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陈文静
摘要 母神崇拜是先民对于最大神灵的崇拜，而这背后则是对于生命繁衍的敬畏。虽然先民无法理解女性生育的原理，但他们以色彩斑斓的浪漫想象、无意识的崇拜，为文学创作开启了独特的审美之门——反映在中国古代文学作品当中，是从最初的母神崇拜逐渐演变为对母神原型内涵的诠释，使之具有多重面孔，并延伸出月亮与树（枝）等典型意象，而最终母神原型不再“神化”，卸下异容怪貌而趋于常人。因此，通过对中国古代文学叙事想象的探源与后世文学作品中意象内涵的探究，分析在母神崇拜影响下的母神原型特点与内涵，可以为当下原型与主题研究提供更多的可能性。
关键词 母神崇拜 原型意象 阿尼玛 女娲
母神崇拜是女神崇拜的最初形态，它出现在父系社会之前，是人类对最大神灵的崇拜。
然而，“母神”不是存在于时空中的任何具体形象或事物，而是作用于人类心理的内在原型意象。它作为原型女性的主要形态，已受到数千年的崇拜，进而在文学作品中得以显现。
作为史前社会的意识形态核心，母神是原始信仰中最早出现的神。母神崇拜之所以是人类对最大神灵的崇拜，主要是因为女性在原始观念中同生命的赋予相关联，母神崇拜实质上是对生命和生命再生的崇拜。世界上最早的女性形象浮雕是法国罗塞尔地方出土的“持牛角母神”，又称“罗塞尔的维纳斯”，距今约2.5万年，是当时狩猎社会的艺术家留下的杰作。浮雕中的女子身形肥硕，右手持一弯曲牛角，左手放在隆起的腹部，双乳突出，阴部刻划明显，而面部无细致刻划。1908年在奥地利发现的距今2.5万至3万年的“威林多夫的维纳斯”，同样是面部没有特征，突出表现的是乳房、腹部与阴部，学者据其造型特征推测其是母神偶像。因此，在原始社会的出土文物中，丰乳、巨腹与突显的阴部生殖器成为母神形象的典型特征，这显然是先民对生育与生命的崇拜。之所以对母神进行崇拜，是由于先民认为只有母神是一切生命之母，其凭一己之力孕育出天地万物与人类。“当时的人们认为人类的生育是一种孤雌繁殖，从而承认女性有创造生命的力量。”
法国史前宗教和艺术研究家安德烈·勒鲁瓦-古昂（André Leroi-Gaurhan）在收集和分析大量考古材料后同样认为，在整个旧石器时代的造型艺术中，直到目前为止尚未发现过任何一种人或动物的交媾场面。
实际上，原型意象是集体无意识的内容，是永恒的“种族记忆”，可以在不同时代、民族、文化中进行传播，并表现为相对一致性与普遍发生性。因此，作为原型意象，“母神”不仅存在于西方世界，在神秘的东方国度——中国同样如此。中国先民对母神的崇拜，则真实地为早期文学作品所记载。女娲作为母神原型之一，始见于《楚辞·天问》：“女娲有体，孰制匠之？”从天而降的女娲，无人知其生处，“而正因为如此，女娲的神性也就可以想见”。
西汉时，“黄帝生阴阳，上骈生耳目，桑林生臂手，此女娲所以七十化也”，
女娲就成为与诸神（即黄帝与桑林）造人的合作者，并在此过程中承担了主要的孕生职能。之后，创生职能就演化为只有女娲一人担任了，“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人”。
显然，人类是由女娲独自缔造而非与异性进行交配、孕育的结果，因此这为其日后成为民间膜拜的神提供了条件。
东汉时，女娲形象演变为“娲，古之神圣女，化万物者也”，
化者，生也，女娲是生育万物的女神。由此，在市井民间，女娲已荣升为“三皇”之一。“《春秋运斗枢》说：‘伏羲、女娲、神农，是三皇也。’皇者天，天不言，四时行焉，百物生焉；三皇垂拱无为，设言而民不违，道德玄泊，有似皇天，故称曰皇。”
总之，关于母神原型女娲的记载，无一不是在强调其独自进行生育、繁衍人类。也正因如此，女娲具有了“三皇”之一的神格，同时为民间所崇拜顶礼。由此可见，即使在“独尊儒术”、讲求“三纲五常”的汉代，对母神崇拜还是很执着和高规格的，而这一切是源于“化”（即生育）的职能。
从老庄思想的核心概念——道，同样可窥见其对生命再生的母神崇拜。《老子·道德经》六章中有言，“谷（一作‘浴’）神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地之根”，其中，“门者指阴阳也，以其一闭一合，生来不穷而言也。阴阳者，以道之动静而言也。动而曰阳，动极而静曰阴。动极而静，静极复动，开合不忒，生育无穷根者，谓天地本于此也”。
“玄牝之门”是生育无穷的，因此为“天地之根”。又，《老子·道德经》二十五章中讲道：“有物混成，先天地生……周行而不殆，可以为天下母
。吾不知其名，字之曰‘道’。”在天地产生之前就存在玄同混一之物，周而复始不停歇，它可以看作世间万物之母。老子将这混一之物称为“道”。因此，生育无穷的“玄牝之门”即为“周行而不殆”的“道”。而“牝，畜母也”，
“溪谷污下，阴也，故为牝”。
甚至任继愈先生直言：“牝是一切动物母性的生殖器官。”
显然，母性的生育与繁衍在老子看来是世间万物之道，因此，在老庄思想中，“道”的提出在一定程度上也是对于生命繁衍的母神崇拜。
然而，在意识尚处于未分化的初期阶段，先民是无法理解女性生育的原理，并难以赋予其合理的表现形式。于是，在早期的古代文学作品中，母神是一种独立于个体男性之外而进行创生的原型，并总因人类之外的超个人力量而受孕。“她通常与神仙、动物，例如鸟和蛇、野牛和公羊等的接触而受孕，同时也通过吃野果，通过风、月亮、祖先的幽灵、恶魔、诸神等等而受孕”，
