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魏伯河
摘要 刘勰以骈体写作《文心雕龙》并取得巨大成功，说明他不仅是一位有卓越见解的文论家，也是一位很有成就的骈文作家。他之所以采用骈体写作《文心雕龙》，是由中国文化的传统基因、文学发展的历史规律和该书的内容、性质决定的。他用骈体写作的实践与其文论主张并不矛盾，而是达到了内容与形式的和谐统一。尽管如此，作为文论的《文心雕龙》和当时流行的抒情写景的骈体文学毕竟有所不同，刘勰在写作中也受到了骈文形式的种种制约。
关键词 刘勰 《文心雕龙》 骈文 文论
王运熙先生指出：“刘勰不但在理论上重视肯定骈体文学，并且在实践上是一位积极的骈文作家。《文心雕龙》五十篇都是用骈文写的，各篇骈句都占绝大多数，单句很少，而且语言富有文采，多用典故，音节和谐，不但是见识精辟的论著，同时也是优美的骈体文学作品。”
这是完全符合《文心雕龙》实际的判断。客观地说，我们今天阅读《文心雕龙》，不管是否已经意识到，在吸纳其精妙的文学见解的同时，也是在欣赏其高超的语言艺术。而从作者的角度，刘勰写作《文心雕龙》采取骈文形式，固有其不得不如此的原因，在具体的写作过程中，也必然要受到种种制约，利弊兼而有之，成书乃至身后千余年来，也因此而饱受争议。他为什么要采用骈体写作《文心雕龙》？他不是对当时的形式主义文风深恶痛绝并极力反对吗？《文心雕龙》所使用的骈体和当时流行的骈体文学有何异同？这些至今仍是不少读者甚至研究者未能厘清的问题，因此，对刘勰《文心雕龙》与骈文之关系，有予以探讨之必要。
褚斌杰先生说：“骈体文是中国特有的一种文体，它是从古代文学中的一种修辞手法逐渐发展形成的。从实地看，它并不与诗歌、辞赋、小说、戏曲等一样是一种文学体裁，而是与散体文相区别的一种不同表达方式。但由于它本身具有一定的格式和特点，是中国文学中的一个重要现象，所以一般地也都把它看做是中国文学中的一种种类。”
这是我们研讨骈文问题必须首先明确的。从广义上说，骈文也属于一种“文体”，但这种文体严格说来只是一种“语体”，并不是一种具体的文学或文章体裁。《文心雕龙》泛论古今“文体”，但在“论文叙笔”20篇中却没有骈文的位置，道理即在于此。而如果把骈文视为一种文学或文章体裁置于其中，就会发现它与其他大多数文体存在交叉。可见彼时所谓骈散之别，亦犹现代文言文与白话文之别，与具体的文章体裁并无关系。六朝骈体文盛行，而后世公认其文风浮靡，于是不少人在骈体文与浮靡文风之间画了等号，这显然是不准确的。这种偏见也直接影响到对刘勰及其《文心雕龙》的认识。《文心雕龙》在明清之前问津者少，也应该与此有关。
不仅如此，《文心雕龙》还因采用骈文形式，长期以来颇受诟病。从文学史的角度看，主要与后来多次兴起的古文运动有关。一方面，因为不止一个时期的文坛领军人物崇尚古文，骈文被弄得越来越不受人待见，以致不少人尽管赞许刘勰对齐梁浮靡文风的批评，却对其自身采取骈文形式不以为然。较典型的如纪昀《宗经》篇批语云：“此自善论文耳。如以其文论之，则不脱六代俳偶之习也。”
直到当代，一些文史学者还认为：某一论著只要使用了骈文形式，其本身就必定是形式主义的产物。如刘大杰《中国文学发展史》就认为《文心雕龙》“对于当时的形式主义文风，实际起了助长的作用”。
按照这样的说法，刘勰写作《文心雕龙》，简直是无功有过了。其偏颇无须置评，大抵是受苏联文论和极左思潮的影响所致，亦刘勰所谓“文变染乎世情”者也。另一方面，过去人们把《文心雕龙》视为“诗文评”，今人又普遍将其视为文学理论，而几乎无人将其同时看作文学创作；因为对骈文的隔膜，还有不少人将骈文形式看作研读此书的障壁，为此而颇感头痛。如此状态下，自然极少有人会去欣赏其骈文形式的艺术之美，至于因读不懂原文而导致的误读时有出现，也就算不得稀奇了。
