测一测　你对艺术了解几分？

1．古埃及人为什么制作木乃伊？

A．只有法老才会被做成木乃伊，以纪念他们的功勋

B．让自己死后重生

C．为了肉身不死，这样抵达阴间后就可以与太阳神同在

D．受远古时期的文明影响

2．20世纪的艺术领域诞生了哪些新理论或作画风格？（多选）

A．艺术是拟态

B．形式即内容

C．滴画法

D．流行艺术

3．从图像学的角度分析，《查士丁尼及其随从》和《收割者》有哪些区别？（多选）

A．前者力图突显皇权，后者主要描绘农民和自然风景

B．前者属于巴洛克风格，后者属于印象主义画派

C．欣赏的姿势不同，前者需要仰视，后者平视即可

D．前者是马赛克壁画，后者是蛋彩画

4．往届透纳奖中，最难读懂的作品是哪件？

A．特蕾西·埃明《我的床》

B．蕾切尔·惠特里德《房子》

C．达米安·赫斯特《分隔开的母与子》

D．马丁·克里德《第227号：灯开了又关》

5．以下哪位是大地艺术家？

A．雅克·路易·大卫

B．克里斯托与珍妮·克劳德

C．彼埃·蒙德里安

D．夏尔·菲利庞

参考答案：1.C 2.BCD 3.AC 4.C 5.B

“艺术是什么”，这个问题既简单又复杂。关于传统艺术的定义已有诸多争议，更不要提如今新出现的五花八门的艺术类别。传统的分类把艺术分为三类：图片艺术，即二维视觉图像；雕塑艺术，即三维视觉图像；建筑艺术，即人类修建屋宇的艺术与科学。

20世纪以来，艺术的范围不断扩大，最新的艺术类别有拾得艺术、行为艺术、环境艺术、大地艺术、人体艺术、影像与数字艺术等。当今世界瞬息万变，新的艺术类别不断涌现，原本的艺术类别又发展出新的分支，如儿童艺术、域外艺术、涂鸦艺术、民间艺术、素人艺术、恐怖艺术、宗教艺术以及政治艺术等。

当一个人指着某件作品问“这是艺术吗”，他实际上是在问“这是好的艺术吗”或者“这是伟大的艺术吗”。回答这个问题并不容易，因为这涉及美学（aesthetics），即艺术美感的问题。

几个世纪以来，“艺术的本质是什么”这一问题也一直困扰着人们。艺术家、诗人、哲学家以及学者都试着解释艺术的本质，但每个人都只解释了艺术创作的过程，而没有给艺术本身下一个明确的、放之四海而皆准的定义。19世纪的法国诗人、评论家夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）这样定义艺术天才：“他们永葆赤子之心，是纯真与成熟的结合体，兼有孩童的纯粹与成年人的心智，可以随时随地、自由自在地调动脑海中的记忆素材，毫不费力地表达自我。”这段话解释了艺术创作的过程，但没有回答“艺术是什么”这一问题。

还有一些艺术家和波德莱尔一样，也把艺术解读为创作的过程。1936年，德国表现主义画家奥斯卡·考考斯卡（Oskar Kokoschka）自问：“艺术是什么？”他又自答道：“艺术可不是证券交易所的股票，而是人类羞怯的尝试。艺术创作好比操纵魔法，什么都不需要就能变出奇迹，但这种操纵魔法的本领是任何一位淳朴的乡村姑娘都能掌握的。”1948年，生于德国的美国抽象表现主义画家汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）说：“艺术品反映了艺术家的感官与情感所体验到的世界。”20世纪中叶，法国艺术家亨利·马蒂斯（Henri Matisse）称，艺术家的使命是创作，而创作始于远见。他说：“艺术家必须一直以孩童的眼光来打量这个世界。如果失去了这种眼光，艺术家就失去了个人视角，也就失去了原创性。”以上种种观点都解释了艺术创作的过程，却没有给艺术创作的结果，即艺术本身，下一个明确的定义。