因而这些使母神受孕的“精灵”也就成为他们的图腾。图腾本是北美印第安人的土语，意为“他的亲族”，产生于早期氏族社会。由于原始社会生产力水平很低，各种自然的外在力量威胁着先民的生存，因此，人们崇拜自然，并产生某一氏族同某种动物或植物存在血缘联系的幻想，从而把它作为本族的保护神和标记。
虽然约从五千年前开始，我国黄河流域、长江流域的一些氏族部落就先后从母系氏族进入父系氏族公社时代，
但在我国上古、先秦乃至两汉时期，依旧可以寻见母系文化的遗痕。中国古代早期的文学作品中不乏图腾“精灵”的存在，他们虽为“华土之民，先居黄河流域”，
但天惠勤劳，非“重实际而黜玄想，不更能集古传以成大文”，
共同缔造着母神崇拜的浪漫传说。
关于夏王朝的记载并不很多，然而夏族首领禹的出世却清晰可表：“鲧妻修己见流星贯昴，梦接意感，又吞神珠薏苡而生禹，名文命，字密。《史记》以文命为禹之名。”
“（修己）吞神珠薏苡，胸坼而生禹于石纽，虎鼻大口，两耳参镂，首戴钩铃，胸有玉斗，足文履己，故名文命，字高密。”
不仅修己受孕奇特，其所吞的神珠是否为流星所变也犹未可知，就连裂胸而出的禹相貌也异于常人。无独有偶，商族首领契的降生同样有着其母吞卵而诞的过程：“殷契母曰简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃，三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。契长而佐禹治水有功，帝舜乃命契曰：‘百姓不亲，五品不训，汝为司徒。’封于商，赐姓子氏。”
这段充满浪漫色彩的故事看似荒诞，却被史部所载，并且在商民族祭祖的诗歌中，尊殷契为“玄王”：“有娀方将，帝立子生商。玄王桓拨，受小国是达，受大国是达。”
由此可见，时人并没有怀疑这段“史实”的真实性。
当然，简狄生契还有“胸剖”之说“修己背坼而生禹，简狄胸剖而生契”以及“背坼”之说“禹契逆生，启母背而出”，
但总归是非常受孕而生了。等到周始祖后稷的诞生，就更为神奇：“周后稷，名弃，其母有邰氏女，曰姜嫄，姜嫄为帝喾元妃。姜嫄出野，见巨人迹，心忻然说，欲践之。践之而身动，如孕者。居期而生子……初欲弃之，因名曰弃。”
姜嫄履巨人迹而怀胎，生后稷有“先生如达”
之貌，就像大羊胎。《毛诗注疏》云：“达，羊子也，大矣。后稷之在其母，终人道十月而生，生如达之，生言易也。”也许姜嫄对于这个怪胎感到害怕才弃之。
如果说上古先祖相似的降生神话是母系社会的遗痕，那么，即使在以父权为中心的社会中，这种无意识的母神崇拜依旧有着重要影响，甚至古圣先贤的身世经历同样附着其中。《事类赋》记载，“游大冢而生尼父”，“《孔演图》曰：‘孔子母征在游于大冢之陂，睡，梦黑帝，使请己往交，语曰：‘女乳（乳，产也）必于空桑。’觉则若感，生丘于空桑之中”；《法苑珠林》有“其（老子）母感大流星有娠也……其（老子）母怀之七十岁乃生，生时剖其母左腋出……老子母适到李树下而生老子”。孔母交黑帝以得丘、李母感大流星而有孕诸说，究其因由，正如仪平策先生所言：“这种以母系社会的感生神话模式来解释父系社会中帝王圣人身世来历的做法，一方面旨在赋予这些帝王圣人以一种出身的神圣性，进而强调其权力的合法性；另一方面也说明父系社会对于原始母系文化的一种接纳和认同……原始母性的崇高地位仍矗立和延续在中国父系社会的‘权力话语’体系中。”
更甚之，这种母神（母性）崇拜对中国古代才子佳人小说与戏曲的叙事模式有着隐约的影响：在“私订终身后花园”过程中，主动的总是女性，如《玉娇梨》中的卢梦梨、《步飞烟》中的飞烟等；在“落难公子中状元”过程中，对“落难公子”出手相救的也是女性，如《李娃传》中李娃对荥阳生的相救，终才有“奉旨完婚大团圆”的结局。
总之，无论何种言说，原始创生尽是在没有倒凤颠鸾情况下的神异分娩。透过早期作品，可以清晰地看到图腾背后无意识的母神崇拜，于是，“昔太古尝无君矣，其民聚生群处，知母不知父”
也就不足为奇了。
在神话传说、文学作品中反复出现的原型意象，实际上是集体无意识原型的“自画像”，是人对于先祖经验的继承，是先天的、普遍一致的深层心理结构的反映。这种“自画像”具有“象征”和“摹本”的性质，象征与摹本有种种变化，于是，原型意象表现为正面和负面以及各种属性联合在一起，致使母神原型存在两个特征：基本特征和变形特征。
其间的逻辑关系可描述为：“象征”与“摹本”多变→原型意象可变（即正面与负面以及各属性联合）→母神原型可变（即基本特征与变形特征）。
具体而言，作为原型女性的主要形态，母神原型也有着善与恶以及变形后的多重面孔：她可以是善良温柔的女神和仙女，也可以是凶恶阴毒的女妖和女巫，同时也可以是具有复杂心理的仙神。她正如荣格所提出的阿尼玛原型意象：
每个男人心中都有女人的一种永恒意象，不是这个或那个女人的意象，而是一种绝对的女性意象。这一意象从根本而言是无意识的，是从嵌在男人身上有机体系上的初源处遗传来的因素，是所有祖先对雌性经历所留下的一种印痕或“原型”，是女性打下的全部印象的一种沉淀……阿尼玛是各种感情的混合体，这些情感能影响或者扭曲男人的理解力。阿尼玛对女人身上的一切，只要是潜意识的、黑暗的、可疑的或说不清的，均有一种偏爱。对她的虚荣、冷漠、无助，等等，也偏爱不已。