那么，刘勰写作《文心雕龙》何以采用骈文形式？在笔者看来，至少可以归结为以下三点原因。
第一，是中国文化的基因在起着无形却有力的作用。
本来，文有骈散，如数有奇偶，是自然的法则。我国古代最早的经典的“文”，本来就是骈散兼具的。之所以如此，因为所谓“人文”，本来就是古圣先贤“近取诸身，远取诸物”
的产物。人有一个身体、一个脑袋、一个嘴巴，是奇数；却有两只眼睛、两个耳朵、两只胳膊、两条大腿，都是偶数。鼻子只有一个，是奇数；鼻孔却是两个，是偶数。不如此者，不为怪胎即为残缺。太阳、月亮都只有一个，是奇数；但二者轮番出现，合起来却是偶数。其余万物，可以类推。曾国藩云：“天地之数，以奇而生，以偶而存。一则生两，两则还归于一。一奇一偶，互为其用，是以无息焉。物无独，必有对。太极生两仪，倍之为四象，重之为八卦。此一生两之说也。两之所该，分而为三，淆而为万，万则几于息矣。物不可以终息，故还归于一。天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生。此两而致于一之说也。一者阳之变，两者阴之化。故曰一奇一偶者，天地之用也。文字之道，何独不然？”
曾氏虽然晚出，但其说却是综合了中国人对奇偶之数几千年的认识精华的，有足够的代表性。这足以说明，奇偶相互为用的观念，在中国文化中几乎是与生俱来的，属于其重要的基因。刘勰明言：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”（《丽辞》）认为文章中存在对偶、作家运用对偶都是天然合理的。《文心雕龙》采用骈文形式，这应该是一个重要的学理上的原因。
第二，是时代和文学发展到一定阶段的产物。
刘勰论文学发展云：“是以九代咏歌，志合文则。黄歌《断竹》，质之至也；唐歌《在昔》，则广于黄世；虞歌《卿云》，则文于唐时；夏歌《雕墙》，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之策制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。”（《通变》）描绘出了文学“由质趋文”的发展历程。尽管他对“竞今疏古”的风气颇为不满，但也不得不承认这是历史的必然。东汉以后的魏晋时期，被鲁迅先生称为“文学的自觉时代”，
而“文学的自觉”最集中的表现，就在于对文学审美特性的自觉追求。这种追求其实很早就有萌芽，如孔子“褒美子产，则云‘言以足志，文以足言’；泛论君子，则云‘情欲信，辞欲巧’”（《征圣》），但其落脚点却在“修身”，而非文学本身。只有到了曹丕的《典论·论文》，才把文章视为“经国之大业，不朽之盛事”。由于对文学审美特性的自觉追求日益强烈，齐梁时出现了所谓“文笔之辨”，“以为无韵者笔也，有韵者文也”（《总术》）。一些文体被作为“文”，另一些文体则被视为“笔”。一般来说，作为“笔”的文体可以不去讲究对偶、音韵和藻饰，作为“文”的文体则必须注重这些可以增加艺术性的要素。但这种划分并不绝对，《文心雕龙·史传》以下的多种文体，即“笔”的部分，也有不少是按“文”的标准来写作的。刘勰生当此时，身处其地，在那样一个文化环境中长大，自幼接受的写作训练应该就是盛行的骈文，他不可能超越时代，因而《文心雕龙》用骈体来写是很自然的，并不奇怪。
第三，是该书“论文”之作的内容和性质所规定的。
按照刘勰“论文叙笔”中的分类，他的《文心雕龙》各篇都属于“论说”类；而统观全书，则应是一部子书。
而“论说”“诸子”两种文体，按其划分都属于“笔”的范畴，对音韵没有要求，也就是说，是可以用散文形式来写的，但刘勰却采用了骈文形式，并且未做任何说明。这是不是刘勰理论与实践的脱节呢？其实不然。