20世纪以前，人们对艺术的看法虽然不同，但都将“艺术”一词等同于具象艺术（figurative art），默认作品中的艺术形象具备可识别性。这种观点在20世纪早期备受挑战。以抽象艺术（non-figurative abstraction）为代表，艺术形象不再与人们所熟悉的事物相似，观众不再能辨认出作品中的艺术形象。如今，虽然人们对“艺术是什么”这个问题的讨论仍然众说纷纭，但大部分人都同意“艺术是一种表达”的观点。艺术品的形象也许能被观众辨认，也许不能，但是它们都表达了艺术家的内心世界，并与观众互相交流。

还有人说，也许艺术没有一个固定的定义，因为它一直在不断发展变化。由于艺术的题材、材料、文化背景和灵感来源极其广泛，非要给艺术下一个固定不变的定义确实困难重重。20世纪的美国平面设计师米尔顿·格拉泽（Milton Glaser）在一幅海报上言简意赅地写道：“艺术是……”1966年，概念艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）总结说：“艺术就是艺术。”二人的措辞稍有出入，但表达了相同的观点，即艺术无法被定义。

接下来，让我们听听哲学家怎么说吧。他们一直关注着艺术，因此他们关于艺术的定义、评价和解读也许可以给我们更多的启发。

艺术是模仿

古希腊哲学家柏拉图在其著作《理想国》中把艺术定义为“拟态”（mimesis），这个词也可以翻译为“模仿”。柏拉图认为，艺术尤其是绘画艺术，是一种模仿而非真实的存在，因此艺术是无用的。比如，你不能把画中的烟斗拿来抽，也不能睡在画中的床上。然而，柏拉图忽略了建筑艺术这一典型的实用艺术，因此他的观点并不完整。

在柏拉图的哲学术语中，“技艺”（techne）一词指创造实用、实际物品所需的技巧，而他认为，技艺与艺术无关。此外，柏拉图相信，宇宙中存在着一个超越时间、永恒不变的理念世界，独立于人类感官所能接触的现实世界。在宇宙中，真正的床是“床”这个永恒的理念，而不是人类世界中具体的床，后者只不过是对前者的复制。按照这个逻辑，真正的床超越了时间的理念，看得见、摸得着的床是对这个理念的复制，而一幅画中的床是对“床”这个理念的再一次复制。因此，画中的床离真正的床更远。而正因为艺术和真实相去甚远，所以柏拉图认为艺术是危险的。

1928年，比利时艺术家勒内·马格利特（René Magritte）在作品《图像的背叛》（ The Betrayal of Images ，见图1）中表达了与柏拉图类似的观点。画的正中央有一只烟斗，烟斗下有一行小字写着“这不是一只烟斗”（Ceci n’est pas une pipe）。这幅作品似乎在提醒观众“眼见不为实”，艺术与现实之间有巨大的鸿沟。标题中的“背叛”一词表明，马格利特和柏拉图一样，都认为模仿现实的图像具有一定的危险性。柏拉图认为，绝对的真理与美只存在于理念世界，艺术会危害社会，因为它与音乐、诗歌一样，具有极强的煽动性，能蛊惑人心。因此，柏拉图在“理想国”中将艺术家、诗人和音乐家（尽管他认可军乐）排除出去，把政治统治权只交给了“哲学王”（Philosopher Kings）。

20世纪早期的罗马尼亚艺术家康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）称自己的雕塑作品展示了事物的“本质”，而他所谓的事物的“本质”与柏拉图的“理念”理论相似。1912年，布朗库西完成了大理石雕像《波嘉尼小姐（第一版）》（ Mlle. Pogany Version Ⅰ，见图2），他认为该作品充分体现了人物的“本质”。波嘉尼小姐的原名是玛吉特·波嘉尼（Margit Pogany），是一位匈牙利女郎。布朗库西与波嘉尼小姐相识于巴黎，并以她为原型创作了大量的雕塑作品，包括青铜雕像与大理石雕像。观察《波嘉尼小姐（第一版）》这件作品，我们会发现作品中的波嘉尼小姐双手托腮，她的鼻子纤细，嘴巴小巧，一双大眼睛格外突出。一些评论家把布朗库西归类为抽象艺术家，但他本人拒绝这个说法。布朗库西将那些评论家称为“蠢货”，认为对方根本没有理解自己的艺术。

