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20世纪60年代，法国著名文艺理论家朱丽娅·克里斯蒂娃
创立了“互文性”（intertextualité）这一概念，其最初的来源便是1966-1968年间，克里斯蒂娃先后发表的三篇论文：《词、对话与小说》、《封闭的文本》与《文本的结构化问题》。克里斯蒂娃认为“任何文本都是引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和改编。”
[1]
而更为明确地说法，她写道：“文本的互文性就是一种文本置换，在一个文本空间里，取自其他文本的各种陈述相互交叉，相互中和。”
[2]
正是上述发表在《如是》（ Tel Quel ）杂志的三篇论文，将互文性的概念推向法国学术界。而这一艰涩的理论之所以能在批评界广泛传播与流变，还要归功于罗兰·巴特的积极宣传与阐释。尽管互文性理论并非巴特原创，但经过他富有魅力的文笔点化，高深的理论变得更易接受。
罗兰·巴特 [3] 进一步对互文性理论作出解释：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本：例如，先前文化的文本和周围文化的文本。” [4] 巴特的阐发，使克里斯蒂娃的本意更为明确，即强调文本的“社会性容量”，把广阔的社会文化视为互文本的来源，具有浓厚的意识形态色彩。
但是，互文性理论在克里斯蒂娃与巴特的阐释中，描述性的话语占据较大的比重，却终究没有一个准确严密的定义。于是，这一伞状概念的创立雏形，便为后来者的挪用与发展提供了广阔的话语空间。
互文性理论自诞生并获得正统地位后，便越发受到文论界的青睐，理论家们纷纷接过这个概念，并对其进行修整与再阐释。在这一概念的流变过程中，大致形成了两种区别明显的走向：一种是意识形态的解构路径，以克里斯蒂娃、罗兰·巴特以及德里达为代表，可视为克里斯蒂娃理论的延伸与扩展，趋向对互文性概念做宽泛的解释，并变成文学批判的有力武器；另一种则是诗学形态的结构路径，以法国诗学理论家热奈特
与里法泰尔为代表，明显脱离了克里斯蒂娃最初的理论意图，趋向对互文性概念做精密的界定，进而发展成为一种文学建构的理论方法。
而之所以会形成如此迥异的两大阵营，原因正在于各路理论家对“互文性”理论概念的不同理解。从克里斯蒂娃的理论初创到巴特的阐发，“文本”、“互文本”乃至“互文性”，都是高度抽象宽泛的概念，为各种文本思潮的继续发挥带来无限可能。鉴于这三个术语已经成为当代西方文学理论乃至整个人文社会科学最常用的术语，我们有必要明晰他们的内涵，以更好的领悟“互文性”理论的精髓所在。
“文本”（text）一词，拉丁语词根为“textus”，在西方语言中，最早就有“编织物”、“网”的含义。这与中国“文”的概念颇有类似。“文”取象人形，意指纹身、花纹。《说文解字叙》称：“文者，物象之本。”物象均具纹路色彩，因以“文”来指称。《周易·系辞下》载“物相杂故曰文”，物体的形状、线条色彩相互交错，这也是文。“观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下。”如此可见，“文本”的含义抽象丰富，若想给其一个定义绝非易事。
美国哲学家格雷西亚曾给“文本”一个这样的定义：“一个文本就是一组用作符号的实体（entities），这些符号在一定的语境中被作者选择、排列并赋予某种意向，以此向读者传达某种特定的意义。”
可见，对格雷西亚来说，“文本”的外延几乎等同于“符号”的外延，这便与人类藉以思维与表意的符号直接相连。德里达就认为“文本”是“人们组织现实事物的最基本的符号形式”
。因而，从某种意义上来说，“文本”也正是符号学与语言学研究的范畴。
据文献考证，在西方语言学的视域中，“文本”的概念历经了古典与当代两个时期。古典概念将“文本”视为静止的、统一的、自洽的客体，具有单一的、确定的、封闭的意义；而当代概念中的“文本”则从书写的信息扩展至任何客体，甚至是世界本身。正如波德莱尔
所言：“整个可见的世界，不过是形象和符号的库藏。”