须知，《文心雕龙》是一部“论文”的著作，而且与曹丕的《典论·论文》、应玚的《文质论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》不同，是一部结构宏伟、体大思精的巨著，是“弥纶群言，而研精一理”（《论说》）的，而且是以“文心雕龙”为名的，所以不能写成“笔”类的作品，而必须写成“文”类的作品。否则，人们会认为他只会评论别人而自己并无为“文”的能力，是理论的巨人、行动的矮子，知之而不能行。所以，《文心雕龙》用骈体写成，不仅不是理论与实践的脱节，恰恰相反，是理论与实践的统一。写作《文心雕龙》，对刘勰来说，不仅是一次理论上的深入探险，其实也是一次创作上的成功实践。我们甚至有理由怀疑，刘勰如果不是有这样一次极其重要的创作实践，不能深刻体会创作的甘苦，他对历代文人墨客和大量作品的评鉴，是否还能如此准确、到位。
骈文研究名家张仁青先生指出：“骈文之特征，计有五点：一曰多用对句，二曰以四字与六字之句调作基本，三曰力图音调之谐和，四曰繁用典故，五曰力求文辞之华美。”
这些特征在《文心雕龙》一书中都有充分的体现。换言之，《文心雕龙》是符合骈文标准，并且属于骈文中的上乘之作的。按照萧统“事出于沉思，义归乎翰藻”（《文选序》）的标准，许多篇章也无不契合。其中，《神思》《情采》《物色》等不少篇章则堪称骈文中的精品。而如果把《文心雕龙》五十篇分别作为单篇的骈文作品看待，刘勰又是传世作品最多的骈文作家之一。
刘勰写作《文心雕龙》既然采用了骈体形式，就必须遵守骈体写作的通行规范。就这一点说，《文心雕龙》与一般的骈文是相同的。但《文心雕龙》作为文论著作，还要遵循文论著作的特定要求，因而与一般的骈文又必然有所不同。笔者以为，其主要区别在于以下四点。
其一，一般骈文重抒情，《文心雕龙》重说理。
骈文的语言形式决定了它长于抒情的特点。传世的骈文名篇如李密的《陈情表》，鲍照的《芜城赋》，江淹的《恨赋》《别赋》，孔稚圭的《北山移文》，陶弘景的《答谢中书书》，庾信的《哀江南赋序》《小园赋》，徐陵的《玉台新咏序》等，都是以抒情见长的。其中多有写景，也无不是情景交融的。但《文心雕龙》作为论文的作品，显然不能以抒情或写景为主，而只能以说理、论证为主，还必须随时注意节制自己的情感，否则就可能理不胜辞，违背文体要求。在《程器》篇里，刘勰谈到了理想抱负，写了些激昂之言，竟被当今某些论者视为不可原谅的赘疣，甚至以为“断乎不宜见诸本书”。
这样的非议，除了论者理解的偏颇之外，还应该与全书作为论文之作不无关系。
其二，一般骈文多以单篇流传，《文心雕龙》则为结构严谨的论著。
一般骈文多为单篇作品，且字数有限，故而作者写作所受束缚较少，易于集中心力打造精品。有时一篇文章中只要有某些段落或语句能够出彩，就可能脍炙人口，如王羲之《兰亭序》、吴均《与朱元思书》等都是精短之作，而后者仅为片段，即为明证。《文心雕龙》却是一部结构宏大、多达50篇近3.8万字的论著。如果说，一般骈文只是一座小的亭阁甚或盆景，《文心雕龙》则是一座富丽堂皇的七宝楼台。在这样一座楼台中，不容许其中出现任何的败笔，更不可能“一俊遮百丑”。为此必须精心布置全局，合理划分篇章，避免前后重复和空白，防止轻重失调或偏枯，篇章之间要有清晰的逻辑关系，首尾圆合浑然一体，如此等等，难度之大，比起一般骈文不知要增加多少倍！刘勰《序志》云：“夫铨序一文为易，弥纶群言为难。”诚为甘苦之言。评论别人如此，自己写作又何尝不是如此？
其三，一般骈文可以大量用“兴”，《文心雕龙》却只能主要用“比”。