当人类社会的意识逐渐趋于成熟，从母系社会步入父系社会，作为承载先祖对于雌性经验的集体无意识原型，阿尼玛以其各种情感的混合体对以男性为主宰的父系社会依旧有着潜移默化的影响。也就是说，即使是在日渐成熟的人类社会中，母神崇拜作为集体无意识，无论是在或母系或父系为中心的社会形态中，还是在或西方或东方的异国别族中，她都犹如胎记般依旧在人类社会的意识形态之中。而这样的“胎记”体现在文学作品中，其原型意象可以是一尾善良温柔的美人鱼，可以是凶恶残酷一个女魔，同样，也可以是性格诡异多变的林中仙子。
继创生造人之后，女娲作为典型的母神原型继续在文学作品中发酵、演变，其人物形象也逐渐丰富，勾勒着母神原型的多重面孔。“古往之时，四极废，九州裂；天不兼覆，地不周载；火爁炎而不灭，水浩洋而不息；猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。”
当天塌地陷，九州不覆，山林燃起熊熊烈火，洪水肆意喷涌，猛兽恶鸟残食人类之时，女娲看到她亲手缔造的孩子（人）受如此灾难，于是母神的伟大与善良便显现出来：在天崩地裂危难之时，不畏艰险来拯救她的孩子（人）。不仅如此，女娲还为人类的繁衍建立起婚姻制度：“女娲祷祠神，祈而为女媒，因置昏姻。以其载媒，是以后世有国，是祀为皋禖之神。”
为人类的幸福生活，她还制造了管弦乐器——“女娲作笙簧”。可见，女娲在早期的文学作品中是以慈母情怀的善与正面原型意象示人，并且其“善”的正面面孔不仅为后世文人所铭记，更重要的是，他们在此基础上进一步发挥创造力，使女娲母神形象更具文学审美价值。如“女娲本是伏羲妇，恐天怒，捣炼五色石，引日月之针，五星之缕把天补。补了三日不肯归婿家，走向日中放老鸦。月里栽桂养虾蟆，天公发怒化龙蛇”（《与马异结交诗》）。唐代诗人卢仝饶有兴趣地将女娲补天的传说进行演绎，引日月之针，穿五星之缕，并将“老鸦”与“虾蟆”置于其中，将天修补。想想看，这该是怎样一片熠熠生辉、群星璀璨并且时不时出现鲜活生物作为点缀的天空啊！除此之外，还有众所周知的《上云乐》《李凭箜篌引》等。
然而，母神原型存有负面的“恶”与复杂的面孔。这一方面是由于阿尼玛是各种情感的混合体；另一方面，随着人类意识的成熟分化，从原始无意识的母神崇拜逐步形成了有意识的父权世界。在此过程中，男性意识从女性母神无意识中解放出来，为其意识独立而斗争；此时，原型女性却表现出对于失去控制力的恐惧，进而以阴邪、诡变等面孔进行控制与报复，于是母神原型有了“恶”的影子，犹如荣格所言“可恶的母亲”。在《封神演义》中，纣王驾临女娲宫降香时，因得见女娲娘娘“容貌端丽，瑞彩蹁跹，国色天资，婉然如生；真是蕊宫仙子临凡，月殿嫦娥下世”，
于是，“纣王一见，神魂飘荡，陡起淫心”，甚至还在行宫粉壁墙上题写歪诗一首。后女娲娘娘看见粉壁墙上纣王的诗句便大骂且扬言报复：“若不与他个报应，不见我的灵感。”
遂派三妖——千年狐狸精、九头雉鸡精与玉石琵琶精，命“其托身宫苑，惑乱君心，俟武王伐纣，以助成功”。
最终，“断送成汤六百年”。
纣王对女娲娘娘的不恭与亵渎，直接挑战了女娲娘娘之威严与神性，致使女娲恼怒，欲施女神威力。此时的女娲“内心戏”较之以往甚为丰富：既有其被亵渎的愤怒，又有睚眦必报的小气（惩治纣王是理所当然，但没必要使天下大乱、黎民涂炭以及不相关的臣子受难），同时有着阴谋诡计的狡诈。因此，同样的女娲母神原型，较之前的形象却大相径庭，显现出母神原型“恶”与复杂的一面。
同样地，作为母神原型的另一典型形象，九天玄女（又称为“玄女”）亦如此。玄女是道教的女神，《云笈七签》中记载：“九天玄女者，黄帝之师，圣母元君弟子也。”
生得“人首鸟身”。
她是王母特意派给黄帝的“军师”，为使黄帝战胜蚩尤授符传图：“帝用忧愤，斋于太山之下，王母遣使披玄狐之裘，以《符》授帝曰：‘精思告天，必有太上之应。’居数日，大雾冥冥，昼晦，玄女降焉。乘丹凤，御景云，服九色彩翠之衣，集于帝前。帝再拜受命，玄女曰：‘吾以太上之教，有疑可问也。’……”
最终，黄帝战胜蚩尤升天而去，“然后采首山之铜，铸鼎于荆山之下，黄龙下迎，帝乘龙升天，皆由玄女之所授符策图局也”。
这是玄女作为兵家形象的展现，直到明清小说中，她的“军事家”形象也未曾大变。在《水浒传》中，九天玄女是操纵实权的天上“指挥官”
——从“还道村受三卷天书”，宋江奉其命“替天行道，为主全忠仗义，为臣辅国安民”，
到梦授宋江破辽混天象阵之法：“此阵之法，聚阳象也。只此攻打，永不能破。若欲要破，须取相生相克之理。……可行此计，足取全胜。日间不可行兵，须是夜黑可进。”
宋江无一不听从，无一不记取。然而，宋江却死后魂归蓼儿洼，至于那位承诺宋江“他日琼楼金阙，别当重会”的九天玄女也再没出现，足以看出玄女冷漠与狡黠的面孔。
如前所述，由于对母神崇拜的本质是源于对生命与生命再生的崇拜，因此代表女性生育的器官在母神原型中就有着重要的象征意义，甚至这些生育器官在文学作品中渐变为独特的意象。这些意象是母神原型变形的一部分。
月亮是母神原型变形与延伸的重要意象之一。原始人类对生命最初的体验来自女性（即母神）。女性的卵宫孕育着生命，而人类又生长在“混沌如鸡子”的宇宙空间之中，于是，月亮成为宇宙的象征。早期人类对于月亮的探索，其实质依旧是源于对女性生殖的崇拜。随着人类意识的分化、发展，月亮成为母神崇拜的精神内涵，它是混沌宇宙中的一束光，更是“母权领域最受偏爱的精神象征，因为它与夜和夜空大母神相关联。月亮作为夜的光明方面，是属于她的；作为光，作为她的基本精神的表现，它是她的果实，她的升华”。
