《标准版全集》编者按：马克斯·格拉夫博士在《精神分析季刊》第十一期（1942）的一篇文章里写道，这篇论文是弗洛伊德在1904年写的，弗洛伊德本人向他提起过这篇论文。弗洛伊德生前一直没有把它发表。上述这个写作日期肯定有误（手稿本身并未注明日期），因为赫尔曼·巴尔的戏剧《别人》——在文中有所论及——首次上演于1905年11月初（在慕尼黑和莱比锡），同月25日在维也纳第一次公演。这个剧本直到1906年才以书的形式付梓出版。因此，这篇论文可能写于1905年底或1906年初。我们感谢《精神分析季刊》的编辑莱蒙德·格赛林博士，他向我们提供了弗洛伊德手稿的影印件。手稿的字迹在某些段落难于辨认，这也是本译文（译者詹姆斯·斯特拉奇）与别的英译文之间有一些差异的原因。

如果戏剧的目的是引起“恐惧和怜悯”， 并且起到“净化情感”的作用，就像自亚里士多德以来人们一直认为的那样，那么，我们可以更为详细地论述戏剧的这一目的。我们会说，戏剧的目的在于打开我们感情生活中快乐和享受的源泉，恰像开玩笑或说笑话揭开了同样的源泉，揭开这样的源泉都是理性的活动所达不到的。毫无疑问，在这一方面，基本因素是通过“发泄强烈的感情”来摆脱一个人自己的感情的过程。随之而来的享受，一方面与彻底发泄所产生的安慰相和谐，另一方面无疑与伴随而来的性兴奋相对应。因为正如我们设想的那样，当一种感情被唤起的时候，性兴奋作为副产品出现，向人们提供了他们如此渴望的引发精神状态中潜能的感觉。成年人作为一个充满兴趣的观众在场景和戏剧 中得到的东西正如孩子们在游戏中得到的东西，孩子们迟迟疑疑的希望（希望能做成年人做的事情）在游戏中得到了满足。观众是一个经历不多的人，他感到自己是一个“可怜的人，对他来说，没什么重要的事情会发生”，他不得不长期沉沦，或者无所适从，他的野心却让他处于世界性事件的中心；他渴望根据自己的愿望去感觉去行动和处理事情——简而言之，他渴望成为一个英雄。剧作家和演员通过让他以英雄 自居 而帮助他实现了这一愿望。他们还为他省掉了一些麻烦。因为观众相当清楚地知道，要是不经历痛苦、灾难和强烈的恐怖，剧中的英雄的实际行为对他来说是不可能的，而这些经历几乎会把快乐抵销掉。况且他还知道，他只有 一次 生命，他也许会在这样 一次 反抗厄运的斗争中夭折。因此，他的快乐建立在幻觉上；这就是说，他的痛苦被这样的肯定性所缓和：首先，是另一个人而不是他自己在舞台上行动和受苦，其次这毕竟只是一个游戏，这个游戏对他个人的安全不会造成什么危害。在这些情形中，他可以放心地享受做“一个伟大人物”的快乐，毫不犹疑地释放那些被压抑的冲动，纵情向往在宗教、政治、社会和性事件中的自由，在各种辉煌场面中的每一方面“发泄强烈的感情”，这些场面正是表现在舞台上的生活的各个部分。

作品的其他几种形式同样服膺于这些享乐的先决条件。抒情诗比任何艺术形式更有利于宣泄多种强烈的感情——正像过去舞蹈中的情况一样。史诗的目的主要在于使我们在伟大的英雄人物胜利时感到快乐。但是戏剧追求更深刻地探索情感的种种可能性，甚至给不幸的先兆赋以快乐的形式；因为这个理由，戏剧描绘斗争中的甚至（怀着受虐狂的满足）失败中的英雄。与磨难和不幸的这种关系可以看作戏剧的特性，且不管戏剧是否激起了人们的关切之情（这种关切后来又缓和了），像在严肃剧中那样；也不管不幸实际上发生了没有，像在悲剧中那样。戏剧起源于众神崇拜中的献祭仪式（参见关于羊和替罪羊的论述），这一事实更涉及戏剧的此层意义。 戏剧仿佛掀起了对宇宙的神圣法规的反叛，正是这个法规造成了灾难。英雄们首先就反对上帝或者反对某种神圣事物；快乐似乎来自面对神的力量的较弱者的苦难——一种受虐狂满足的快乐，也是从不顾一切地坚持下去的伟大人物身上直接享受到的快乐。这里，我们获得一种与普罗米修斯的心情类似的情绪，但是这种情绪里混杂着一个微不足道的愿望：让自己被暂时的满足所安慰。