“比兴”是中国文学最具民族特色的艺术表现手段之一。它不仅作为修辞方法，而且作为思维方式，深刻地影响着中国的文学和作家。刘勰认为“比显而兴隐”，他阐述说：“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。”“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”（《比兴》）比、兴二者之中，以抒情为特点的一般骈文更多用的是“兴”。盖因触物生情、即景生情，既是文学创作的重要途径，也是人类思维的基本常规，成熟的作家不仅“登山则情满于山，观海则意溢于海”，而且还能“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”（《神思》），写出许多婉而成章、以小见大的优秀作品。但《文心雕龙》作为一部以说理论证为主的理论著作，在创作中，却难得有用“兴”的机会，只能大量用“比”。这不仅是刘勰主观的选择，更是作品内容客观的要求。
前文提及，所谓“人文”，是古圣先贤“近取诸身，远取诸物”的产物。古代文论自然也是如此，许多重要的概念术语，如“气”“风骨”“形神”等，都是在以物为喻的基础上形成的，是用比喻来形象地说明某种抽象的道理，因而“比”成了古代文论说理常用的方式。《文心雕龙》中“比”的运用，可谓比比皆是，有的篇章甚至是主要用一连串精彩的比喻组合成的。大量新鲜、贴切的比喻，成为《文心雕龙》语言表述的一个重要特色。这是只要认真读过《文心雕龙》的人都会感知到的，不烦举证。
其四，一般骈文可以通篇用骈，《文心雕龙》则必须骈散相间。
一般骈文或骈散相间，或通篇用骈，作者在选择上有较大自由。但通读《文心雕龙》全书可以发现，其虽以骈句为主，但每一篇甚至每一段都是骈散相间的。对此，刘勰有着清醒的理论认识。在《丽辞》篇中，他在论述了骈辞俪句存在的合理性之后，接着写道：“诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。”在该篇结尾，又再次强调：“若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章，迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。”明确指出骈文写作应该“迭用奇偶”，做到“奇偶适变”，而不能弄成“碌碌丽辞”，使人“昏睡耳目”。他在《文心雕龙》的写作中，也的确很好地做到了这一点。在大量使用骈句的同时，或以散句提领，或以散句作结，既朗朗上口，又张弛有度，转换自如，达到了论文说理得心应手的境界。
多年来的《文心雕龙》研究，有一个普遍而突出的问题，那就是：人们往往只看到《文心雕龙》是一部体大思精的文论巨著，而忽视它还是一部绝无仅有的骈文佳作的庞大组合；往往只关注其中有价值的文论观点，而忽视他在骈文写作方面的成就。许多研究著作对其骈文形式视而不见、避而不谈，有的虽有涉及，但浅尝辄止、语焉不详。还有的则对其骈文形式大加挞伐，斥之为“形式主义”；认为刘勰理论上批判形式主义，而实践上却助长了形式主义，如前引刘大杰《中国文学发展史》的责难，即为典型一例。殊不知，刻意求骈避散，固然属于形式主义；而刻意求散避骈，又何尝不是形式主义的另一种表现呢！决定文章采用某种表现形式的首要因素，无疑应该是内容的需要。只要形式与内容契合无间，各种文体都可以写出佳作，这样的“形式”就不应视为“形式主义”。如开唐代古文运动先声的李华的名篇《吊古战场文》，之所以脍炙人口，在笔者看来，原因之一就是他采用了骈文形式。推而广之，韩、柳、欧、苏等所谓“唐宋八大家”的散文佳作中，又何尝完全排斥掉了骈辞俪句？可知极端化的主张、绝对化的观点事实上是行不通的，不过流风所及，人们逐渐丧失了独立思考能力，容易随声附和而已。
对《文心雕龙》与骈体文学的关系，多年来几乎无人问津。笔者浏览所及，对《文心雕龙》予以全面肯定的首推范文澜。他在《中国通史简编（修订本）》第二编中评价说：“刘勰是精通儒学和佛学的杰出学者，也是骈文作者中稀有的能手。他撰《文心雕龙》五十篇，剖析文理，体大思精，全书用骈文来表达致密繁富的论点，宛转自如，意无不达，似乎比散文还要流畅，骈文高妙至此，可谓登峰造极。”
此后，张光年进行过《骈体语译文心雕龙》的尝试，
