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A symphony is like a word and must encompass everything.
交响曲就像一个世界，它必须无所不包。
——马勒与西贝柳斯的对话，1907年。
马勒的交响曲可谓无所不包，印证着作曲家“囊括整个世界”的激情宣告。斯托克豪森在为亨利-路易·德·拉·格兰热
的著作《马勒》所写的序言中，曾郑重宣称：
马勒是一个包罗万象的世界性存在，所有的思绪都在这里汇集。在他的音乐里，旧的与新的，陈腐的与前所未闻的，天然质朴与精雕细琢的各种层面，都以错综复杂的方式相互交织叠加，有如在一股激情的努力中要将整个生命历程浓缩到仅仅一次的音乐体验中。马勒无需依赖先锋派的头衔确立自己的地位；正如同每一个伟大的名字一样，马勒是一个神话。马勒就是音乐，是我们称之为他的音乐，也是事实上同属于我们所有人的音乐。 [1]
从历史文献来看，马勒的研究学者早已关注到这样的事实：旁征博引是这位音乐哲人一以贯之的突出特征。就像文学中的引经据典一样，马勒尤为擅长将音乐文献中的素材信手拈来，这种妙语连天的音乐才能与他自己的文学语言风格极为相似。正如马勒写给妻子阿尔玛的大量书信中，常可见到各种典故的引用。安东尼·博蒙特
将这一特点与广泛接触大量作品的指挥工作联系起来，认为马勒惊人的音乐知识储备是促成这一现象的重要因素。
[2]
不过，虽然这种特征本是源自马勒的本能与嗜好，但当它在交响曲中作为一个标志因素呈现时，便引致评论界的不同看法：
罗曼·罗兰
在1905年的斯特拉斯堡音乐节，听到马勒指挥的《第五交响曲》后曾表示：“马勒的音乐充满了回忆，也让听众沉浸在古典主义的氛围中。”
[3]
保罗·贝克
曾在《法兰克福日报》（
Frankfurter Zeitung
）中谈到：“有一类作曲家的创作因缺乏独属的表达方式所以选择混合，马勒就是其中之一。”
[4]
伦纳德·莱布林（Leonard Leibling）于1906年2月21日发表在《音乐速递》（ Music Courier ）的文章，曾将评论家们对马勒《第五交响曲》的观点有所记载：
一些评论家发现马勒的《第五交响曲》与勃拉姆斯、布鲁克纳、威尔第、丹第、理查·施特劳斯以及瓦格纳存有相似性。《夕阳》的作者注意到马勒对巴赫、柴可夫斯基与普契尼的复制。哈罗德·鲍尔（Harold Bauer）认为慢板乐章使他想起了贝多芬。作者自己也认为，谐谑曲勾起了他对李斯特与圣桑的回忆。
马勒的音乐确实存在着派生、变形和循环往复，还有一些用到不能再用的素材，虽然它们所演绎出的效果确能达到无与伦比，但还是不断受到评论家们对其缺乏独创性的指责，且列单层出不穷。那么，这也引发笔者针对马勒作品的思考：是否引用传统就意味着缺乏独创性呢？
据汉斯立克
的看法，马勒出于对传统的尊崇，在自己音乐作品中表现出对J. S.巴赫的吸收。因为巴赫被誉为对位结构的象征，更通俗的说是德国传统的象征，特别是在合唱音乐领域。《第八交响曲》不仅借鉴了巴赫的赞美诗和康塔塔，按照康纳德·米切尔（Donald Mitchell）的观点，更是引用了巴赫的经文歌《为上帝唱一支新歌》（
Singet dem Herrn ein neues Lied
）。米切尔认为“告别”（
Der
Abschied
）也延续了巴赫的曲风，因为巴赫喜欢“将宣叙调与咏叹调部分并列，并且将客观陈述和主观经验分开表达”
[5]
。
马勒曾对娜塔莉·鲍尔-勒希纳
[6]
承认在《第四交响曲》的第一乐章有两处无意地引用，例如一处源自勃拉姆斯，另一处是贝多芬的钢琴协奏曲。他也承认在其《第五交响曲》的第二乐章中引用了卡林迪亚（Carinthian）的一位作曲家托马斯·考斯切特（Thomas Koschat）的主题“蓝色海洋”（
