国戏剧逐渐成熟起来之时，它对于当时文明戏的商业化、庸俗化倾向起到了有力的抵制作用，把中国的早期戏剧推向了一个新的历史发展阶段。
“爱美剧”的热潮一直延续到了20世纪30年代。国内形势激变，戏剧越来越接近于斗争武器。一批带有宣传鼓动性质的戏剧作品，如田汉的《放下你的鞭子》，洪深的《五奎桥》等揭示社会矛盾的剧作纷纷亮相。上海艺术剧社、南国剧社、辛酉剧社等七大剧社组成的“左翼戏剧联盟”和抗战后组成的抗敌演剧队、救亡演剧队等具有革命救亡性质的戏剧团体蓬勃兴起，它们带领着学校剧团和其他业余剧团开展了热情的宣传斗争。
1933年，上海学生剧团联合会下属的30多个学生戏剧组织为支援东北义勇军而进行了大规模义演，大大打击了反革命文化围剿，产生了极大的社会政治影响。校园戏剧的革命性、先锋性和教育性得到很好的展现。一批活跃在校园演剧运动中的戏剧艺术家们，以领导核心的身份推动着戏剧事业的持续发展，如曹禺、李健吾等剧作家和欧阳山尊、习光覃等导演、演员。这些戏剧艺术家们都来自校园，并最终成为了中国现当代戏剧运动中的栋梁，在风起云涌的时代大潮中推动了校园戏剧的发展。校园学生业余演剧活动有力地配合了发动群众投身抗战打击敌人的运动，学生演剧队伍中的一些主力还直接加入了革命队伍。
史学家都认为，学生的戏剧救国运动在宣传抗日及鼓舞人心士气上，曾产生了很大的作用；同时也为当时生活困苦的百姓提供了廉价的娱乐。而且作为主体力量的校园戏剧也有力地推动了时代的变革，将救国呐喊变为了黄钟大吕。后来，学校演剧从主角位置上退下来，再因其主体成员进入主流戏剧而与主流戏剧分离，从而处于从属地位并进入低潮。校园戏剧为中国戏剧的发展做出过重要贡献，尽管有着一定的悲剧色彩，但它曾被最大限度地培养，又在做出最大限度奉献的同时衰退。其后相当长一段时期内，校园戏剧在艺术上都没有太大进步。
进入20世纪80年代后，改革开放的社会环境与人们追求进步的心理因素使校园戏剧重新崛起，用青春的活力率先举起了复兴戏剧的大旗。作为业余戏剧爱好者，学生们在校园中开辟了一方新的艺术空间，用独特的抒情方式重新演绎现代人喧嚣的心态，带领民族戏剧走出危机。学生们再一次以活跃的思维和敏锐的感觉开始了对戏剧的探索。一种复归的创作激情和对社会的强烈表达欲望使得校园戏剧快速发展，各大院校先后重组自己的演剧队伍并开始复排经典戏剧、自创戏剧。校园戏剧从20世纪80年代中期开始蓬勃发展，迎来它的第二春。从文字记载上看，1981年上海大学生文艺会演时的剧目《炮兵司令的儿子》是80年代最早的校园戏剧演出剧目。1984年北京师范大学成立的“北国剧社”是最早出现的校园戏剧团体；而1985年上海大学生会演中出现的短剧组合《魔方》被认为是校园戏剧中最先有广泛影响的代表剧目。
在北京，各高校先后组建了自己的戏剧组织，并推出了一批在国内外都引起轰动效应的作品。1984年，北师大北国剧社在首届莎士比亚戏剧节上推出《第十二夜》《雅典的泰门》两部大戏，曹禺先生亲自登台为学生剧社做翻译。演出在社会上引起极大反响，学生们的热情和敏锐弥补了他们表演上的不足而达到了与专业院团相媲美的水准。其他院校纷纷将国内外知名剧作家的剧作推到台前，用各自的方式加以演绎，一时间《雷雨》《北京人》《人民公敌》《玩偶之家》等剧作蔚然成风。在上海，大学生们除了在经典戏剧的森林中成长外，还将目光更多地投向了自创的作品。《魔方》等剧作以非纪实、譬喻性的特点石破天惊地展现在观众面前，在刚刚兴起的小剧场戏剧和实验戏剧潮流中，校园戏剧占了绝大部分比重。
由于之前一段时期内文化封闭的影响和西方后现代思潮的涌入，这一时期的校园戏剧有明显的注重个体自身意识的人文性。对艺术的追求令它带有了先锋前卫的精神，在教益性上它已明显失去了工具性作用，更多地转为传达戏剧人的理念，追求表达的可能性，进行多元化的探索和对世纪末的思考，呈现出一种多元化、分散性的特点。尽管进入20世纪90年代后这股热潮有所减退，但在惯性作用之下，校园戏剧依然以一种卓立的姿态维系着如此特点。1998年，北京各个高校发起、举行了历时一个月的北京高校短剧巡回展演，其影响几乎遍及北京地区的全部高校。在主流戏剧观众锐减、整体呈下滑趋势的当时，校园戏剧开始了一次艺术上的崭新突围。
进入新千年之后，全国各个高校的业余戏剧创作演出活动更趋频繁，创作剧目明显增多，并纷纷举办了高校大学生戏剧展演暨学术讨论活动，受到了社会的关注与好评。
以由中国戏剧家协会与北京戏剧家协会联合主办的2004年中国大学生戏剧节为例：据统计，共有21个省市、73个院校、89个剧社或戏剧团体的103台剧目报名参加此次戏剧节。戏剧节提出“热情、纯粹、鲜明”的口号，鼓励原创和气息鲜活的作品，以“支持并促进大学生戏剧创作和演出，丰富大学生精神文化生活；拓宽艺术视野，培育戏剧文化市场，弘扬中国戏剧文化”为宗旨。这次戏剧节有着参演剧目的题材与艺术手段丰富，作品呈现出对现实生活的细腻观察与审慎思辨，专业院校与非专业院校之间的交流更为频繁，越来越多的专业团体走到大学生戏剧节中间去等特点。
大学生戏剧节是一场青年戏剧的盛宴，它搭建了一个年轻戏剧人交流的平台，也是一个青春艺术的集体狂欢。中国戏剧家协会的秘书长廖奔特意为大学生戏剧节撰写文章，称其为“戏剧未来的曙光”。它的成功举办是当代校园戏剧勃兴的一个典型。