此外还有少量的研究论文。迄今为止，研究专著仅有于景祥新近推出的《〈文心雕龙〉的骈文理论和实践》1种。于氏认为：“刘勰既是骈文的理论家，又是骈文的实践家；《文心雕龙》既有骈文理论方面的巨大价值，又是骈文创作实践方面的典范之作。就骈文理论和实践相结合的总体成就而言，刘勰实在是千古一人，《文心雕龙》是议论说理类骈文的巅峰之作。”
对刘勰及其《文心雕龙》在骈体写作上取得的成就给予了全面而充分的肯定。平心而论，这样的评价并不过分。只不过人们多年来仅关注了其作为理论家的一面，而忽略了其作为实践家的一面，没有正视其骈文成就而已。其他骈文研究论著虽大都涉及《文心雕龙》，但多系摘引其中有关骈文的论述，而鲜有将刘勰本人当作骈文作家、把《文心雕龙》视为骈文作品予以研究者。典型的如张仁青《中国骈文发展史》之第六章“南北朝骈文之全盛时期”历数当时众多作家，而竟然不及刘勰，正所谓“熟视无睹”者也。
与此密切相关的，还有对《文心雕龙》主旨的误解。刘勰对当时文坛的现状，当然颇为不满，认为“魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡”（《通变》），但他的矛头所向，并非“雕华”。否则很难想象，刘勰与沈约的文学观点既针锋相对，却要拿自己的著作“取定于沈约”，甚至为达此目的而“负其书候约出，干之于车前，状若货鬻者”，并终能为沈氏所称赏。刘勰对当时的形式主义文风当然是反对的，但他反对的并非骈文形式，更不是对文学审美特性的自觉追求。他的批判对象，乃如《序志》中所说，是“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”。其中的关键词，一是“文体解散”，即不符合文体要求的作品大量涌现；二是“离本弥甚”，即背弃了儒家历来倡导的文章写作经世致用的根本目的。概而言之，则叫作“逐奇而失正”（《定势》）。针对前者，他以20篇的篇幅泛论古今文体，试图树立正确的楷式；针对后者，他提出“征圣宗经”的主张加以救治。要之，刘勰绝非认为，使用骈文形式无法做到“贵乎体要”，骈文便不能经世致用，便无益于“纬军国”“任栋梁”（《程器》）。在刘勰心目中，骈体归根结底只是一种语言工具而已，不存在可用不可用的问题，只存在如何用得更好的问题。正因如此，他才用大量的篇幅，如《声律》《镕裁》《丽辞》《事类》《练字》《章句》等，精心研究骈体写作中的各种问题；也正因如此，他的全书才用当时流行的骈文形式写作。
弄清楚了这一点，关于《文心雕龙》理论主张与其写作实践自相矛盾的误解庶几可以烟消云散。
内容和形式关系的辩证法告诉我们：内容决定形式，形式依赖于内容，并随着内容的发展而改变；但形式又作用于内容，影响着内容，制约着内容的表达。作者既然运用了某种形式写作，内容的表达就必然要受到这种形式的制约，必须为此做出相应的调整和改变。不难想象，刘勰当初写作此书，将如此宏富的内容用骈文形式加以表达，如同“戴着脚镣跳舞”，该是如何的殚精竭虑、呕心沥血。尽管骈文作为当时流行的写作文体，刘勰运用起来是纯熟的，但比起散行文字的写作来，难度肯定要大得多。而该书的文论性质，又使他在表达上受到更多的限制。可以说，不仅是作者刘勰决定了《文心雕龙》采用的语言形式，这种语言形式也在某种程度上决定了他的《文心雕龙》只能这样写、只能写成这样。恰如美国学者宇文所安所揭示的：“刘勰所表达的思想，不是已经定型和固定的，而是一个思辨的过程。这个过程不是单一的：在很多情况下，我们可以看到两个角色在争夺对于论点走向的控制。……我们常常看到话语机器的修辞把某一宣言进行处理，然后，根据可以预测的规则加以发展。我们也常常看到刘勰跟踪这部话语机器的轨迹，纠正他不认同的话语，试图使其符合自己的信念、教育背景和常识。”
在他看来，刘勰在写作《文心雕龙》的过程中，一直在和骈文这部“话语机器”进行博弈。这段话不仅生动形象，也很有道理。按照宇文所安的分析，刘勰在与“话语机器”的博弈中并不总是胜利者，“话语机器”在不少地方左右甚至扭曲了刘勰的思维和论述的方向，以致刘勰不得不一再进行补救即“弥缝”。
