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陈文静
摘要 母神崇拜是先民对于最大神灵的崇拜，而这背后则是对于生命繁衍的敬畏。虽然先民无法理解女性生育的原理，但他们以色彩斑斓的浪漫想象、无意识的崇拜，为文学创作开启了独特的审美之门——反映在中国古代文学作品当中，是从最初的母神崇拜逐渐演变为对母神原型内涵的诠释，使之具有多重面孔，并延伸出月亮与树（枝）等典型意象，而最终母神原型不再“神化”，卸下异容怪貌而趋于常人。因此，通过对中国古代文学叙事想象的探源与后世文学作品中意象内涵的探究，分析在母神崇拜影响下的母神原型特点与内涵，可以为当下原型与主题研究提供更多的可能性。
关键词 母神崇拜 原型意象 阿尼玛 女娲
母神崇拜是女神崇拜的最初形态，它出现在父系社会之前，是人类对最大神灵的崇拜。
然而，“母神”不是存在于时空中的任何具体形象或事物，而是作用于人类心理的内在原型意象。它作为原型女性的主要形态，已受到数千年的崇拜，进而在文学作品中得以显现。
作为史前社会的意识形态核心，母神是原始信仰中最早出现的神。母神崇拜之所以是人类对最大神灵的崇拜，主要是因为女性在原始观念中同生命的赋予相关联，母神崇拜实质上是对生命和生命再生的崇拜。世界上最早的女性形象浮雕是法国罗塞尔地方出土的“持牛角母神”，又称“罗塞尔的维纳斯”，距今约2.5万年，是当时狩猎社会的艺术家留下的杰作。浮雕中的女子身形肥硕，右手持一弯曲牛角，左手放在隆起的腹部，双乳突出，阴部刻划明显，而面部无细致刻划。1908年在奥地利发现的距今2.5万至3万年的“威林多夫的维纳斯”，同样是面部没有特征，突出表现的是乳房、腹部与阴部，学者据其造型特征推测其是母神偶像。因此，在原始社会的出土文物中，丰乳、巨腹与突显的阴部生殖器成为母神形象的典型特征，这显然是先民对生育与生命的崇拜。之所以对母神进行崇拜，是由于先民认为只有母神是一切生命之母，其凭一己之力孕育出天地万物与人类。“当时的人们认为人类的生育是一种孤雌繁殖，从而承认女性有创造生命的力量。”
法国史前宗教和艺术研究家安德烈·勒鲁瓦-古昂（André Leroi-Gaurhan）在收集和分析大量考古材料后同样认为，在整个旧石器时代的造型艺术中，直到目前为止尚未发现过任何一种人或动物的交媾场面。
实际上，原型意象是集体无意识的内容，是永恒的“种族记忆”，可以在不同时代、民族、文化中进行传播，并表现为相对一致性与普遍发生性。因此，作为原型意象，“母神”不仅存在于西方世界，在神秘的东方国度——中国同样如此。中国先民对母神的崇拜，则真实地为早期文学作品所记载。女娲作为母神原型之一，始见于《楚辞·天问》：“女娲有体，孰制匠之？”从天而降的女娲，无人知其生处，“而正因为如此，女娲的神性也就可以想见”。
西汉时，“黄帝生阴阳，上骈生耳目，桑林生臂手，此女娲所以七十化也”，
女娲就成为与诸神（即黄帝与桑林）造人的合作者，并在此过程中承担了主要的孕生职能。之后，创生职能就演化为只有女娲一人担任了，“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人”。
显然，人类是由女娲独自缔造而非与异性进行交配、孕育的结果，因此这为其日后成为民间膜拜的神提供了条件。
东汉时，女娲形象演变为“娲，古之神圣女，化万物者也”，
化者，生也，女娲是生育万物的女神。由此，在市井民间，女娲已荣升为“三皇”之一。“《春秋运斗枢》说：‘伏羲、女娲、神农，是三皇也。’皇者天，天不言，四时行焉，百物生焉；三皇垂拱无为，设言而民不违，道德玄泊，有似皇天，故称曰皇。”
总之，关于母神原型女娲的记载，无一不是在强调其独自进行生育、繁衍人类。也正因如此，女娲具有了“三皇”之一的神格，同时为民间所崇拜顶礼。由此可见，即使在“独尊儒术”、讲求“三纲五常”的汉代，对母神崇拜还是很执着和高规格的，而这一切是源于“化”（即生育）的职能。