An dem
blauen See
）
[7]
。而在主题的相似性上，马勒《第九交响曲》首乐章和末乐章的动机与贝多芬的钢琴奏鸣曲《告别》（op.81）中的“告别”（
Lebwohl
）动机，紧密贴合。同样，马勒《第四交响曲》慢板乐章的起句与贝多芬歌剧《费德里奥》中的四重唱《不可思议的心情》（
Mir ist so wunderbar
）之间，在氛围上存有惊人的相似性
。
在节奏缓慢的乐章中，马勒将贝多芬的作品视为典范，所以我们很容易将其《第二交响曲》的行板乐章和贝多芬两部独立的作品：《降A大调钢琴奏鸣曲》“变奏的行板”（Op.26）与《降E大调钢琴三重奏》第三乐章（Op.70/2）进行比较。
大卫·希夫
（David Schiff）说他在马勒《第三交响曲》的第二乐章和《第四交响曲》的第一乐章中听到了海顿。
[8]
艾尔莎·比嫩费尔德（Elsa Bienenfeld）说她在《第七交响曲》的小夜曲部分
听到了莫扎特的元素
[9]
。艾斯汀·舍因伯格（Esti Sheinberg）针对约翰･施特劳斯的华尔兹舞曲和马勒在《第四交响曲》第二乐章中对舞曲的变形进行了有趣的对比。
[10]
斯蒂芬·赫夫灵（Stephen Hefling）说马勒在《第九交响曲》第一乐章将施特劳斯的《享受生活圆舞曲》（
Freut Euch des Lebens
）进行了节拍的改变，但旋律音型和句式仍有相似的痕迹。
[11]
此外，马勒《第七交响曲》末乐章的回旋曲，故意模仿瓦格纳《纽伦堡的名歌手》（
Die Meistersinger von Nürnberg
）的主题和雷哈尔《风流寡妇》（
Die lustige Witwe
）的圆舞曲，但各种主题的混杂拼凑，有种扭曲变形的反讽意味，俨然一种后现代解构主义的大都市文化描摹。
马勒的音乐很大程度上受惠于浪漫主义时期的主要作曲家，并与他们的作品存有千丝万缕的联系。
将韦伯的遗作歌剧《三个品托》（ Die Drei Pintos ）续写完成，这一创作经历对马勒可谓意义重大。因为马勒是在原作的基础上，将韦伯的素材和自己的作品组织在一起，并逐渐使自己与韦伯的风格融为一体。自此，马勒能够轻易将不同风格重叠组合，使原有的素材在其再创造中焕发出全新的效果。
我们还可在马勒的交响音乐中察觉到舒伯特钢琴奏鸣曲的多处闪现。马勒《第一交响曲》第一乐章展开部中的主题与舒伯特《a小调奏鸣曲》（D.784）第一乐章的第一主题，存有绝非偶然的相似性，这可能源自马勒在维也纳学院时期的演奏实践
[12]
。同样，马勒《第三交响曲》第二乐章也有对舒伯特《降E大调钢琴三重奏》（D.929）第一乐章（第84小节开始，第470小节开始）的回忆。此外，舒伯特《D大调奏鸣曲》（D.850）末乐章与马勒《第四交响曲》末乐章也有某种相似性
。就连马勒自己也称其《第二交响曲》的第二乐章为“舒伯特式的”
[13]
。不过，虽然马勒在其作品中时常闪现舒伯特的记忆，但他却多少持有一种批判的态度
。
舒曼倾向于自我引用，这在马勒的作品中也有体现。但或许是 舒曼倾向将乐段从一种音乐体裁插入另一种的做法，激起了马勒强烈的共鸣与认同 。舒曼将贝多芬声乐套曲《致远方的爱人》（ An die ferne Geliebte ）中的第六首《亲爱的，请你收下我的真情歌唱》（ Nimm sie hin denn, diese Lieder ）融入《C大调幻想曲》（Op.17）的第一乐章，马勒将这一做法加以吸收，也时常在其交响曲乐章中插入音乐片段，并成为其标志性的特征。
此外，马勒的音乐中也自然而然地掺杂了门德尔松的元素，而非刻意借鉴。门德尔松与马勒的《第二交响曲》，都以宗教题材的宏伟合唱作为终乐章，且同样展现“从黑夜到光明”的进程
。而李斯特的清唱剧《圣伊丽莎白传奇》（