下面以《程器》篇为例，考察一下这种博弈是如何进行的。
《程器》开篇云：“《周书》论士，方之梓材，盖贵器用而兼文采也。是以朴斫成而丹雘施，垣墉立而雕圬附。”这是该篇的破题。该篇主旨是学文本用以达政，重点在于“贵器用”。所谓“兼文采”，是“话语机器”按照对偶的惯性添加的。顺承而来的“朴斫成而丹雘施，垣墉立而雕圬附”两句，是“贵器用而兼文采”的例证。按照由正及反的话语逻辑，接着应该转向对“近代词人，务华弃实”的批判，但这一批判因不符合该篇主旨而事实上并没有展开，刘勰按照自己的思路，扭转方向，转向了对“文人无行说”的愤慨和批判，致使该段行文逻辑的合理性受到影响。而就全篇来看，“兼文采”后文一直没再涉及，足证其在全文主旨中是不占分量的。
刘勰后文“略观文士之疵”列举了司马相如、扬雄、冯衍、杜笃、班固、马融、孔融、祢衡、王粲、陈琳等16位著名文士的“瑕累”。这些“文士之疵”是前人的成说，属于为人熟知的材料，并非刘勰自己新的发现。他列举的用意，并非证实“文人无行说”的正确，也不在于对这些文士进行否定或为其辩护，而在于引起下文的“古之将相，疵咎实多”，然后推出结论：“岂曰文士，必其玷欤？”即并非只有文人才有各种瑕疵，不过是“将相以位隆特达，文士以职卑多诮”而已。刘勰列举古之将相的“疵咎”，用意也不在于否定这些人，而是推出“人禀五材，修短殊用，自非上哲，难以求备”的人才观和用人观。后来唐太宗“君子用人如器，各取所长”
就是这一思想的发展。在这段论述中，需要注意的有两点。第一，从论证需要的角度来说，“文士之疵”本不必要举例如此之多，即便为了对偶的需要，四例或六例足矣。之所以出现这么多，不能不说是“话语机器”在起作用。如此过多的举例，缺点是明显的，不仅使行文繁缛，还转移了读者对主旨的注意，误以为刘勰在力证“文人无行”。第二，在从文士到将相的转换中，有这样一个连接句：“文既有之，武亦宜然。”而后面列举的例子中，除了吴起、周勃、灌婴之外，管仲、陈平、孔光、王戎并非武将。何以出现这样的不一致呢？因为“武”是“话语机器”按照与“文”对应的习惯临时加进来的。但这与刘勰的意图发生了偏离，因为刘勰想要比较的对象其实是所谓“成功”的文士，而并非武将。为了弥合这一偏离，刘勰用了一个复合词“将相”，把武将与丞相联系在一起，而且在举例时有意添加了吴起和绛灌，使这一偏离得到了一定程度的补救。然而，就像瓷器裂缝后经过修补会留下痕迹一样，细心的读者仍不难发现其弥合的蛛丝马迹。
此后转入该文主旨的正面论述。他先从正反两方面论述了“丈夫学文”也必须“达于政事”，应力求在才具上达到“文武之术，左右惟宜”的水平；否则“有文无质”必然“终乎下位”。接着论述作为君子的士人应奋发有为，在步入仕途之前，要为从政做好充分准备，这包括“蓄素以弸中，散采以彪外”两个方面，即内外兼修，力求在人才层次上达到“楩楠其质，豫章其干”的高度，能够“摛文必在纬军国，负重必在任栋梁”。当然，刘勰很清楚，即便有了这样卓越的素质和才干，仍然还有“遇”和“不遇”两种可能。对此，他认为要做好两种准备：“穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩。”这样的文人，无论穷达，都属于《周书》所说的“梓材之士”。在这样的正面论述中，刘勰才真正掌握了话语的主动权，势如破竹，文理晓畅。
这样的分析是否一定合于刘勰当时写作的实际情况，当然不是没有讨论的余地。但多了这样一个不同的视角，对原著的理解可以深入一步，则是可以肯定的。刘勰受骈文形式的制约，也不是仅有这一方面，其他如对偶、用典、音韵、藻饰等骈文特点，也都会在某种程度上予其以制约。限于篇幅，本文不再展开，读者举一隅而以三隅反可也。
（责任编辑：张伟）