艺术是形式

柏拉图的学生亚里士多德（前384—前322年）在《诗学》中将“形式”定义为“能引发观众产生反馈的品质”。按照亚里士多德的说法，艺术品的形式由艺术家把握材料的能力和洞察事物本质的能力所决定，这与布朗库西的观点如出一辙。与柏拉图观点不同的是，亚里士多德认为事物的本质并不存在于理念世界中，而在于事物本身，由事物的材料、形式和创作者的技艺所构成。因此，艺术作为对现实的再现并没有失真，艺术品也不会像柏拉图认为的那样对社会构成威胁。

柏拉图主义认为，事物的本质仅存在于理念世界中，独立于事物自身而存在。比如，现实世界中的人类是对理念世界的模仿，而肖像画是对现实中人类的模仿，因而也是对理念世界的再次模仿，这种再次模仿非常失真、极其危险。哲学立场的不同导致哲学家看待艺术的方式也截然不同：柏拉图是理想主义者，亚里士多德是经验主义者，两人不同的哲学观决定了他们不同的艺术观。

此外，亚里士多德还认为，艺术品应该大小适中，这样才能表现出整体感，观众才能理解作品中所蕴含的几何意义。绘画中的人物或物品尺寸不宜过小，否则观众无法理解；但尺寸也不宜过大，否则其无法被当成一幅完整的作品来欣赏。在此之上，亚里士多德还说，局部与局部之间要成比例，而且要左右对称。

亚里士多德认为，伟大的艺术可以传授知识，增长人们的见识，拓宽人们对自然世界的理解。一幅作品越是能惟妙惟肖地模仿现实世界，就越能取悦观众。这种观点被照相写实主义和超写实主义所佐证，这两种诞生于20世纪中后期的艺术风格都极其写实，给观众带来强烈的视觉冲击和心理体验。这类写实主义艺术的趣味性在于，观众一开始往往误以为他们所看到的形象是真实存在的，稍后才恍然大悟，原来他们看到的不过是艺术品罢了（见图3）。

亚里士多德在其著作《物理学》（ Physics ）中提出了“四因说”理论，对后世的西方美学、哲学产生了深远的影响。他认为，每个物体都有四个“原因”，包括质料因、动力因、形式因和目的因，若想彻底了解一件事物，就必须了解它的四个原因。在艺术领域，质料因指艺术品的材料，如青铜、大理石或颜料等媒介；动力因指艺术家创作的过程，也就是艺术家使无形的材料成形的过程；形式因指作品自身的形式或本质；目的因则指艺术创作的目的与动机。

当然，亚里士多德和柏拉图的讨论仅限于具象艺术。具象艺术中的艺术形象都能被观众识别，这与抽象艺术有着极大的不同。观众在欣赏具象艺术时所产生的感受往往由艺术形象的外观决定，外观的美丑决定了观众愉悦与否。以肖像画为例，亚里士多德认为，如果观众看到一个真人时心生愉悦，那么看到他的肖像画时也一定满心欢喜。好的画家就像悲剧作家一样，即使现实没有那么美好，也能让观众在欣赏作品时体验到美感。亚里士多德认为抽象艺术不过是用五颜六色的颜料乱七八糟地涂满一张张白纸。观众无法辨认其艺术形象，因此抽象艺术毫无美感。相反，具象艺术就美多了，一张轮廓清晰的黑白素描就能给观众带来无限的快乐。

什么是艺术品

18世纪的德国哲学家康德于1790年出版了《判断力批判》（ Critique of Judgment ）。他在这部哲学著作中指出，如果我们称一幅图片为艺术品，那它必须满足两个条件：一是必须蕴含艺术想象力；二是必须引发观众的艺术想象力。康德认为，艺术品是这两种想象力之间的对话，是艺术家与观众的对话。他和柏拉图、亚里士多德一样，对艺术的讨论局限于具象艺术，默认艺术形象是可识别的而不是抽象的。此外，康德还在书中探讨了“美感”的问题。他认为，艺术品的美感取决于创作者的艺术天分。艺术除了审美意义，还有道德意义。