反映在文学作品中，便有着独特的审美意境——它时而穿过历史尘埃，寻觅着“露从今夜白，月是故乡明”的梦母家园，时而驰骋在“秦时明月汉时关，万里长征人未还”的沙场疆埸，时而又令人慨叹“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”的时光流转……月亮意象将母神原型的象征意义升华，其不只是依偎于母神（性）的怀抱当中，更是寻根觅家的象征；更为重要的是，透过皎洁的月光，在夐远的历史中，人类发出乾坤斗转而人生有限的长叹，使月亮意象构成了沧桑而永恒的存在。
从母神原型中延伸出的另一个典型意象便是树（枝）。一方面，“作为结果实的生命之树，它是女性的……其叶、枝、梢都为它所‘容纳’并依赖于它……树干是容纳者……正如灵魂之寓于身体之中”；
另一方面，依旧是对生命繁衍的崇拜，“把树木花草当作有生命的人一样……因为植物也像动物一样有自己的两性，通过雄性雌性的结合，就可生育繁殖……在绝大多数植物身上，两性生殖器官共同存在于同一种类的同一个身体上”。
树（枝）意象作为母神原型的变形，从最初先民将其视为具有驱鬼降福功力的神明进行祭祀与崇拜，“上古之时，有荼与郁垒昆弟二人，性能执鬼，度朔山上立桃树下，简阅百鬼，无道理，妄为人祸害，荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。于是县官常以腊除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前事，冀以卫凶也。桃梗，梗者，更也，岁终更始受介祉也”，
演变为田园家舍的象征：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。”最终变为贤君远志的象征，正所谓“白草喻百姓，林木喻贤人”。
除了上述母神原型变形的延伸外，中国古代文学作品中还有一个较为有趣的现象：母神原型在不断演变中，终卸下了异容怪貌而趋于常人，与常人进行对话、交谈。这或许是受到“天人合一”思想的影响。如此典型形象除前述的九天玄女外，还有西王母。西王母是道教的女仙，“西王母者，九灵太妙龟山金母也，一号太灵九光龟台金母，亦号曰金母元君，乃西华之至妙洞阴之极尊”。
初见西王母，“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残”，
是一位虽有人形但同猛兽一般的凶残女神。之后在《汉武故事》中，“有顷，王母至，乘紫车，玉女夹驭；戴七胜；青气如云；有二青鸟，夹王母旁……”
此时西王母犹如温雅的娘娘，并且有着宽容的胸襟：“东方朔于朱鸟牖中窥母。母曰：‘此儿好作罪过，疏妄无赖，久被斥逐，不得还天，然原心无恶，寻当得还，帝善遇之。’”
而在《汉武帝内传》中，“王母上殿，东向坐，着黄金褡
，文采鲜明，光仪淑穆，带灵飞大绶，腰佩分景之剑，头上太华髻，戴太真晨婴之冠，履玄璚凤文之舄，视之可年三十许，修短得中，天姿掩蔼，容颜绝世，真灵人也”，
西王母俨然就是一位气质高贵的女皇！
母神崇拜是先民对最大神灵的崇拜，而这背后是对生命衍育的敬畏。虽然先民无法理解女性生育的原理，但他们以色彩斑斓的浪漫想象和无意识崇拜，为后世文学创作开启了独特的审美之门。母神原型犹如生长在中国古代文学作品中的胎记，无论是在诗词还是叙事文学中，都能够寻到她的影子。她以善与恶及多重的面孔示人，使人感到她真实存在几乎近在咫尺；她的变形延伸，似乎又令人觉得水中观月般远在天边。对母神崇拜的探源、研究，可以为当下原型与主题分析提供更多的可能性。
（责任编辑：车振华）
魏伯河
摘要 刘勰以骈体写作《文心雕龙》并取得巨大成功，说明他不仅是一位有卓越见解的文论家，也是一位很有成就的骈文作家。他之所以采用骈体写作《文心雕龙》，是由中国文化的传统基因、文学发展的历史规律和该书的内容、性质决定的。他用骈体写作的实践与其文论主张并不矛盾，而是达到了内容与形式的和谐统一。尽管如此，作为文论的《文心雕龙》和当时流行的抒情写景的骈体文学毕竟有所不同，刘勰在写作中也受到了骈文形式的种种制约。
关键词 刘勰 《文心雕龙》 骈文 文论
王运熙先生指出：“刘勰不但在理论上重视肯定骈体文学，并且在实践上是一位积极的骈文作家。《文心雕龙》五十篇都是用骈文写的，各篇骈句都占绝大多数，单句很少，而且语言富有文采，多用典故，音节和谐，不但是见识精辟的论著，同时也是优美的骈体文学作品。”
这是完全符合《文心雕龙》实际的判断。客观地说，我们今天阅读《文心雕龙》，不管是否已经意识到，在吸纳其精妙的文学见解的同时，也是在欣赏其高超的语言艺术。而从作者的角度，刘勰写作《文心雕龙》采取骈文形式，固有其不得不如此的原因，在具体的写作过程中，也必然要受到种种制约，利弊兼而有之，成书乃至身后千余年来，也因此而饱受争议。他为什么要采用骈体写作《文心雕龙》？他不是对当时的形式主义文风深恶痛绝并极力反对吗？《文心雕龙》所使用的骈体和当时流行的骈体文学有何异同？这些至今仍是不少读者甚至研究者未能厘清的问题，因此，对刘勰《文心雕龙》与骈文之关系，有予以探讨之必要。