从老庄思想的核心概念——道，同样可窥见其对生命再生的母神崇拜。《老子·道德经》六章中有言，“谷（一作‘浴’）神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地之根”，其中，“门者指阴阳也，以其一闭一合，生来不穷而言也。阴阳者，以道之动静而言也。动而曰阳，动极而静曰阴。动极而静，静极复动，开合不忒，生育无穷根者，谓天地本于此也”。
“玄牝之门”是生育无穷的，因此为“天地之根”。又，《老子·道德经》二十五章中讲道：“有物混成，先天地生……周行而不殆，可以为天下母
。吾不知其名，字之曰‘道’。”在天地产生之前就存在玄同混一之物，周而复始不停歇，它可以看作世间万物之母。老子将这混一之物称为“道”。因此，生育无穷的“玄牝之门”即为“周行而不殆”的“道”。而“牝，畜母也”，
“溪谷污下，阴也，故为牝”。
甚至任继愈先生直言：“牝是一切动物母性的生殖器官。”
显然，母性的生育与繁衍在老子看来是世间万物之道，因此，在老庄思想中，“道”的提出在一定程度上也是对于生命繁衍的母神崇拜。
然而，在意识尚处于未分化的初期阶段，先民是无法理解女性生育的原理，并难以赋予其合理的表现形式。于是，在早期的古代文学作品中，母神是一种独立于个体男性之外而进行创生的原型，并总因人类之外的超个人力量而受孕。“她通常与神仙、动物，例如鸟和蛇、野牛和公羊等的接触而受孕，同时也通过吃野果，通过风、月亮、祖先的幽灵、恶魔、诸神等等而受孕”，
因而这些使母神受孕的“精灵”也就成为他们的图腾。图腾本是北美印第安人的土语，意为“他的亲族”，产生于早期氏族社会。由于原始社会生产力水平很低，各种自然的外在力量威胁着先民的生存，因此，人们崇拜自然，并产生某一氏族同某种动物或植物存在血缘联系的幻想，从而把它作为本族的保护神和标记。
虽然约从五千年前开始，我国黄河流域、长江流域的一些氏族部落就先后从母系氏族进入父系氏族公社时代，
但在我国上古、先秦乃至两汉时期，依旧可以寻见母系文化的遗痕。中国古代早期的文学作品中不乏图腾“精灵”的存在，他们虽为“华土之民，先居黄河流域”，
但天惠勤劳，非“重实际而黜玄想，不更能集古传以成大文”，
共同缔造着母神崇拜的浪漫传说。
关于夏王朝的记载并不很多，然而夏族首领禹的出世却清晰可表：“鲧妻修己见流星贯昴，梦接意感，又吞神珠薏苡而生禹，名文命，字密。《史记》以文命为禹之名。”
“（修己）吞神珠薏苡，胸坼而生禹于石纽，虎鼻大口，两耳参镂，首戴钩铃，胸有玉斗，足文履己，故名文命，字高密。”
不仅修己受孕奇特，其所吞的神珠是否为流星所变也犹未可知，就连裂胸而出的禹相貌也异于常人。无独有偶，商族首领契的降生同样有着其母吞卵而诞的过程：“殷契母曰简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃，三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。契长而佐禹治水有功，帝舜乃命契曰：‘百姓不亲，五品不训，汝为司徒。’封于商，赐姓子氏。”
这段充满浪漫色彩的故事看似荒诞，却被史部所载，并且在商民族祭祖的诗歌中，尊殷契为“玄王”：“有娀方将，帝立子生商。玄王桓拨，受小国是达，受大国是达。”
由此可见，时人并没有怀疑这段“史实”的真实性。
当然，简狄生契还有“胸剖”之说“修己背坼而生禹，简狄胸剖而生契”以及“背坼”之说“禹契逆生，启母背而出”，
但总归是非常受孕而生了。等到周始祖后稷的诞生，就更为神奇：“周后稷，名弃，其母有邰氏女，曰姜嫄，姜嫄为帝喾元妃。姜嫄出野，见巨人迹，心忻然说，欲践之。践之而身动，如孕者。居期而生子……初欲弃之，因名曰弃。”
姜嫄履巨人迹而怀胎，生后稷有“先生如达”
之貌，就像大羊胎。《毛诗注疏》云：“达，羊子也，大矣。后稷之在其母，终人道十月而生，生如达之，生言易也。”也许姜嫄对于这个怪胎感到害怕才弃之。