因而，“文本”的范畴不仅涵盖着书面与口头的语言作品，还包括其他一切可以产生意义的符号实体，如音乐、舞蹈、绘画、建筑、服饰、姿态等。很显然，“文本”已然成为一切可以用来解读与阐释的事物。
有关“文本”的概念，法国文艺理论家热奈特的研究可谓硕果累累。他在《广义文本导论》中提出其诗学研究的“广义文本”（architext）概念，并认为广义文本无处不在，其普遍存在于文本周围的特性，使得文本只有将自己的经纬与广义文本的网络联结，才能进而将其编织再生。 [5]
热奈特将“所有使一文本与其他文本产生明显或潜在关系的因素”归结为五种“跨文本性”，即“互文性”、“副文本性”、“元文本性”、“超文本性”和“广义文本性”。他所说的“互文性”不同于克里斯蒂娃，明确指向文本之间的切实互现关系，类似渊源考证的分析操作。而“副文本性”涉及标题、副标题、互联性标题、前言、跋、告读者、封面、扉页等，包括作者亲笔留下的笔迹，也包括他人的评注等附属物。从某种程度上而言，副文本为文本提供着一种解读的氛围，有时甚至是官方或半官方的评论。这些副文本的细节，如马勒交响曲手稿中的小标题与各种标记、乐曲解说等珍贵资料，的确是领会作曲家意图的互文性要素，具有某种导向性的作用。“元文本性”是联结一个文本与另一文本的评论关系，所有的批评家都生产着元文本，如音乐学家对作品的评论性观点正属此类。“超文本性”是指文本之间的转化派生关系，涉及一系列文本的生成机制。“广义文本性”关注文本的类属问题，涵盖着言语类型、陈述方式、体裁归类等，是一种秘而不宣的关系。在热奈特看来，决定文本类型与样式的体裁，正是一种“广义文本”，是诗学研究的重要对象。 [6] 由此，热奈特的“跨文本性”涵盖了文本之间各种关系的可能，从而界定了文本考察的历史之维。
上述观点给我们带来的启示是：“文本”是能够产生意义的一切符号形式，是一个不断生成的符号过程；而从诗学的角度而言，体裁正是某一作品的“广义文本”。由此看来，
体裁与符号作为
“
文本
”，
都属于互文性的研究范畴
。而据“文本”的内涵而言，互文性的研究范畴可谓囊括了人类普遍的智力领域，不论是文学文本、艺术文本、科学文本、历史文本等等，只要有文本存在的地方，就有互文性。
但巴特提到的“互文本”（intertext）究竟指什么呢？由于语言的惯性，“互文本”自然的从“互文性”理论中派生出来，似乎有互文性的文本理所当然地就是“互文本”，如果说“互文性”更强调一种性质或动态过程的话，“互文本”则是这种性质与动态过程的实体化。而根据克里斯蒂娃的解释，一切文本都具有互文性，巴特的阐发：“任何文本都是互文本”
。似乎“互文本”就是“互文性”的代名词，同时也是“文本”的代名词。于是，理论界对“互文本”的定义一直存有分歧，有的认为是文本本身，也有的认为是进入文本中的另一个文本。
但就目前学界的基本共识，通常将“互文本”视为一个文本所指涉的其他文本，这其中包括写作与解读两个层面，既有作者在一个文本中所吸收的其他文本
，也有读者在解读过程中从记忆中浮现的其他文本
。我们可以将被研究的那个文本称为 “主文本 ”或“当前文本”，而当前文本所引用、指涉、召唤、模仿、改写的其他文本，以及阅读中被读者唤起的其他文本称为“互文本”。从历时性的角度来看，早先存在于被研究文本之前的文本是为“前文本”。以音乐作品为例，当我们关注马勒《第九交响曲》中回响的其他声音时，马勒的文本便是“主文本”，而文本中指涉的贝多芬《告别》奏鸣曲，则是“互文本”。当然，被马勒引入交响曲的诗歌文本，创作时触发灵感的绘画文本，以及各种相关的非音乐文本也属“互文本”的范畴。
此外，从文本与互文本的两极来看，即不存在纯属独创，丝毫无所依傍与来历的文本；也不存在纯粹模拟，通篇充斥为其他文本的互文本。完全独创、自我封闭的文本毫无交流性可言；而通篇引语、碎片成堆的互文本更是无法理解。显然，这两种极端的文学艺术实践都是不存在的。现实中，即不存在绝对的文本，也没有绝对的互文本，“文本生存于互文性中，互文本坐实在文本性里”。
“互文性”理论强调文本的非独立性，即任何文本都是对其他文本的吸收、转化与投射，文本的意义产生于对其他文本的交互指涉与参照过程中。无疑，传统便是互文本的直接来源，艺术家正是从过去的传统中汲取养分，对其加以转化后创作出新的作品，孤立存在的艺术家与作品都是不存在的，作品永远处在过去与现在的链条中。那么，任何文本都是对先前文本的应答，并天然地要求后续文本对它进行应答。由此，文本会烛照过去与未来，使各种文本进入对话当中。