因此，各种各样的痛苦磨难就是戏剧的题材，戏剧通过这痛苦磨难，许诺给观众以快乐。这样，我们就接触到戏剧艺术的第一个先决条件：戏剧不应该造成观众的痛苦，戏剧应该知道如何用它所包含的可能的快感来补偿观众心中产生的痛苦和怜悯（现代作家却常常不服从这条规则）。戏剧所表现的痛苦很快就被限于表现 精神的 痛苦了；因为没有人需要 肉体的 痛苦，人们知道，肉体上有了痛苦，身体感觉会发生变化，所有的精神快乐就马上化为乌有了。如果我们病了，我们只有一个愿望：赶快恢复，摆脱我们目前的状况，我们会去找医生和药品。我们需要去掉妨碍“幻想游戏”的因素，这种“幻想游戏”甚至纵容我们从我们自己的痛苦中获得快乐。如果观众使自己处于一个肉体上有病的病人的地位，他便发现他失去了一切享受快乐或者进行精神活动的能力。因此，一个病人只能在舞台上作为一种道具，而不能作为主角，除非他的疾病的某些独特方面使得精神活动反倒有了可能——例如，《菲罗克忒忒斯》中病人的悲惨状态，或者那些围绕着肺结核病人写成的戏剧中病人的无望。

人们知道，精神痛苦主要与产生痛苦的环境有关；因此，戏剧在处理痛苦时需要某种事件，疾病就作为一种事件而出现，随着这个事件的展开，剧情也得到了发展。只有一个明显的例外：某些戏剧，例如《埃阿斯》和《菲罗克忒忒斯》，它们所表现的精神疾病好像已经完全确定了。因为在希腊悲剧中，由于材料的熟悉，正如人们所说的，启幕往往是在剧情的中段。详尽说明决定我们这里所谈的这类事件的先决条件是容易的。它必须是一个包含了冲突的事件，并且还必须包含着抵抗与意志的努力。这也就是戏剧艺术的第二个先决条件。这个先决条件在反对神的斗争中得到了最初的也是最完满的实现。我已经说过，这类悲剧是一种反叛的悲剧，在这种反叛中，剧作家和观众都站在叛乱者的一边。对神的信仰越少， 人类 的事件的规律就变得越重要；这个规律随着洞察力的增长开始成为痛苦的原因。这样，英雄的第二场斗争就是反对人类社会，这里，我们看到阶级 社会的 悲剧。而在个人之间的斗争中，我们还可以发现这个必然的先决条件的另一次表现。这是 人物的 悲剧，这种悲剧展现了“agon”（冲突）的所有骚动，悲剧最好在杰出的人物之中展现出来，这些人物超脱了人类制度的羁绊——事实上，这种悲剧必须有 两个 主角。通过一个主角反对象征着某种制度的一些强有力的人物的斗争，最后的两个阶级的和解当然无疑是可以接受的。纯粹的人物悲剧缺乏反叛的快乐源泉，这一点在社会戏剧中（例如在易卜生的戏剧中）再一次更充分地暴露出来，其程度超过希腊古典悲剧作家的历史剧。

因此， 宗教 剧、 社会 剧和 人物 剧的区别基本在于领域的不同，引向苦难的情节正是在这些领域里以斗争的方式得到展开。现在，我们可以跟着戏剧的进程来到另一个领域，这个领域属于 心理 剧。这里，造成痛苦的斗争是在主角的心灵中进行着，这是一个不同的冲动之间的斗争，这个斗争的结束绝不是主角的消逝，而是他的一个冲动的消逝；这就是说，斗争必须在否定中结束。这个心理剧的先决条件和前面几个类型结合起来当然是可能的，比如，这制度的本身也可以是内部冲突的原因。这就是爱情悲剧的所在；因为被社会文化、人类习俗或“爱与责任”之间的斗争所压抑的爱（我们在歌剧中常常看到这种斗争）就是繁衍不绝的冲突场面的出发点，这些场面就像人们繁衍不绝的色情白日梦一样。