如果说上古先祖相似的降生神话是母系社会的遗痕，那么，即使在以父权为中心的社会中，这种无意识的母神崇拜依旧有着重要影响，甚至古圣先贤的身世经历同样附着其中。《事类赋》记载，“游大冢而生尼父”，“《孔演图》曰：‘孔子母征在游于大冢之陂，睡，梦黑帝，使请己往交，语曰：‘女乳（乳，产也）必于空桑。’觉则若感，生丘于空桑之中”；《法苑珠林》有“其（老子）母感大流星有娠也……其（老子）母怀之七十岁乃生，生时剖其母左腋出……老子母适到李树下而生老子”。孔母交黑帝以得丘、李母感大流星而有孕诸说，究其因由，正如仪平策先生所言：“这种以母系社会的感生神话模式来解释父系社会中帝王圣人身世来历的做法，一方面旨在赋予这些帝王圣人以一种出身的神圣性，进而强调其权力的合法性；另一方面也说明父系社会对于原始母系文化的一种接纳和认同……原始母性的崇高地位仍矗立和延续在中国父系社会的‘权力话语’体系中。”
更甚之，这种母神（母性）崇拜对中国古代才子佳人小说与戏曲的叙事模式有着隐约的影响：在“私订终身后花园”过程中，主动的总是女性，如《玉娇梨》中的卢梦梨、《步飞烟》中的飞烟等；在“落难公子中状元”过程中，对“落难公子”出手相救的也是女性，如《李娃传》中李娃对荥阳生的相救，终才有“奉旨完婚大团圆”的结局。
总之，无论何种言说，原始创生尽是在没有倒凤颠鸾情况下的神异分娩。透过早期作品，可以清晰地看到图腾背后无意识的母神崇拜，于是，“昔太古尝无君矣，其民聚生群处，知母不知父”
也就不足为奇了。
在神话传说、文学作品中反复出现的原型意象，实际上是集体无意识原型的“自画像”，是人对于先祖经验的继承，是先天的、普遍一致的深层心理结构的反映。这种“自画像”具有“象征”和“摹本”的性质，象征与摹本有种种变化，于是，原型意象表现为正面和负面以及各种属性联合在一起，致使母神原型存在两个特征：基本特征和变形特征。
其间的逻辑关系可描述为：“象征”与“摹本”多变→原型意象可变（即正面与负面以及各属性联合）→母神原型可变（即基本特征与变形特征）。
具体而言，作为原型女性的主要形态，母神原型也有着善与恶以及变形后的多重面孔：她可以是善良温柔的女神和仙女，也可以是凶恶阴毒的女妖和女巫，同时也可以是具有复杂心理的仙神。她正如荣格所提出的阿尼玛原型意象：
每个男人心中都有女人的一种永恒意象，不是这个或那个女人的意象，而是一种绝对的女性意象。这一意象从根本而言是无意识的，是从嵌在男人身上有机体系上的初源处遗传来的因素，是所有祖先对雌性经历所留下的一种印痕或“原型”，是女性打下的全部印象的一种沉淀……阿尼玛是各种感情的混合体，这些情感能影响或者扭曲男人的理解力。阿尼玛对女人身上的一切，只要是潜意识的、黑暗的、可疑的或说不清的，均有一种偏爱。对她的虚荣、冷漠、无助，等等，也偏爱不已。
当人类社会的意识逐渐趋于成熟，从母系社会步入父系社会，作为承载先祖对于雌性经验的集体无意识原型，阿尼玛以其各种情感的混合体对以男性为主宰的父系社会依旧有着潜移默化的影响。也就是说，即使是在日渐成熟的人类社会中，母神崇拜作为集体无意识，无论是在或母系或父系为中心的社会形态中，还是在或西方或东方的异国别族中，她都犹如胎记般依旧在人类社会的意识形态之中。而这样的“胎记”体现在文学作品中，其原型意象可以是一尾善良温柔的美人鱼，可以是凶恶残酷一个女魔，同样，也可以是性格诡异多变的林中仙子。
继创生造人之后，女娲作为典型的母神原型继续在文学作品中发酵、演变，其人物形象也逐渐丰富，勾勒着母神原型的多重面孔。“古往之时，四极废，九州裂；天不兼覆，地不周载；火爁炎而不灭，水浩洋而不息；猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。”
当天塌地陷，九州不覆，山林燃起熊熊烈火，洪水肆意喷涌，猛兽恶鸟残食人类之时，女娲看到她亲手缔造的孩子（人）受如此灾难，于是母神的伟大与善良便显现出来：在天崩地裂危难之时，不畏艰险来拯救她的孩子（人）。不仅如此，女娲还为人类的繁衍建立起婚姻制度：“女娲祷祠神，祈而为女媒，因置昏姻。以其载媒，是以后世有国，是祀为皋禖之神。”