狭义的互文性仅是指某一文本与其他文本之间可论证的互涉关系，尤其是一些有本可依的引用、影射、改写等关系；而广义的互文性则是指“任何文本与赋予该文本意义的文化、符码与表意实践之间的互涉关系”
。
互文性概念的狭义与广义之分，其实正是两种潜在的可能性或两极性。卡勒在《符号的追寻》中将这种两极性看做互文性的双重焦点：一方面，互文性唤起我们关注到先前文本的价值所在，然而，一旦互文性聚焦于意义的阐释，先前文本便被理所当然地视为某种代码的贡献。互文性即可以聚焦于互文本，又可以聚焦于互文本所置身其中的文化空间。
很显然，克里斯蒂娃的互文性概念属于广义文化层面，更为关注当前文本与其他众多历史文化文本的联系，强调外部化、他者化与异质性，其孜孜不倦的美学追求便是多元化、非中心化与不确定性。这种广义的互文性有其形成的必然性，因为任何文本皆为作者阅读的产物，而作者的阅读无疑是无数文本的交汇。作者一边阅读一边进行创作，处于记忆的惯常机制，其他文本在作者脑海的痕迹定难抹去，从而令文本间充满回忆与指涉。在文本所处的文化空间里，各种文化因子、历史因子、哲学因子等亦是广义层面的互文，这便形成了文学、绘画、音乐、建筑、戏剧等不同门类艺术间的互文关系。
互文性重在探究文本与文本之间的互文关系问题。简而言之，互文性就是文本之间的一种联系和转化的关系与过程。
秦海鹰对“互文性”这一理论体系曾这样定义：
互文性是一个文本（主文本）把其他文本（互文本）纳入自身的现象，是一个文本与其他文本之间发生关系的特性。这种关系可以在文本的写作过程中通过明引、暗引、拼贴、模仿、重写、戏拟、改编、套用等互文写作手法来建立，也可以在文本的阅读过程中通过读者的主观联想、研究者的实证研究和互文分析等互文阅读方法来建立。其他文本可以是前人的文学作品、文学范畴或整个文学遗产，也可以是后人的文学作品，还可以泛指社会历史文本。
笔者认为，秦海鹰对互文性理论的概括较能全面的彰显“互文性”的本质。从文本写作的层面来看，“互文性”有效沟通了当前文本与历史中其他文本的纵深关系；而从读者的解读层面来看，文本的意义在一定程度上，来自对先前文本的再创造过程中，历史中的互文本为解读当前文本提供了可供参考的坐标系。
从作者的层面来看，写作的过程无疑带有鲜明的互文性特点。作者首先是读者，他在进行艺术创作前，已经接触过许多文本。不可避免地，作者要对之前的文本进行吸收、借鉴与改造。通常来看，艺术家们会循环使用那些古老的经典作品，以便使自己能创新地描写当代生活，焕古喻今。正如同对西方作曲家们来说，他们在创作时不仅对同时代的作品了如指掌，而且感觉到从格里高利圣咏开始的全部欧洲音乐，组成一个同时并存的整体与体系。于是，他们不仅从这一音乐体系中选取素材，还从已有的音乐文本与音乐传统中选择风格、体裁、结构、意象、主题、动机等。不过，作曲家的创作不仅仅表现为承续，还可以表现为戏仿、反讽与颠覆等多种形式，作曲家不光被动地取用前文本，更为重要的是对前文本的超越与创新。
萨莫瓦约认为，仿作是对原作品的模仿与修改，其针对的不是特定的文本，而是某种特有的写作风格。事实上，许多经典作品诚如萨莫瓦约所言，“读者只有在发现互文的情况下才能明白其中的奥妙”
。可见，在写作过程中指涉其他文本，俨然是作家们整个文本策略的一部分，理想的读者不仅能发现这些指涉，而且也能领会作者的意图所在。确实，很少有文学作品仅有一个声调而全无弦外之音，读者若想体会其言外之意或另一层语境，必然会与文本所承载的“记忆”相连。
罗兰·巴特在《作者之死》一文中提出了自己的“写作”（écriture）概念：
写作，就是使我们的主体在其中销声匿迹的中性体、混合体和斜肌，就是使任何身份——从写作的躯体的身份开始——都会在其中消失的黑白透视片。
巴特的“写作”概念彻底颠覆了传统的文学观念，以互文性的全新观念取而代之。“写作”源自多种文化间的相互对话、模仿与冲突，在这个写作的多维空间里，文本是由各种引证组成的编织物，并来自成千上万的文化源点。 [7] 由此，互文性的“写作”模式，打通了各种互文本与符号过程之间的无限关联。