褚斌杰先生说：“骈体文是中国特有的一种文体，它是从古代文学中的一种修辞手法逐渐发展形成的。从实地看，它并不与诗歌、辞赋、小说、戏曲等一样是一种文学体裁，而是与散体文相区别的一种不同表达方式。但由于它本身具有一定的格式和特点，是中国文学中的一个重要现象，所以一般地也都把它看做是中国文学中的一种种类。”
这是我们研讨骈文问题必须首先明确的。从广义上说，骈文也属于一种“文体”，但这种文体严格说来只是一种“语体”，并不是一种具体的文学或文章体裁。《文心雕龙》泛论古今“文体”，但在“论文叙笔”20篇中却没有骈文的位置，道理即在于此。而如果把骈文视为一种文学或文章体裁置于其中，就会发现它与其他大多数文体存在交叉。可见彼时所谓骈散之别，亦犹现代文言文与白话文之别，与具体的文章体裁并无关系。六朝骈体文盛行，而后世公认其文风浮靡，于是不少人在骈体文与浮靡文风之间画了等号，这显然是不准确的。这种偏见也直接影响到对刘勰及其《文心雕龙》的认识。《文心雕龙》在明清之前问津者少，也应该与此有关。
不仅如此，《文心雕龙》还因采用骈文形式，长期以来颇受诟病。从文学史的角度看，主要与后来多次兴起的古文运动有关。一方面，因为不止一个时期的文坛领军人物崇尚古文，骈文被弄得越来越不受人待见，以致不少人尽管赞许刘勰对齐梁浮靡文风的批评，却对其自身采取骈文形式不以为然。较典型的如纪昀《宗经》篇批语云：“此自善论文耳。如以其文论之，则不脱六代俳偶之习也。”
直到当代，一些文史学者还认为：某一论著只要使用了骈文形式，其本身就必定是形式主义的产物。如刘大杰《中国文学发展史》就认为《文心雕龙》“对于当时的形式主义文风，实际起了助长的作用”。
按照这样的说法，刘勰写作《文心雕龙》，简直是无功有过了。其偏颇无须置评，大抵是受苏联文论和极左思潮的影响所致，亦刘勰所谓“文变染乎世情”者也。另一方面，过去人们把《文心雕龙》视为“诗文评”，今人又普遍将其视为文学理论，而几乎无人将其同时看作文学创作；因为对骈文的隔膜，还有不少人将骈文形式看作研读此书的障壁，为此而颇感头痛。如此状态下，自然极少有人会去欣赏其骈文形式的艺术之美，至于因读不懂原文而导致的误读时有出现，也就算不得稀奇了。
那么，刘勰写作《文心雕龙》何以采用骈文形式？在笔者看来，至少可以归结为以下三点原因。
第一，是中国文化的基因在起着无形却有力的作用。
本来，文有骈散，如数有奇偶，是自然的法则。我国古代最早的经典的“文”，本来就是骈散兼具的。之所以如此，因为所谓“人文”，本来就是古圣先贤“近取诸身，远取诸物”
的产物。人有一个身体、一个脑袋、一个嘴巴，是奇数；却有两只眼睛、两个耳朵、两只胳膊、两条大腿，都是偶数。鼻子只有一个，是奇数；鼻孔却是两个，是偶数。不如此者，不为怪胎即为残缺。太阳、月亮都只有一个，是奇数；但二者轮番出现，合起来却是偶数。其余万物，可以类推。曾国藩云：“天地之数，以奇而生，以偶而存。一则生两，两则还归于一。一奇一偶，互为其用，是以无息焉。物无独，必有对。太极生两仪，倍之为四象，重之为八卦。此一生两之说也。两之所该，分而为三，淆而为万，万则几于息矣。物不可以终息，故还归于一。天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生。此两而致于一之说也。一者阳之变，两者阴之化。故曰一奇一偶者，天地之用也。文字之道，何独不然？”
曾氏虽然晚出，但其说却是综合了中国人对奇偶之数几千年的认识精华的，有足够的代表性。这足以说明，奇偶相互为用的观念，在中国文化中几乎是与生俱来的，属于其重要的基因。刘勰明言：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”（《丽辞》）认为文章中存在对偶、作家运用对偶都是天然合理的。《文心雕龙》采用骈文形式，这应该是一个重要的学理上的原因。
第二，是时代和文学发展到一定阶段的产物。
刘勰论文学发展云：“是以九代咏歌，志合文则。黄歌《断竹》，质之至也；唐歌《在昔》，则广于黄世；虞歌《卿云》，则文于唐时；夏歌《雕墙》，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之策制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。”（《通变》）描绘出了文学“由质趋文”的发展历程。尽管他对“竞今疏古”的风气颇为不满，但也不得不承认这是历史的必然。东汉以后的魏晋时期，被鲁迅先生称为“文学的自觉时代”，
而“文学的自觉”最集中的表现，就在于对文学审美特性的自觉追求。这种追求其实很早就有萌芽，如孔子“褒美子产，则云‘言以足志，文以足言’；泛论君子，则云‘情欲信，辞欲巧’”（《征圣》），但其落脚点却在“修身”，而非文学本身。只有到了曹丕的《典论·论文》，才把文章视为“经国之大业，不朽之盛事”。由于对文学审美特性的自觉追求日益强烈，齐梁时出现了所谓“文笔之辨”，“以为无韵者笔也，有韵者文也”（《总术》）。一些文体被作为“文”，另一些文体则被视为“笔”。一般来说，作为“笔”的文体可以不去讲究对偶、音韵和藻饰，作为“文”的文体则必须注重这些可以增加艺术性的要素。但这种划分并不绝对，《文心雕龙·史传》以下的多种文体，即“笔”的部分，也有不少是按“文”的标准来写作的。刘勰生当此时，身处其地，在那样一个文化环境中长大，自幼接受的写作训练应该就是盛行的骈文，他不可能超越时代，因而《文心雕龙》用骈体来写是很自然的，并不奇怪。