为人类的幸福生活，她还制造了管弦乐器——“女娲作笙簧”。可见，女娲在早期的文学作品中是以慈母情怀的善与正面原型意象示人，并且其“善”的正面面孔不仅为后世文人所铭记，更重要的是，他们在此基础上进一步发挥创造力，使女娲母神形象更具文学审美价值。如“女娲本是伏羲妇，恐天怒，捣炼五色石，引日月之针，五星之缕把天补。补了三日不肯归婿家，走向日中放老鸦。月里栽桂养虾蟆，天公发怒化龙蛇”（《与马异结交诗》）。唐代诗人卢仝饶有兴趣地将女娲补天的传说进行演绎，引日月之针，穿五星之缕，并将“老鸦”与“虾蟆”置于其中，将天修补。想想看，这该是怎样一片熠熠生辉、群星璀璨并且时不时出现鲜活生物作为点缀的天空啊！除此之外，还有众所周知的《上云乐》《李凭箜篌引》等。
然而，母神原型存有负面的“恶”与复杂的面孔。这一方面是由于阿尼玛是各种情感的混合体；另一方面，随着人类意识的成熟分化，从原始无意识的母神崇拜逐步形成了有意识的父权世界。在此过程中，男性意识从女性母神无意识中解放出来，为其意识独立而斗争；此时，原型女性却表现出对于失去控制力的恐惧，进而以阴邪、诡变等面孔进行控制与报复，于是母神原型有了“恶”的影子，犹如荣格所言“可恶的母亲”。在《封神演义》中，纣王驾临女娲宫降香时，因得见女娲娘娘“容貌端丽，瑞彩蹁跹，国色天资，婉然如生；真是蕊宫仙子临凡，月殿嫦娥下世”，
于是，“纣王一见，神魂飘荡，陡起淫心”，甚至还在行宫粉壁墙上题写歪诗一首。后女娲娘娘看见粉壁墙上纣王的诗句便大骂且扬言报复：“若不与他个报应，不见我的灵感。”
遂派三妖——千年狐狸精、九头雉鸡精与玉石琵琶精，命“其托身宫苑，惑乱君心，俟武王伐纣，以助成功”。
最终，“断送成汤六百年”。
纣王对女娲娘娘的不恭与亵渎，直接挑战了女娲娘娘之威严与神性，致使女娲恼怒，欲施女神威力。此时的女娲“内心戏”较之以往甚为丰富：既有其被亵渎的愤怒，又有睚眦必报的小气（惩治纣王是理所当然，但没必要使天下大乱、黎民涂炭以及不相关的臣子受难），同时有着阴谋诡计的狡诈。因此，同样的女娲母神原型，较之前的形象却大相径庭，显现出母神原型“恶”与复杂的一面。
同样地，作为母神原型的另一典型形象，九天玄女（又称为“玄女”）亦如此。玄女是道教的女神，《云笈七签》中记载：“九天玄女者，黄帝之师，圣母元君弟子也。”
生得“人首鸟身”。
她是王母特意派给黄帝的“军师”，为使黄帝战胜蚩尤授符传图：“帝用忧愤，斋于太山之下，王母遣使披玄狐之裘，以《符》授帝曰：‘精思告天，必有太上之应。’居数日，大雾冥冥，昼晦，玄女降焉。乘丹凤，御景云，服九色彩翠之衣，集于帝前。帝再拜受命，玄女曰：‘吾以太上之教，有疑可问也。’……”
最终，黄帝战胜蚩尤升天而去，“然后采首山之铜，铸鼎于荆山之下，黄龙下迎，帝乘龙升天，皆由玄女之所授符策图局也”。
这是玄女作为兵家形象的展现，直到明清小说中，她的“军事家”形象也未曾大变。在《水浒传》中，九天玄女是操纵实权的天上“指挥官”
——从“还道村受三卷天书”，宋江奉其命“替天行道，为主全忠仗义，为臣辅国安民”，
到梦授宋江破辽混天象阵之法：“此阵之法，聚阳象也。只此攻打，永不能破。若欲要破，须取相生相克之理。……可行此计，足取全胜。日间不可行兵，须是夜黑可进。”
宋江无一不听从，无一不记取。然而，宋江却死后魂归蓼儿洼，至于那位承诺宋江“他日琼楼金阙，别当重会”的九天玄女也再没出现，足以看出玄女冷漠与狡黠的面孔。
如前所述，由于对母神崇拜的本质是源于对生命与生命再生的崇拜，因此代表女性生育的器官在母神原型中就有着重要的象征意义，甚至这些生育器官在文学作品中渐变为独特的意象。这些意象是母神原型变形的一部分。