安·杰裴逊曾这样界定互文性“写作”的实践：
互文性导源于语言、文学、交流的广义结构主义和符号学观念。根据这一观念，所有的交流——无论语言的、社会的，还是艺术的——都完全依赖于现存的惯例、符码、规则，而说者和听者对这一切都享有隐含的知识。我们不是通过中性的媒介投射自己的观念、情感与信息，而是通过使用共享的符码和惯例建构意义。 [8]
上述安·杰裴逊对互文写作实践的评论话语，令笔者自然地联想起马勒针对自己的艺术创作，于1896年对挚友勒希纳的表述：
所有的作曲家和听众之间的沟通是基于一个惯例，即这个或那个动机或音乐符号，起着一个表达思想或观念的作用。这对于瓦格纳来说更是如此。而且贝多芬，甚至每个艺术家或多或少都有一种特定的，能为人所理解的表达方式来传达自己的想法。 [9]
而就艺术创作而言，符号学家尤瑞·洛特曼认为：任何艺术文本都是“复合编码”（multiply encoded），它能够进入多个上下文结构，每种关联都呈现出一套不同的意义。 [10] 因此，对于艺术创作的“写作”而言，其本身也是一种互文性建构活动，作为新创文本的每一个“写作”片段，都已然是复数的声音。
那么，音乐领域中的“互文性”写作，近乎涵盖了音乐作品之间相互交错、彼此依赖的所有表现形式。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》对这一术语的解释，就曾对此做出强调：
由于“互文性“极大的包容性和与现代文学理论的普遍联系，自从20世纪80年代应用于音乐中，它便涉及文本之间关系的全部范畴，从借用、改编、引用、用典到风格、语言以及传统的运用等各个方面，囊括了一部音乐作品对其他音乐作品的参考或吸收的全部方式。 [11]
在这些互文写作模式中，“借用” （borrowing）是一部新作品运用先前音乐的多种方式，其特征是对传统素材的吸收和运用，包括对旋律、音色、配器、结构、风格等。如巴赫《马太受难曲》对一百多年前德国作曲家汉斯·利奥·哈斯勒(Hans Leo Hassler,1564-1612)的《我的平静心情被打乱》旋律音调的借用；亨德尔清唱剧《耶弗他》中的合唱《主啊，您的旨意多么难以揣摩》，从弗朗蒂塞克·哈伯曼（Frantisak Habermann）的弥撒曲中借用赋格的主题等。而从更为广泛的层面而言，所有的音乐都是基于传统中的音、音阶或其他一些传统中的元素构建而成的。但“借用”特指对于另一作曲家作品中的一个或多个元素的明确使用，是一部新作品与先前音乐作品的单向关系。而互文性却涵盖了共同的关系，如当两部作品运用了相同的传统惯例，但两位作曲家都不曾意识到对方作品的存在。
[12]
“引用” （Quotation）是在一部作品中出现先前音乐中简短片段的合并和吸收，包括旋律、织体或节奏的引用。引用不是一种明确的呈现，它不是一部作品的主要部分，可用于定旋律、叠句、赋格主题，或换词歌曲中。如柴可夫斯基《1812序曲》中对《马赛曲》的音调；普契尼歌剧《图兰朵》对中国民歌《茉莉花》的曲调；勃拉姆斯和马勒在交响曲中对自己歌曲的引用等。引用可以通过奇异或不协调的并置制造幽默嘲讽的效果，如德彪西钢琴组曲《儿童园地》之《木偶的步态舞》对于瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的主题引用。引用通过其所使用的引用材料可以传达一种意义，这也被用于电影与电视音乐中。
“用典” （Allusion）则是一部作品对另一部作品的指涉，类似于语言或文学中的引用典故，或者诸如一种指涉的关联。针对特定作品的用典一般与引用相区别，因为用典中的材料并不是直接引用，而是通过另外一种相似性建立两个作品的联系，例如姿态、旋律或节奏的轮廓、音色、织体或形式。一般来说，用典构成作品的主要部分，主要是以作品、风格或传统唤起一种联系并因此来传达意义。如在新作品中唤起一部作品或某种风格的范例或向另一位作曲家致敬；或以其他方式暗示一种需要被解释的音乐关联。这一目的将用典与借用（例如改编曲、变奏曲、定旋律此类，运用借用的音乐材料无需必要的解释与传达意义）相区别开来。音乐文本的用典可能会使听众回想起最初的话语。