总之，艺术有别于大自然，是艺术天才的智慧结晶；艺术品具有原创性，能启迪心灵。康德将艺术分为严肃艺术（fine art）和娱乐艺术（pleasing art）两大类。他认为，娱乐艺术仅仅是好看、好玩的装饰，没有深度，不需要艺术天赋，没有审美意义也没有道德意义；严肃艺术则不然，它是艺术家艺术天分的直接体现。最后，康德还强调，好的艺术品是形式与内容的完美结合。

另一位德国哲学家黑格尔则强调艺术品应具有更广泛的社会价值。黑格尔认为，艺术的主要作用是拓宽自我认知、加深对世界的理解，艺术的价值在于揭示客观真理。这与亚里士多德的看法不谋而合。黑格尔也谈到艺术想象力的问题，他指出，艺术品能唤醒观众的想象力，也能加深观众的理解力，而这依赖于作品美丽的形式与具有启发性的内容。

进入19世纪后，艺术史开始变成一门独立的学科，黑格尔的艺术理论正诞生于此背景之下。黑格尔格外重视艺术品的历史背景，也关注艺术品所使用的材料。他认为，艺术品不仅具有审美价值和精神价值，还因其是手工艺品，能够反映特定时期的历史与文化。黑格尔提出了具有象征意义的三大历史时期：古埃及时期、公元前4世纪的希腊时期（即古希腊时期）和基督教时期。在这三个时期里，他认为古希腊时期的艺术展示出人类精神与肉体的双重和谐，其中尤以雕塑艺术最为典型。

20世纪艺术观的变迁

19世纪末20世纪初，艺术家开始以不同于传统的方式来处理图画的表面，西欧国家和美国的艺术评论家、哲学家也纷纷开始探讨抽象艺术。法国画家保罗·塞尚（Paul Cézanne）是这一时期的先锋人物，他开创的后印象主义画派以全新的手法处理图画表面。

两位与塞尚同时代的艺术评论家认为，塞尚颠覆了传统，他的出现具有里程碑式的意义。这两位评论家分别是美国的罗杰·弗莱（Roger Fry）和英国的克莱夫·贝尔（Clive Bell）。弗莱发明了“后印象主义”这个说法，贝尔则是英国文艺团体“布卢姆斯伯里”（the Bloomsbury Group）的成员之一。二人都对塞尚推崇备至，认为他开启了艺术的新纪元。弗莱在宣传和推广后印象主义艺术方面功不可没。弗莱多次在伦敦策展，使人们熟悉并接纳了后印象主义艺术。贝尔发明了“有意义的形式”（significant form）一词以表达自己“用什么来定义艺术”的观点。贝尔认为，艺术的题材不如形式重要，因为艺术就是“有意义的形式”。

“形式即内容”是20世纪艺术批评与哲学的重要概念，这与艺术风格朝着抽象发展的趋势一致。美国评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）是抽象艺术的倡导者，尤其赞赏20世纪40年代以来兴起于纽约的抽象表现主义，反对柏拉图“艺术是拟态”的观点。他认为现代抽象艺术做到了某种新的纯粹：艺术不再描绘可识别的形象，如马格利特笔下的烟斗，而是描绘图画的现实空间。图画的现实空间包括图画的表面（如画布、画纸或墙壁）和材料（如油漆、墨水或蜡笔）。

在格林伯格看来，艺术的叙事性主题已经不再重要，人们现在只需要关注艺术的形式和创作过程。如今，图画的表面已不再是舞台的第四面墙或一扇观看世界的窗，而是舞台上的一块帷幕。这正如格林伯格在1961年所写的那样：“图画空间的‘内部’已经丢失，现在‘外部’就是它的一切。”

出生于美国的抽象表现主义画家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）以“滴画法”闻名于世，他被亲切地称为“滴画者杰克”。滴画法的步骤是先把画布平铺在地面上，再用棍棒蘸取涂料以画圈的方式滴溅到画布上。波洛克以这种方式创作出一幅幅动态十足的图画，画面生动活泼、富有韵律，图4是其作品《汇聚》（ Convergence ）。波洛克没有采用传统的透视画法强调画面明暗，而是把观众的注意力集中在涂料于画作表面的运动轨迹上，从而引导观众关注艺术创作的过程，而不是作品的含义。