第三，是该书“论文”之作的内容和性质所规定的。
按照刘勰“论文叙笔”中的分类，他的《文心雕龙》各篇都属于“论说”类；而统观全书，则应是一部子书。
而“论说”“诸子”两种文体，按其划分都属于“笔”的范畴，对音韵没有要求，也就是说，是可以用散文形式来写的，但刘勰却采用了骈文形式，并且未做任何说明。这是不是刘勰理论与实践的脱节呢？其实不然。
须知，《文心雕龙》是一部“论文”的著作，而且与曹丕的《典论·论文》、应玚的《文质论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》不同，是一部结构宏伟、体大思精的巨著，是“弥纶群言，而研精一理”（《论说》）的，而且是以“文心雕龙”为名的，所以不能写成“笔”类的作品，而必须写成“文”类的作品。否则，人们会认为他只会评论别人而自己并无为“文”的能力，是理论的巨人、行动的矮子，知之而不能行。所以，《文心雕龙》用骈体写成，不仅不是理论与实践的脱节，恰恰相反，是理论与实践的统一。写作《文心雕龙》，对刘勰来说，不仅是一次理论上的深入探险，其实也是一次创作上的成功实践。我们甚至有理由怀疑，刘勰如果不是有这样一次极其重要的创作实践，不能深刻体会创作的甘苦，他对历代文人墨客和大量作品的评鉴，是否还能如此准确、到位。
骈文研究名家张仁青先生指出：“骈文之特征，计有五点：一曰多用对句，二曰以四字与六字之句调作基本，三曰力图音调之谐和，四曰繁用典故，五曰力求文辞之华美。”
这些特征在《文心雕龙》一书中都有充分的体现。换言之，《文心雕龙》是符合骈文标准，并且属于骈文中的上乘之作的。按照萧统“事出于沉思，义归乎翰藻”（《文选序》）的标准，许多篇章也无不契合。其中，《神思》《情采》《物色》等不少篇章则堪称骈文中的精品。而如果把《文心雕龙》五十篇分别作为单篇的骈文作品看待，刘勰又是传世作品最多的骈文作家之一。
刘勰写作《文心雕龙》既然采用了骈体形式，就必须遵守骈体写作的通行规范。就这一点说，《文心雕龙》与一般的骈文是相同的。但《文心雕龙》作为文论著作，还要遵循文论著作的特定要求，因而与一般的骈文又必然有所不同。笔者以为，其主要区别在于以下四点。
其一，一般骈文重抒情，《文心雕龙》重说理。
骈文的语言形式决定了它长于抒情的特点。传世的骈文名篇如李密的《陈情表》，鲍照的《芜城赋》，江淹的《恨赋》《别赋》，孔稚圭的《北山移文》，陶弘景的《答谢中书书》，庾信的《哀江南赋序》《小园赋》，徐陵的《玉台新咏序》等，都是以抒情见长的。其中多有写景，也无不是情景交融的。但《文心雕龙》作为论文的作品，显然不能以抒情或写景为主，而只能以说理、论证为主，还必须随时注意节制自己的情感，否则就可能理不胜辞，违背文体要求。在《程器》篇里，刘勰谈到了理想抱负，写了些激昂之言，竟被当今某些论者视为不可原谅的赘疣，甚至以为“断乎不宜见诸本书”。
这样的非议，除了论者理解的偏颇之外，还应该与全书作为论文之作不无关系。
其二，一般骈文多以单篇流传，《文心雕龙》则为结构严谨的论著。
一般骈文多为单篇作品，且字数有限，故而作者写作所受束缚较少，易于集中心力打造精品。有时一篇文章中只要有某些段落或语句能够出彩，就可能脍炙人口，如王羲之《兰亭序》、吴均《与朱元思书》等都是精短之作，而后者仅为片段，即为明证。《文心雕龙》却是一部结构宏大、多达50篇近3.8万字的论著。如果说，一般骈文只是一座小的亭阁甚或盆景，《文心雕龙》则是一座富丽堂皇的七宝楼台。在这样一座楼台中，不容许其中出现任何的败笔，更不可能“一俊遮百丑”。为此必须精心布置全局，合理划分篇章，避免前后重复和空白，防止轻重失调或偏枯，篇章之间要有清晰的逻辑关系，首尾圆合浑然一体，如此等等，难度之大，比起一般骈文不知要增加多少倍！刘勰《序志》云：“夫铨序一文为易，弥纶群言为难。”诚为甘苦之言。评论别人如此，自己写作又何尝不是如此？
其三，一般骈文可以大量用“兴”，《文心雕龙》却只能主要用“比”。
“比兴”是中国文学最具民族特色的艺术表现手段之一。它不仅作为修辞方法，而且作为思维方式，深刻地影响着中国的文学和作家。刘勰认为“比显而兴隐”，他阐述说：“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。”“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”（《比兴》）比、兴二者之中，以抒情为特点的一般骈文更多用的是“兴”。盖因触物生情、即景生情，既是文学创作的重要途径，也是人类思维的基本常规，成熟的作家不仅“登山则情满于山，观海则意溢于海”，而且还能“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”（《神思》），写出许多婉而成章、以小见大的优秀作品。但《文心雕龙》作为一部以说理论证为主的理论著作，在创作中，却难得有用“兴”的机会，只能大量用“比”。这不仅是刘勰主观的选择，更是作品内容客观的要求。
前文提及，所谓“人文”，是古圣先贤“近取诸身，远取诸物”的产物。古代文论自然也是如此，许多重要的概念术语，如“气”“风骨”“形神”等，都是在以物为喻的基础上形成的，是用比喻来形象地说明某种抽象的道理，因而“比”成了古代文论说理常用的方式。《文心雕龙》中“比”的运用，可谓比比皆是，有的篇章甚至是主要用一连串精彩的比喻组合成的。大量新鲜、贴切的比喻，成为《文心雕龙》语言表述的一个重要特色。这是只要认真读过《文心雕龙》的人都会感知到的，不烦举证。