在声乐音乐中，这可能需要提供一种演唱歌词的注释，这一实践至少可明显追溯至15世纪。在器乐音乐中，它可以使人想起标题的解释，就像布鲁克纳、勃拉姆斯和马勒的交响曲。器乐音乐中的用典能唤起它们所包含意义的联想，像弗兰克·扎帕频繁的引用电视连续剧《阴阳魔界》中呈现的主题。有关风格或传统的用典十分普遍，但不是所有风格的变化都有用典。布克斯泰胡德（Buxtehude）管风琴前奏曲中的托卡塔与赋格部分的交替就是意料中的结构特征，因而不值得注意。当一种体裁或传统中，作品所唤起的风格通常不会出现在这类体裁或传统中，并且，从其周围引发，这才有可能是用典。举例来说，包括莫扎特在某些他的钢琴奏鸣曲（k311/284c、k333/315c、k533）末乐章中对于协奏曲华彩段风格的唤起，贝多芬在他的A小调弦乐四重奏op.132中的第三乐章对圣咏风格，第四乐章对宣叙调风格的引用。
而马勒在其交响曲中，对于各种体裁的运用，有很大一部分便带有用典的特征。
但上述三种重要的互文写作模式，具体到实际的分析时，很难明确的加以区分开来，有时会出现几种互文情形的叠加。鉴于此种原因，笔者认为，以“互文性”指称所有的音乐文本之间的互文关系，有其合理性，更能在后续的文本解读中发挥出优越性。
因此，具体到音乐当中的互文写作模式，便是指作曲家在写作时对前文本的吸收、借鉴与改造，即对之前的经典作品的创造性再利用，从音乐文本与音乐传统中选择风格、体裁、结构、意象、主题、动机等共享的符码与惯例，通过借用、引用、用典、戏仿、反讽与颠覆等多种形式，重新建构一种意义表达的文本的过程。
其实，不仅作者的创作带有互文性的特点，读者的解读同样也在一种互文阅读的基础之上，文本意义的生成很大程度上取决于读者对他文本记忆的重现。在互文解读中，他文本总会作为理解的基础和参考从读者的记忆深处浮现，阅读的语境也由于记忆的无限而延展开来。当我们阅读一部作品时，总会首先指向自己的阅读经历，即先前的文本、社会历史惯例或者文本出现的整个文化语境。由于读者的个人经历、所处社会历史环境以及阅读体验与作者必然有别，因此，在读者的隐性语境中，作品往往会得到新的阐释，进而使其意义呈现更加丰富的维度。
互文性理论认为，文本正是异质之文的共存兼容与错综交融，文本的意义存在于文本之间，这一意涵在里法泰尔
的阐述中变得更为清晰。作为美国哥伦比亚大学的教授，里法泰尔是一位颇有影响力的美籍法裔学者，他将互文性定义为“读者对一部作品与其他先前的或后来的作品之间关系的感知”
，他将这种感知视为文学文本的基本因素，并集中体现在读者的接受过程中。因而，在里法泰尔看来，读者阅读的基本任务便是“考察互文性在文本中留下的、可供读者感知的异常痕迹”
。当然，面对互文性有可能大到漫无边际的指涉关系，里法泰尔明确做出了限定，他将文本的指涉限制于两个文本之间的相互影响，并致力于在细致入微的文本分析中找寻可供考证的“互文本痕迹”。由此，他进一步指出：文本的意义来自将语词、句子、意象、主题、修辞装置等联系起来的符号结构。
可见，里法泰尔的互文性理论建构在明确的文本对象上，坚信作者的意图在文本指涉性中所扮演的重要角色。他认为，不论是文本的写作还是阅读，都要重视从文本与其他文本的关系中，从充满关联的文本网系中，更好的把握被研究文本的独特性。他承认本源的存在，认为这恰恰是文本孕生的原始载体，文本的意义与阅读的终极目的正来自对本源的不懈追寻。因此，在实际的阅读体验中，“
互文性通过激活文本中暗含或预设的互文本，从而使文本的意义得以显豁
。”
通过里法泰尔的研究《文本的创作》（ La Production du texte ,1979），我们得知：互文性对于读者的接受层面具有重要的作用，此解读方式将其他文本作为当前文本的参考对象，力图深层把握文本的修辞现象。对文本来说，这样一种互文阅读的模式，可以指导读者并帮助理解。由此，互文便具有了解释判断的意味，是读者能捕捉到的、明晰文本组织风格的所有迹象，诸如含蓄的引用、若隐若现的暗示，抑或流淌的记忆等。因而，依此方法阅读，作品的意义在读者的解读中延续开来，文本遂变为“对其他文本假定的集合”，一部作品与其他作品之间的关系遂构成作品理解的基础。