但是，一系列的可能性变得更大了。当我们参与其中并希望从中获得快乐的痛苦源泉不在两个几乎是相等的意识冲动之间的冲突，而是意识冲动与被压抑的冲动之间的冲突时，心理剧就变成了精神病理剧了。这里，快乐的先决条件是观众必须自己就是神经官能症患者，因为只有这样的人才能从对被压抑的冲动的揭示和或多或少有意识的认识中获得快乐，而不是报以纯粹的厌恶。在任何 不是 神经病患者的人身上，这种认识只能引起厌恶，引起重复压抑行为的愿望，这个压抑行为早先成功地对冲动实行了压抑：因为在这样的人身上，单独使用压抑曾经完全控制了被压抑的冲动。但是在神经病患者身上，压抑难以成功；它不稳定，需要不断重新努力，如果对冲动有了认识，这个努力就不再需要了。因此，只有在神经病患者身上这类斗争才能发生，并且构成戏剧的主题；但是，即使在他们身上，剧作家也不仅仅激起释放的 快乐 ，而且也激起对释放的 抵抗 。

第一个现代戏剧是《哈姆雷特》 。正如它的主题所表明的，一个人面临着一项特殊性质的任务，由正常人变成了神经病患者，就是说，在这个人身上，一直被成功地压抑着的冲动，正努力要变成行动。《哈姆雷特》有三个特征，这些特征与我们现在的讨论似乎有重要关系：一、主角并不是精神变态者，而只是在情节发展的过程中变成了精神变态者。二、哈姆雷特的被压抑的冲动也是我们大家身上同样具有的，对这个冲动的压抑是我们个人发展的基础的组成部分。正是这个压抑，被剧中的紧张场面动摇了。根据上述这两个特征，我们很容易在主角身上认出我们自己：我们像哈姆雷特一样容易受到同样的冲突的影响，因为“在某种情况下一个没有失去理智的人就没有什么理智可以失去”。 三、对观众来说，作为戏剧艺术的第三个必需的先决条件似乎是一种理解的冲动（进入意识的努力），但是，无论这种冲动是怎样明确，却从来没获得过一个确切的名称；所以，随着观众的注意力的转移，观众的心中也经历了与戏剧人物同样的过程，而不是简单地看一看有什么事情发生了，并且观众还牢牢控制着他自己的感情，这样，阻碍感情发泄的一定数量的阻力无疑就免去了。就像在精神分析治疗中，我们发现，随着对压抑的即使是一个较弱的抵抗，被压抑的经验的衍生物变成了意识，而被压抑的经验本身却不能变成意识。《哈姆雷特》中如此严密地隐藏着的冲突毕竟是留给我去揭露的东西。

大概是由于忽视了前述的戏剧艺术的三个先决条件，那么多的精神变态人物，才在舞台上像在真实生活中一样变得毫无用处。因为神经病患者是这样一种人，当我们第一次碰到他们处于内心冲突十分激烈的时候，我们可以同这个冲突格格不入。但是相反，如果我们认识这个冲突，我们就会忘记他是一个病人，正像如果他自己认识了这个冲突，他的病也就会好起来。好像是剧作家在 我们身上 引起了同样的疾病；如果我们和病人一道随着疾病的发展前进，情况便会是这样。这一点对于那些心里已经不存在压抑和压抑没有建立起来的人特别有意义。这种精神病理剧比《哈姆雷特》更进一步表现了神经病在舞台上的作用。但是，如果我们面对的是同我们始终格格不入的和十分严重的神经病患者，我们想到的是去请医生（正像我们在现实生活中所做的一样），并且宣布舞台上不该接受这个人。

忽视戏剧艺术的这三个先决条件的这一错误，好像发生在巴尔的《别人》 中。这里还有他的另一个错误：这个错误在戏剧所表现的问题中是含蓄的——作品不可能使我们完全相信，一个特殊的人物就有权使少女得到完全的满足。因此，她的情况还不属于我们上面所谈的情况。而且，这里还有第三个错误：我们已经不需要发现什么了，我们的全部抵触情绪都被动员起来反对作者所提的那个爱的先决条件，这个先决条件对我们来说是那么令人难以接受。看来，在我们所讨论过的戏剧艺术的三个先决条件之中，最重要的一个似乎是注意力的转移。

大体上也许可以说，单单凭众所周知的精神病的不稳定性和剧作家避免抵触情绪、提供“前期快乐” 的技巧，就能够决定如何在舞台上运用不正常人物。 31ggcU9rPviDOxr6MvijOqt8lendJtLAV2zZoQCWmnCpIcb6hLUwGAjmNdO4dSWp