其四，一般骈文可以通篇用骈，《文心雕龙》则必须骈散相间。
一般骈文或骈散相间，或通篇用骈，作者在选择上有较大自由。但通读《文心雕龙》全书可以发现，其虽以骈句为主，但每一篇甚至每一段都是骈散相间的。对此，刘勰有着清醒的理论认识。在《丽辞》篇中，他在论述了骈辞俪句存在的合理性之后，接着写道：“诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。”在该篇结尾，又再次强调：“若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章，迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。”明确指出骈文写作应该“迭用奇偶”，做到“奇偶适变”，而不能弄成“碌碌丽辞”，使人“昏睡耳目”。他在《文心雕龙》的写作中，也的确很好地做到了这一点。在大量使用骈句的同时，或以散句提领，或以散句作结，既朗朗上口，又张弛有度，转换自如，达到了论文说理得心应手的境界。
多年来的《文心雕龙》研究，有一个普遍而突出的问题，那就是：人们往往只看到《文心雕龙》是一部体大思精的文论巨著，而忽视它还是一部绝无仅有的骈文佳作的庞大组合；往往只关注其中有价值的文论观点，而忽视他在骈文写作方面的成就。许多研究著作对其骈文形式视而不见、避而不谈，有的虽有涉及，但浅尝辄止、语焉不详。还有的则对其骈文形式大加挞伐，斥之为“形式主义”；认为刘勰理论上批判形式主义，而实践上却助长了形式主义，如前引刘大杰《中国文学发展史》的责难，即为典型一例。殊不知，刻意求骈避散，固然属于形式主义；而刻意求散避骈，又何尝不是形式主义的另一种表现呢！决定文章采用某种表现形式的首要因素，无疑应该是内容的需要。只要形式与内容契合无间，各种文体都可以写出佳作，这样的“形式”就不应视为“形式主义”。如开唐代古文运动先声的李华的名篇《吊古战场文》，之所以脍炙人口，在笔者看来，原因之一就是他采用了骈文形式。推而广之，韩、柳、欧、苏等所谓“唐宋八大家”的散文佳作中，又何尝完全排斥掉了骈辞俪句？可知极端化的主张、绝对化的观点事实上是行不通的，不过流风所及，人们逐渐丧失了独立思考能力，容易随声附和而已。
对《文心雕龙》与骈体文学的关系，多年来几乎无人问津。笔者浏览所及，对《文心雕龙》予以全面肯定的首推范文澜。他在《中国通史简编（修订本）》第二编中评价说：“刘勰是精通儒学和佛学的杰出学者，也是骈文作者中稀有的能手。他撰《文心雕龙》五十篇，剖析文理，体大思精，全书用骈文来表达致密繁富的论点，宛转自如，意无不达，似乎比散文还要流畅，骈文高妙至此，可谓登峰造极。”
此后，张光年进行过《骈体语译文心雕龙》的尝试，
此外还有少量的研究论文。迄今为止，研究专著仅有于景祥新近推出的《〈文心雕龙〉的骈文理论和实践》1种。于氏认为：“刘勰既是骈文的理论家，又是骈文的实践家；《文心雕龙》既有骈文理论方面的巨大价值，又是骈文创作实践方面的典范之作。就骈文理论和实践相结合的总体成就而言，刘勰实在是千古一人，《文心雕龙》是议论说理类骈文的巅峰之作。”
对刘勰及其《文心雕龙》在骈体写作上取得的成就给予了全面而充分的肯定。平心而论，这样的评价并不过分。只不过人们多年来仅关注了其作为理论家的一面，而忽略了其作为实践家的一面，没有正视其骈文成就而已。其他骈文研究论著虽大都涉及《文心雕龙》，但多系摘引其中有关骈文的论述，而鲜有将刘勰本人当作骈文作家、把《文心雕龙》视为骈文作品予以研究者。典型的如张仁青《中国骈文发展史》之第六章“南北朝骈文之全盛时期”历数当时众多作家，而竟然不及刘勰，正所谓“熟视无睹”者也。
与此密切相关的，还有对《文心雕龙》主旨的误解。刘勰对当时文坛的现状，当然颇为不满，认为“魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡”（《通变》），但他的矛头所向，并非“雕华”。否则很难想象，刘勰与沈约的文学观点既针锋相对，却要拿自己的著作“取定于沈约”，甚至为达此目的而“负其书候约出，干之于车前，状若货鬻者”，并终能为沈氏所称赏。刘勰对当时的形式主义文风当然是反对的，但他反对的并非骈文形式，更不是对文学审美特性的自觉追求。他的批判对象，乃如《序志》中所说，是“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”。其中的关键词，一是“文体解散”，即不符合文体要求的作品大量涌现；二是“离本弥甚”，即背弃了儒家历来倡导的文章写作经世致用的根本目的。概而言之，则叫作“逐奇而失正”（《定势》）。针对前者，他以20篇的篇幅泛论古今文体，试图树立正确的楷式；针对后者，他提出“征圣宗经”的主张加以救治。要之，刘勰绝非认为，使用骈文形式无法做到“贵乎体要”，骈文便不能经世致用，便无益于“纬军国”“任栋梁”（《程器》）。在刘勰心目中，骈体归根结底只是一种语言工具而已，不存在可用不可用的问题，只存在如何用得更好的问题。正因如此，他才用大量的篇幅，如《声律》《镕裁》《丽辞》《事类》《练字》《章句》等，精心研究骈体写作中的各种问题；也正因如此，他的全书才用当时流行的骈文形式写作。