需要明确的一点是，作为参照的其他文本并无时序性的限制，既可是先前的文本又可是之后的文本。于是，一种时序颠倒的阅读体验盎然而生，正如今天的读者完全可从布雷池（Brecht）
剧作中相类似的角色来理解莫里哀
独角戏中的人物形象。
因此，互文解读的路径便是：读者对一部作品与其他作品之间的关系的领会，无论其他作品是先于还是后于该作品存在。作为一种阅读模式，里法泰尔所提倡的互文阅读明显带有“非线性”的倾向，众多不在场的文本也参与到解读活动中，并为其搭台布景，成为阅读中必不可少的参照。
其实，互文解读的方法曾是陀思妥耶夫斯基试图劝说读者采用的一种方法。英国学者马尔科姆·琼斯发现，“通过不断地暗示其他文本，陀思妥耶夫斯基刺激读者把那些文本拿过来当做阅读其作品的模式或者参照物。”
也就是说，要想解读陀氏的文学文本，首先要了解与之呼应的众多文本，只有以这样一种互文解读的方式，才能获得对陀氏的顺畅理解。
不过，上述互文解读的方式或者说类似的阅读体验在中国文论中也可见到。如叶维廉就曾在文章《秘响旁通——文意的派生与交相引发》中提到过类似的互文阅读经验：“打开一本书，接触一篇文，其他的书的另一些篇章，古代的、近代的、甚至异国的，都同时被打开，同时呈现在脑海里，在那里颤然欲语。一个声音从黑字白纸间跃出，向我们说话，其他的声音，或远远的回响，或细语提醒，或高声抗议，或由应和而向更广的空间伸张，或重叠而递变，像一个庞大的交响乐队，在我们肉耳无法听见的演奏里，交汇成汹涌而绵密的音乐。”
正如，当我们阅读司空图《二十四诗品》第一首《雄浑》时，可能会因“大用”一词想起庄子的《人间世》，接着又可能想到庄子的《山木》。其后，还可进一步联想至陆机的“收视反听，耽思傍讯，精骛八级，心游万仞”，以及刘勰的“寂然凝虑，思接千载……视通万里……神与物游……”。当然，不止是司空图之前的诗论、其后的杨廷芝、顾翰以及曾纪泽对《诗品》的解读皆在读者的脑海中秘密汇通。这种活动，正是我们所讨论的互文阅读体验，眼观此文，心系彼文，文由此指涉向不在场的他者之文。进而，不同文本间的指涉构成互文，它丰富着读者的阅读体验，同时也丰富着文本自身。与之类似，《文心雕龙》所说的“辞生互体，有似变爻”，“秘响旁通，伏采潜发”，正是这种阅读体验的生动描绘。
钱仁康先生在《音乐的内容和形式》
一文中对柴可夫斯基的解读，便带有上述 “秘响旁通”式的阅读特点。在解释柴可夫斯基《第四交响曲》第二乐章开头主题的意境时，先生以中国古诗“此情可待成追忆，只是当时已惘然”来形容音乐给人的感受，把这样一种难以用确切语言表达的音乐情感，一种捉摸不定的恍惚思绪，借助李商隐《锦瑟》这首唐诗中的词句来加深人们对音乐情感的体会。于是乎，诗作的文本便成为理解柴可夫斯基这段音乐的互文本参照。在钱仁康先生看来，两者在表达的意境和情绪上存有相似性，诗中所要表达的那种九曲清肠的千重往事、悲切哀怨的怅惘感怀，与老柴音乐中感叹年轻时代的美好一去不复返的悲伤沉顿意境极为相似。如此，钱先生用中国古诗解读西方音乐文本的做法，正契合着互文性理论所强调的研究视域：不孤立的看待一个文本，而是将它置于一个广阔的文本网络中加以对比观照。
此外，查尔斯·罗森在其著作《古典风格》
中对于作曲家作品的解读，也充分显露出互文关联的申思性评述意味，通过深入细致的音乐分析来真正理解处于历史中的音乐思维与创意，罗森将本体分析与历史批评糅合为一体。
书中在讲贝多芬晚年和他孩童时期的惯例手法时，提到“惯例的协奏曲音型移植到奏鸣曲中”
的做法，他将贝多芬的奏鸣曲与协奏曲相互联系起来，并从中发现两者的共通之处，如奏鸣曲中琶音效果经贝多芬开掘至更为宏大的篇幅，也就是琶音效果的强化，其实是在暗示一种旨在唤起协奏曲公众世界的信号，从而实现钢琴奏鸣曲对受限的传统体裁范围的超越。在探讨贝多芬对于《F大调钢琴奏鸣曲》（Op.10 No.2）调性转换的效果运作方面，罗森也提到贝多芬“喜欢采用这一源自莫扎特的方法”