The Legend of Saint Elizabeth
，1864年）是马勒坚持要搬上舞台的作品，其中李斯特借鉴早期圣咏音乐、混合各个时期音乐风格以及强烈的戏剧性特征，都可在马勒之后的作品中找到回应。
相比舒伯特与舒曼而言，马勒与柏辽兹的共同点就更为突出，因为两者都更加注重交响曲戏剧化的美学概念，都对相同的文学作品（莎士比亚、歌德、让·保罗
、E.T.A.霍夫曼
）感兴趣，并用来作为音乐素材。正如科普兰所言，马勒与柏辽兹都在追求一种“英雄式的天真”与“戏剧化的虔诚”
[14]
。柏辽兹在创作过程中刻意营造“场景化”，并赋予其作品以歌剧的特质与小说的元素，这在马勒的作品皆有所体现。不仅如此，
柏辽兹在其合唱曲《莱利欧》（
Lélio
）中将不同体裁混合的做法也成
为马勒交响曲表达方式的先驱
。
从另外一个范畴来看，除却大量对前人音乐的引用与借鉴外，深思熟虑地自我引用也是马勒交响曲被公众普遍认知的事实，也就是用自己的乐曲奠定交响曲乐章的根基。如《第二交响曲》中的《圣安东尼向鱼儿布道》（ Der Antonius von Padua Fischpredigt ）《第三交响曲》中的《原始之光》（ Urlicht ）与《夏日中的变化》（ Ablösung im Sommer ）、《第四交响曲》中的《天堂的生活》（ Das Himmlische Leben ），《第一交响曲》中的《汉斯和格雷塔》（ Hans und Grete ）与《今晨我穿过原野》（ Ging heut' morgen über's Feld ）。但由于这些被引用的作品具有明确的标题与歌词文本，因而面对这样的素材无需揣测其内涵意义，因而也便没有深入研究的必要。但对于《亡儿之歌》（ Kindertotenlieder ）在交响曲中的引用却是另一种情况，歌曲中的旋律作为材料出现在马勒《第五交响曲》第一乐章、《第四交响曲》的慢板乐章以及《第九交响曲》的末乐章，引用便不仅仅局限于歌曲素材，而是在更深层面中影响到交响曲的整体构建轮廓。
在对于前文本的引用问题上，格兰热曾经倾尽全力试图找到这些互文本踪迹，并最终发现了马勒音乐中51处对其他音乐文本的引用，这其中就包括十处对瓦格纳《齐格弗里德》（ Siegfried ）第三幕中的爱情二重唱中“永恒动机”（Ewigkeit）的引用。 [15] 然而带有特定意图的直接引用在马勒的交响曲相当罕见，即使有也只是轻描淡写，更常见的是对其他作品片段的引用，但这仅是参考体裁风格而已，并非特定的指涉。而正是这多元化的复数声音形成一股外来的新鲜血液，其真正的意义恰恰是对作品疆域的拓展。
罗伯特·摩根（Robert P. Morgan）在1978年一篇具有影响力的文章中提到马勒音乐与传统的关系：“马勒的作曲风格完全受到欧洲传统的影响，确实，在他的音乐中处处能够感受到传统的元素。” [16] 大卫·希夫则提出反驳意见，认为马勒恰恰是将传统置于风口浪尖，让其中的内在张力展露出来。1905年那场演奏会马勒演奏了《少年魔号》（ Wunderhorn ），一些匿名的听众对其评价是“不论听众还是马勒根本不在乎旋律中是否遍布陈腐，或是借鉴了布鲁克纳的《浪漫交响曲》” [17] 。摩根和希夫说真正重要的是传统的领域、历史性和社会性声音，逐渐挣脱清规戒律与作者权威的掌控。
从理论上来看，马勒的音乐可以塑造直接引用、间接引用和引经据典的和谐融合。对于马勒借鉴自己和别的作曲家作品的部分，或者参考历史或者传统风格的部分，一般都可以辨认出。但有必要在蓄意和无意、精确和模糊之间做出判断，并考虑这些元素如何在音乐作品中被统一运作。但孤立而言，参考别的音乐作品对于赢取好奇心并无多少意义，因为这些参照有时还作为作者自我意识的一部分。在马勒的作品中，单纯体裁或风格上的引用通常是为了音乐意义的清晰和深思熟虑的表达，而非作为某种刻意模仿的目的。因此，作为分析者来说，就要考虑这些被引用的素材是否具有重要的表意倾向。