在抽象表现主义之后，更多的艺术风格喷涌而出，它们各有不同，但都激进大胆。例如，20世纪50年代末60年代初出现的流行艺术（又称“波普艺术”）挑战了格林伯格的艺术观点。流行艺术家拒绝承认“艺术不再是可识别的图像”，并创造了大量的具象艺术，将日常所用的物件和大众消费产品当成他们的绘画主题。

受流行艺术的启发，概念艺术应运而生，这种风格强调艺术概念的重要性。以美国人索尔·勒维特（Sol LeWitt）为代表的概念艺术家认为，艺术创作的构思比艺术品本身重要得多，因为艺术创作的过程可以由任何人操作，艺术家只要事前写好指令，交由他人替代执行即可，这种操作可以重复多次，具有替代性。因此，勒维特很少出售自己的作品，而是更喜欢出售自己写的艺术创作指南书。

继概念艺术之后，极简主义艺术流行起来。极简主义者脱离了对自然的关注，脱离了抽象表现主义对画笔的动态追求，还脱离了现代艺术对日用品的描绘。他们以使用玻璃、钢铁等人造材料为主，取代了传统的艺术材料，创作的图案均为几何图形。例如，艺术家丹·弗莱文（Dan Flavin）使用荧光灯泡制作雕像，唐纳德·贾德（Donald Judd）在地板或墙面上布置金属盒子。

艺术理论

20世纪以来，上述的艺术理论发展为艺术的定义开辟了道路。1964年，美国哲学家阿瑟·C.丹托（Arthur C. Danto）在看过流行艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的作品《布里洛盒子》（ Brillo Boxes ，见图5）之后问道：“布里洛盒子和超市货架上的盒子有什么不同呢？”这个问题实际上是在问：艺术品和现实中的物品有何不同？根据丹托的理论，二者的区别并不是视觉上的区别。实际上，用肉眼看，超市货架上的盒子与沃霍尔的《布里洛盒子》是一样的。二者的不同之处在于，沃霍尔的作品有艺术理论作为背景和支撑，而只有符合艺术理论的物品才算是艺术品。丹托认为，常见的特质如美感、有意义的形式、艺术想象力或真实性并不足以使一件物品成为艺术品，艺术品之所以成为艺术品是因为它符合某种艺术理论。丹托补充说，沃霍尔引领的流行艺术是一种颠覆，它终结了艺术的历史叙事传统，在沃霍尔之后，任何物品均可被称为艺术品。

我们如果从历史的角度仔细分析，就会发现丹托的艺术观点更像是在描述20世纪早期安迪·沃霍尔和流行艺术兴起之前的情形。那时，艺术方兴未艾，其边界刚刚开始拓宽。第一次世界大战之后，传统的秩序被摧毁，社会碎片化。在此背景下，达达主义诞生了，并且以苏黎世的伏尔泰餐厅为根据地，很快发展为一项国际运动。

达达主义的艺术形式囊括了电影、表演、拾得艺术、诗歌朗诵等，最具代表性的艺术家是马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp），他的艺术品例证了丹托的艺术观点。现成品艺术（the Readymade）是杜尚的发明，它所传达的观点是：一件物品本身不构成艺术，只有当艺术家宣称它为艺术品的时候，它才成为艺术品。

1887年，杜尚生于法国，并在20世纪初期移民到美国。杜尚的首件现成品艺术作品是1915年的《折断手臂之前》（ In Advance of a Broken Arm ），那是他从五金店买回来的一把铁锹。杜尚借铁锹表达了与丹托类似的观点，即艺术不是由物品本身决定的，而是由它的附加值决定的，这个附加值就是艺术理论和艺术家的认可。

在《折断手臂之前》中，铁锹之所以能成为艺术品，是因为艺术家宣称它是艺术品，并且给了它一个标题。丹托进一步指出，一件物品只有得到艺术机构的承认和主流艺术圈的认可才能算是艺术。在这一点上，杜尚的现成品艺术就没那么幸运了。1917年，杜尚的作品《泉》（ Fountain ）被纽约的展览会拒之门外。《泉》创作于1917年，是一个倒置的小便池，上面签有“R. Mutt”和“1917”的字样。不得不说，艺术界总要过一段时间才会认可新兴的艺术，而等大众接纳新兴艺术则更加漫长，如今的我们对此早已司空见惯。