：即先假装通过主小调回归F大调，随后转至关系小调D小调，在结束时打断乐句，并在短暂停顿后，突然转向大调式——在错误的调性上制造长达十二小节的假再现，之后六小节F大调音乐的回归，实则扮演着秘密再现的功能。此外，贝多芬音乐中不时闪现的喜剧性动机，其实带有强烈的海顿性格，与海顿如出一辙的机智手法得到贝多芬的熟练运用。贝多芬晚期风格的原创性，恰恰体现于对陈规套路的惯例手法的强化使用，并赋予这些过时做法以崭新的生命。罗森从颤音的惯例、发展部琶音的使用、奏鸣曲乐章中各个段落的整合、调性的运用等方面，与莫扎特和海顿相互关联，带有批评性的分析了贝多芬作曲风格中对于传统手法的继承与创新。同样，《古典风格》的尾语部分，罗森谈及古典风格在舒伯特作品中的回归。他看到舒伯特《降B大调第五交响曲》中的主题旨在刻意影射莫扎特《G小调交响曲》的第三和第四乐章，以至于使人听到过去的回响。此外，舒伯特晚期的《A大调钢琴奏鸣曲》中也以贝多芬《G大调钢琴奏鸣曲》(Op.31 No.1)的回旋性终曲作为古典范本，但舒伯特借用的并非主题形态，而是关于严格的形式结构。古典风格作为一种范本，起初被舒伯特遵从依据，但由于个性中特有的对于形式的松绑，进而创造出比原先范本更伟大的作品。纵观罗森围绕古典风格对作曲家所作的批评式分析，不难发现，罗森的分析虽然不属于任何理论体系，但其实已包含有鲜明的互文性视阈。他并非孤立的审视一位作曲家或一部作品，而是将它置放于作曲家与作品的历史群体中，在更为广阔的视野和范围内，相互关联的看待比较，从中发现一些不容易被察觉的艺术问题。
可见，在互文性的探究视域中，对于音乐作品的研究就不仅是简单地阐释某个单一的文本，而是需要从一个文本进而辐射到与之相关的其他文本，在多个文本构成的关系网络中做出辨析。互文性要求听众具有文本的记忆，并且在合适的时候、以适当的顺序调动自己的知识储备。也就是说，读者只有通过对具有互文关系的文本的发掘， 才能使意义在文本的聚合过程中最大程度的得以显现。
正如《黄河》钢琴协奏曲对《东方红》主题的引用，以象征革命的胜利及对和平生活的憧憬；刘文金二胡协奏曲《雪山魂塑》第三部分对《十送红军》主题的引用，以刻画战士对亲人的思念和对美好生活的回忆；第四部分对陕北民歌《山丹丹开花红艳艳》旋律曲调的引用，以象征革命最终的辉煌前景。倘若音乐文本的接受者对《东方红》、《十送红军》、《山丹丹开花红艳艳》完全不知，便无从领会作曲家借以表达的深层意涵。可见，音乐创作中的“互文性”直接影响到读者的理解与阐释，是音乐解读过程的关键与根本前提。同时，音乐文本中普遍存在的互文现象也对读者提出了更高的要求，即能够对文本间的关系细心体察与领会，具备广博的阅读经验与宽泛的学识积累，以便在阅读中随时调动古今中外相关文本的知识储备，更好地洞察文本之间的互文痕迹。故而，正是由于互文性解读极具挑战性的难度，国内外以互文性理论进行的音乐研究尚处于探索阶段。
目前所见的将互文性理论用于音乐研究的国外论著是美国坦普尔大学的迈克尔·克莱因的《西方艺术音乐的互文性》
[13]
。书中，作者运用了罗兰·巴特、福柯、德里达、列维·斯特劳斯等理论，横跨美学、诠释学、符号学、叙事学、分析学、音乐学等学科，将西方艺术音乐历史中肖邦、巴赫、贝多芬、李斯特、鲁托斯拉夫斯基等人的音乐文本，纳入一个历史的开放网络中进行关联意象的分析，从文本的互涉中力图破译音乐意义的密码。同样的例子也反映在米茨尼克･维拉的编著《一个东方幻想：文本、文本间、互文本中的“蝴蝶夫人”》
中，这本论文集，通对普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》的文本追踪溯源，将研究置放于文学、音乐、戏剧、电影、历史、政治等论域，涉及亚洲研究、英国文学、戏剧、音乐学和电影研究等多个学科。
国内从互文性角度研究音乐的论文仅有零星的几篇，且理论梳理式的探讨多于实践性的具体应用。黄汉华的《音乐互文性问题之探讨》
、魏昇的《互文性･音乐创作･音乐意义——对互文性视域中音乐创作并及意义相关问题的探讨》
与硕士论文《论音响的互文性》
以及王博的《音乐阐释互文性的体现——论音乐模因在音乐传播中的操控》
侧重于互文性在音乐创作、表演与审美接受层面的理论探究，而魏炜的博士论文《库塔克<游戏>文本的互文性研究》、赵书峰的《瑶族“还家愿”及其音乐的互文性研究》
与《仪式音乐文本的互文性与符号学阐释》
，则侧重于将互文性理论初步应用于音乐研究领域的分析与探究。
鉴于目前互文性理论运用于音乐研究尚处于学术的待开垦领地，而以互文性解读马勒旁征博引的交响曲又极为适宜。因此，本文力图从承载着深广传统的体裁与符号两大维度，深入马勒交响曲的细部构造，从交织关联的历史文本网络中探寻不断生成的音乐意义……