弄清楚了这一点，关于《文心雕龙》理论主张与其写作实践自相矛盾的误解庶几可以烟消云散。
内容和形式关系的辩证法告诉我们：内容决定形式，形式依赖于内容，并随着内容的发展而改变；但形式又作用于内容，影响着内容，制约着内容的表达。作者既然运用了某种形式写作，内容的表达就必然要受到这种形式的制约，必须为此做出相应的调整和改变。不难想象，刘勰当初写作此书，将如此宏富的内容用骈文形式加以表达，如同“戴着脚镣跳舞”，该是如何的殚精竭虑、呕心沥血。尽管骈文作为当时流行的写作文体，刘勰运用起来是纯熟的，但比起散行文字的写作来，难度肯定要大得多。而该书的文论性质，又使他在表达上受到更多的限制。可以说，不仅是作者刘勰决定了《文心雕龙》采用的语言形式，这种语言形式也在某种程度上决定了他的《文心雕龙》只能这样写、只能写成这样。恰如美国学者宇文所安所揭示的：“刘勰所表达的思想，不是已经定型和固定的，而是一个思辨的过程。这个过程不是单一的：在很多情况下，我们可以看到两个角色在争夺对于论点走向的控制。……我们常常看到话语机器的修辞把某一宣言进行处理，然后，根据可以预测的规则加以发展。我们也常常看到刘勰跟踪这部话语机器的轨迹，纠正他不认同的话语，试图使其符合自己的信念、教育背景和常识。”
在他看来，刘勰在写作《文心雕龙》的过程中，一直在和骈文这部“话语机器”进行博弈。这段话不仅生动形象，也很有道理。按照宇文所安的分析，刘勰在与“话语机器”的博弈中并不总是胜利者，“话语机器”在不少地方左右甚至扭曲了刘勰的思维和论述的方向，以致刘勰不得不一再进行补救即“弥缝”。
下面以《程器》篇为例，考察一下这种博弈是如何进行的。
《程器》开篇云：“《周书》论士，方之梓材，盖贵器用而兼文采也。是以朴斫成而丹雘施，垣墉立而雕圬附。”这是该篇的破题。该篇主旨是学文本用以达政，重点在于“贵器用”。所谓“兼文采”，是“话语机器”按照对偶的惯性添加的。顺承而来的“朴斫成而丹雘施，垣墉立而雕圬附”两句，是“贵器用而兼文采”的例证。按照由正及反的话语逻辑，接着应该转向对“近代词人，务华弃实”的批判，但这一批判因不符合该篇主旨而事实上并没有展开，刘勰按照自己的思路，扭转方向，转向了对“文人无行说”的愤慨和批判，致使该段行文逻辑的合理性受到影响。而就全篇来看，“兼文采”后文一直没再涉及，足证其在全文主旨中是不占分量的。
刘勰后文“略观文士之疵”列举了司马相如、扬雄、冯衍、杜笃、班固、马融、孔融、祢衡、王粲、陈琳等16位著名文士的“瑕累”。这些“文士之疵”是前人的成说，属于为人熟知的材料，并非刘勰自己新的发现。他列举的用意，并非证实“文人无行说”的正确，也不在于对这些文士进行否定或为其辩护，而在于引起下文的“古之将相，疵咎实多”，然后推出结论：“岂曰文士，必其玷欤？”即并非只有文人才有各种瑕疵，不过是“将相以位隆特达，文士以职卑多诮”而已。刘勰列举古之将相的“疵咎”，用意也不在于否定这些人，而是推出“人禀五材，修短殊用，自非上哲，难以求备”的人才观和用人观。后来唐太宗“君子用人如器，各取所长”
就是这一思想的发展。在这段论述中，需要注意的有两点。第一，从论证需要的角度来说，“文士之疵”本不必要举例如此之多，即便为了对偶的需要，四例或六例足矣。之所以出现这么多，不能不说是“话语机器”在起作用。如此过多的举例，缺点是明显的，不仅使行文繁缛，还转移了读者对主旨的注意，误以为刘勰在力证“文人无行”。第二，在从文士到将相的转换中，有这样一个连接句：“文既有之，武亦宜然。”而后面列举的例子中，除了吴起、周勃、灌婴之外，管仲、陈平、孔光、王戎并非武将。何以出现这样的不一致呢？因为“武”是“话语机器”按照与“文”对应的习惯临时加进来的。但这与刘勰的意图发生了偏离，因为刘勰想要比较的对象其实是所谓“成功”的文士，而并非武将。为了弥合这一偏离，刘勰用了一个复合词“将相”，把武将与丞相联系在一起，而且在举例时有意添加了吴起和绛灌，使这一偏离得到了一定程度的补救。然而，就像瓷器裂缝后经过修补会留下痕迹一样，细心的读者仍不难发现其弥合的蛛丝马迹。
此后转入该文主旨的正面论述。他先从正反两方面论述了“丈夫学文”也必须“达于政事”，应力求在才具上达到“文武之术，左右惟宜”的水平；否则“有文无质”必然“终乎下位”。接着论述作为君子的士人应奋发有为，在步入仕途之前，要为从政做好充分准备，这包括“蓄素以弸中，散采以彪外”两个方面，即内外兼修，力求在人才层次上达到“楩楠其质，豫章其干”的高度，能够“摛文必在纬军国，负重必在任栋梁”。当然，刘勰很清楚，即便有了这样卓越的素质和才干，仍然还有“遇”和“不遇”两种可能。对此，他认为要做好两种准备：“穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩。”这样的文人，无论穷达，都属于《周书》所说的“梓材之士”。在这样的正面论述中，刘勰才真正掌握了话语的主动权，势如破竹，文理晓畅。
这样的分析是否一定合于刘勰当时写作的实际情况，当然不是没有讨论的余地。但多了这样一个不同的视角，对原著的理解可以深入一步，则是可以肯定的。刘勰受骈文形式的制约，也不是仅有这一方面，其他如对偶、用典、音韵、藻饰等骈文特点，也都会在某种程度上予其以制约。限于篇幅，本文不再展开，读者举一隅而以三隅反可也。
（责任编辑：张伟）