显而易见，被马勒选择引入交响曲的各种素材，不论是自己的“歌曲”，还是其他作曲家的“警句”（动机），亦或是诗文等，大部分会带有作曲家创作时便先入为主的表现意图，且会伴有主题、情境与表意的相似性，这也是其作品中互文现象的原因所在。但以上这些散落在马勒交响曲各处的引用现象，虽不能说毫无意义，但只能证明马勒惯用一种互文写作的模式，但关键问题是要找到更为普适性规模的互文做法。因为，互文的发生可能并不仅仅是现在与过去材料的简单叠加，而是会有一个 历史共享的表达源头 ，这也是富有创造力的艺术家对于借鉴的共识，即通过参考历史中某种约定俗成的体裁风格与符号动机，进而建构出富有个性的音乐逻辑体系。
正如布鲁诺·瓦尔特所言，马勒的作品“构成了一个完整的音乐体系，在音乐的逻辑关联和结构上无懈可击”
。孙丝丝在她的博士论文中也曾提出“马勒全部的十一部交响曲之间有着十分紧密、一脉相承的关联”
。历史中的马勒本人也曾说过：“我的第六交响曲将不断产生谜团，只有当人们在接受并彻底领悟我的前五部交响曲之后，才能找出答案”。足见，
马勒的多部交响曲之间是存有客观联系
的，因而便不能孤立地研究一部作品
。
同时，考虑到马勒与其他作曲家的密切关联以及音乐之外（诗歌、文学、绘画、宗教等）内容的广泛影响，就必然要联系多方语境分析考察其复杂深邃的交响话语。
因为相对其他作曲家而言，马勒交响曲与各方语境的关联就更为突出，这其实与马勒自己的创作美学有必然的联系。
马勒曾说“创作就像是把玩建筑材料一般，使用那些同样的材料，却能一次次地建立起新的建筑物。实际上从我的孩童时代开始，这些材料就已经存放在那里备用，现在我所做的仅是将它们重新设计并建构起来。” [18] 这段马勒的话语阐述了一种音乐创作的美学原则，即已经完成的作品，又可被重新挖掘并成为新作品的创作材料。实际上，马勒确实也在创作中践行着这一观念。可以说，他的大部分作品都是基于原有的材料，而这些原始素材包括历史中的音乐文献、马勒自己的作品、文学诗歌文本以及社会历史文本等。因而，旁征博引便成为马勒交响曲最为突出的特征，不论是贝多芬、李斯特以及舒伯特等作曲家的作品，亦或马勒早先谱写的艺术歌曲；不论是克洛普施托克的《复活》、歌德的《浮士德》以及李白的《采莲曲》等诗作，亦或宗教神学与哲学思想的音乐反思，几乎所有这些领域的文本都被马勒融入他的交响世界中。
而之所以能够成就这一历史奇迹，也与马勒自身的音乐历程、文化背景与兴趣爱好有关。他是一位异常博学、涉猎深广的音乐家。少年时代的马勒以读书为乐事，并近乎痴迷于弹奏图书馆中的各种钢琴乐谱。青年时期，他在维也纳音乐学院深造作曲与钢琴专业的同时，还进入维也纳大学，选修了德国文学史、艺术史、哲学、音乐史、音乐美学及视觉艺术（包括绘画与雕塑）等课程。同时，他也熟知康德、尼采与叔本华，歌德、E.T.A.霍夫曼与让·保罗，还有他终身挚爱的陀思妥耶夫斯基
。可以说，维也纳大学的时光，奠定了他文学诗歌方面的坚实根基，促成了马勒终身对于哲学问题的探究与思考，也启发了马勒对于现代前沿领域中自然科学的涉猎。因此，正是由于马勒自身独特的先决条件，才使他得以驾轻就熟地运用各种历史文本，在交响曲广阔的天地中恣意挥毫、潇洒书写。
因此，鉴于马勒交响曲的上述写作特征，即与各种音乐与文化文本构成了纵横交错的深广联系，对其分析解读方式势必要有所针对性。而源自西方后现代语境下的“互文性”文本理论，重在研究各种文本之间的“编织”关系，因而对于解读结构庞大并带有多重指涉的马勒交响曲尤为适用。那么，历史中是否有以此视角研究马勒交响曲的文献呢？
[1] Henry-Louis de la Grange, Gustav Mahler I , xxi.