[1] Julia Kristeva, “Word, Dialogue and Novel”, The Kristeva Reader , Toril Moi(ed.), Oxford: Blackwell Publisher Ltd,1986, p.36.
[2] Julia Kristeva, “The Bounded Text” in Richter, D.H.(ed.), The Critical Tradition , p.989.
[3] 罗兰·巴特（Roland Barthes, 1915-1980），法国作家、思想家、社会学家、社会评论家和文学评论家 。 著作二十余种，主要有《写作的零度》（1953）、《神话》（1957）、《符号学基础》（1965）、《批评与真理》（1966）、《S/Z》（1970）、《文本的快乐》（1973）等。
[4] Roland Barthes, “Theory of the Text”, in Untying the Text: A Post-structuralist Reader , London: Robert Young and Kegan Paul, 1981, p.39.
[5] Gérard Genette, The Architext: An Introduction , trans. Jane E Lewin, Berkeley CA and Oxford: University of California Press, 1992, p.84. 中译见[法]热拉尔·热奈特《热奈特论文集》，（史忠义译），天津：百花文艺出版社，2001年，第65页。
[6] Cf. Gérard Genette, Palimpsests: Literature in the Second Degree, trans. Channa Newman and Claud Doubinsky, Lincoln NE and London: University of Nebraska Press, 1997, p.1. 中译见[法]热拉尔·热奈特《热奈特论文集》，（史忠义译），天津：百花文艺出版社，2001年，第68-69页。
[7] Cf. Roland Barthes, Image-Music-Text , trans. Stephon Heath, London: Fontana, 1977, p.146.
[8] 转引自Ann Jefferson，“Intertextuality and the Poetics of Fiction”, Comparative Criticism: A Yearbook, vol.2, 1980,pp.235-236.
[9] Constantin Floros, Gustav Mahler and the Symphony of the 19th Century , p.147.
[10] Jurij Lotman, The Structure of the Artistic Text , trans. Ronald Vroon, Ann Arbor: The University of Michigan, 1977,pp.59-60.
[11] Cf. S. Sadie, ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians , London,1980, Vol. 12, pp.499-500.
[12] Cf. S. Sadie, ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians , London,1980, Vol. 4, p.5.
[13] Michael L. Klein, Intertextuality in Western Art Music ，bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2005.