月亮是母神原型变形与延伸的重要意象之一。原始人类对生命最初的体验来自女性（即母神）。女性的卵宫孕育着生命，而人类又生长在“混沌如鸡子”的宇宙空间之中，于是，月亮成为宇宙的象征。早期人类对于月亮的探索，其实质依旧是源于对女性生殖的崇拜。随着人类意识的分化、发展，月亮成为母神崇拜的精神内涵，它是混沌宇宙中的一束光，更是“母权领域最受偏爱的精神象征，因为它与夜和夜空大母神相关联。月亮作为夜的光明方面，是属于她的；作为光，作为她的基本精神的表现，它是她的果实，她的升华”。
反映在文学作品中，便有着独特的审美意境——它时而穿过历史尘埃，寻觅着“露从今夜白，月是故乡明”的梦母家园，时而驰骋在“秦时明月汉时关，万里长征人未还”的沙场疆埸，时而又令人慨叹“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”的时光流转……月亮意象将母神原型的象征意义升华，其不只是依偎于母神（性）的怀抱当中，更是寻根觅家的象征；更为重要的是，透过皎洁的月光，在夐远的历史中，人类发出乾坤斗转而人生有限的长叹，使月亮意象构成了沧桑而永恒的存在。
从母神原型中延伸出的另一个典型意象便是树（枝）。一方面，“作为结果实的生命之树，它是女性的……其叶、枝、梢都为它所‘容纳’并依赖于它……树干是容纳者……正如灵魂之寓于身体之中”；
另一方面，依旧是对生命繁衍的崇拜，“把树木花草当作有生命的人一样……因为植物也像动物一样有自己的两性，通过雄性雌性的结合，就可生育繁殖……在绝大多数植物身上，两性生殖器官共同存在于同一种类的同一个身体上”。
树（枝）意象作为母神原型的变形，从最初先民将其视为具有驱鬼降福功力的神明进行祭祀与崇拜，“上古之时，有荼与郁垒昆弟二人，性能执鬼，度朔山上立桃树下，简阅百鬼，无道理，妄为人祸害，荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。于是县官常以腊除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前事，冀以卫凶也。桃梗，梗者，更也，岁终更始受介祉也”，
演变为田园家舍的象征：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。”最终变为贤君远志的象征，正所谓“白草喻百姓，林木喻贤人”。
除了上述母神原型变形的延伸外，中国古代文学作品中还有一个较为有趣的现象：母神原型在不断演变中，终卸下了异容怪貌而趋于常人，与常人进行对话、交谈。这或许是受到“天人合一”思想的影响。如此典型形象除前述的九天玄女外，还有西王母。西王母是道教的女仙，“西王母者，九灵太妙龟山金母也，一号太灵九光龟台金母，亦号曰金母元君，乃西华之至妙洞阴之极尊”。
初见西王母，“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残”，
是一位虽有人形但同猛兽一般的凶残女神。之后在《汉武故事》中，“有顷，王母至，乘紫车，玉女夹驭；戴七胜；青气如云；有二青鸟，夹王母旁……”
此时西王母犹如温雅的娘娘，并且有着宽容的胸襟：“东方朔于朱鸟牖中窥母。母曰：‘此儿好作罪过，疏妄无赖，久被斥逐，不得还天，然原心无恶，寻当得还，帝善遇之。’”
而在《汉武帝内传》中，“王母上殿，东向坐，着黄金褡
，文采鲜明，光仪淑穆，带灵飞大绶，腰佩分景之剑，头上太华髻，戴太真晨婴之冠，履玄璚凤文之舄，视之可年三十许，修短得中，天姿掩蔼，容颜绝世，真灵人也”，
西王母俨然就是一位气质高贵的女皇！
母神崇拜是先民对最大神灵的崇拜，而这背后是对生命衍育的敬畏。虽然先民无法理解女性生育的原理，但他们以色彩斑斓的浪漫想象和无意识崇拜，为后世文学创作开启了独特的审美之门。母神原型犹如生长在中国古代文学作品中的胎记，无论是在诗词还是叙事文学中，都能够寻到她的影子。她以善与恶及多重的面孔示人，使人感到她真实存在几乎近在咫尺；她的变形延伸，似乎又令人觉得水中观月般远在天边。对母神崇拜的探源、研究，可以为当下原型与主题分析提供更多的可能性。
（责任编辑：车振华）