[2] Cf. Julian Johnson, Mahler’s Voices: Expression and Irony in the songs and Symphonies , New York: Oxford UniversityPress, 2009, p.156.
[3] Romain Rolland, Musicians of Today, New York 1915, pp.87-88.
[4] Julian Johnson, Mahler’s Voices: Expression and Irony in the songs and Symphonies , p.152.
[5] Donald Mitchell, Gustav Mahler: Songs and Symphonies of Life and Death , Berkeley and Los Angeles: University of California Press,1985, p.357.
[6] 娜塔莉·鲍尔-勒希纳（Natalie Bauer-Lechner，1858-1921），奥地利小提琴家，在1890至1902年间是与马勒关系亲密的挚友。在此期间，她以个人日记的形式将马勒个人的、职业的以及创造性的生活记录下来，并汇集成一本回忆录——《回忆马勒》（ Recollections of Gustav Mahler ）。
[7] Cf. Julian Johnson, Mahler’s Voices: Expression and Irony in the songs and Symphonies , p.153.
[8] David Schiff, “Jewish and Musical Tradition in the Music of Mahler and Schoenberg”, Journal of the Arnold Schoen berg Institute 9/2(1986), p.225.
[9] Cf. Karen Painter, Mahler and His World , Princeton-Oxford: Princeton University Press, 2002, p.326.
[10] Cf. Esti Sheinberg, Irony, Satire, Parody, and the Grotesque in the Music of Shostakovich : A Theory of Musical Incongruities. Aldershot, U.K.: Ashgate, 2000, p.94.
[11] Cf. Stephen E. Hefling, “Aspects of Mahler’s Later Style,” Karen Painter ed. Mahler and His World , Princeton: Princeton University Press, 2002, p.211.
[12] Cf. Miriam K Whaples, “Mahler and Schubert's A Minor Sonata D. 784.” Music & Letters , vol. 65, no. 3, 1984, p.256.
[13] Julian Johnson, Mahler’s Voices: Expression and Irony in the songs and Symphonies , p.159.
[14] Aaron Copland, “Berlioz today”, Copland on Music , New York: Norton, 1963, p.112.
[15] Cf. Julian Johnson, Mahler’s Voices: Expression and Irony in the songs and Symphonies , p.154.
[16] Robert P. Morgan, “Ives and Mahler: Mutual Responses at the End of an Era,” 19th-Century Music , 1978, 2(1), p.72.
[17] Jon W. Finson, “The Reception of Gustav Mahler's Wunderhorn Lieder.” The Journal of Musicology , vol. 5, no. 1, 1987,p.104.
[18] Natalie Bauer-Lechner, Recollections of Gustav Mahler , Translation by Dika Newlin of the German edition of 1923;edited and annotated by Peter Franklin, London/New York/New Rochelle/Melbourne/Sydney: Cambridge University Press,1980, p.131.