艺术是反馈

流行艺术是艺术吗？就这个问题，美国艺术评论家、艺术史学家列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）给出了自己的回答。施坦伯格在1963年的一场研讨会上说，人们常常质疑流行艺术，最常见的质疑是：“这也算艺术吗？”他认为，这恰恰证明了流行艺术的伟大：它引起了人们对于“何为艺术”这个问题的探讨。

10年前，观众也同样质疑抽象表现主义。那时，抽象表现主义仍是新兴的艺术风格，对大众来说非常陌生，这种质疑如今又体现在流行艺术上了。

施坦伯格问：我们应该根据什么来定义艺术呢？是根据作品所蕴含的艺术特征，还是根据观众的反馈呢？他借用雨果对波德莱尔的诗集《恶之花》（ Les Fleurs du Mal ）的评论来表达自己的看法：“你的作品带来一种崭新的战栗。”施坦伯格认为，雨果的这句话精确地概括了艺术的真谛：

艺术家不仅仅创作作品，诗人也不仅仅写诗歌，他们更是带来了一种崭新的挑战，与读者、观众形成一种新颖、别致又独特的关系。

艺术是人类活动

进入21世纪，英国哲学家丹尼斯·达顿（Denis Dutton）和施坦伯格一样，对艺术本质的探究也与丹托有所不同。达顿认为，艺术是普遍存在于全世界的人类现象，正是因为有了艺术，我们才成为人类。换言之，是艺术定义了人类。由于人类天性热爱美丽的事物，因此艺术能帮助人类更好地生存繁衍。达顿反对丹托的观点，否认艺术是人为的构造，只存在于艺术理论和艺术圈之中。相反，他认为艺术与人类的生活息息相关，艺术总有某种“人类价值”。

在《艺术本能》（ The Art Instinct ）一书中，达顿称艺术天生带有人类的烙印，是人类不可缺少的一部分。例如，在智人出现之前，世界上没有其他物种有创造艺术的能力，尼安德特人就没有留下任何艺术品。达顿称：“人类天生就是图像制造者和欣赏者。”他不主张给艺术下一个单一的定义，而是呼吁用一种全新的看待艺术的方式，把艺术（包括艺术活动、艺术品和艺术体验）当成自然而然出现在人类生活中的东西。

在对比了多种不同文化和艺术之后，达顿总结，每一种文化的艺术在给人们带来快乐的同时也带来了智力挑战。此外，艺术还有激发想象力、带来技术革新、让人类变得更加专注的能力。

艺术的价值

人们总是追捧赫赫有名的艺术家，对名不见经传的艺术家视而不见。颇具讽刺意味的是，许多伟大的艺术家生前都默默无闻，直到去世后才被后人追捧为天才。这方面最典型的例子是19世纪的荷兰后印象主义画家文森特·凡·高。凡·高生前穷困潦倒，默默无闻，只卖出了一幅作品，经济上靠在巴黎做画商的弟弟特奥多鲁斯·凡·高（Theodorus van Gogh）的支援。

19世纪的艺术界对凡·高嗤之以鼻，但时过境迁后，到了20世纪后期，凡·高的作品竟一时间洛阳纸贵，收藏者都赚得盆满钵满。如今，凡·高的作品堪称世界上最昂贵的艺术品。颇具讽刺意味的是，这些绘画作品本身丝毫未变，改变的不过是市场对其的估价。这个例子说明，根据价格来判断艺术品的价值并不准确，一时一地的市场估价并不能准确反映艺术品的真正价值。

但艺术品价格的涨落带来了一个问题：伪造。我们不禁要问，如果仿作和真迹一模一样的话，那么为什么仿作的艺术价值不及真迹？一种观点认为，只有原作才能体现艺术家的创造力，仿作不过是抄袭和复制而已。人们推崇和尊重的是艺术家的原创性，因此原作一定比仿作更有价值。同样，在科学领域，我们也更尊重首位发现者或发明者，而不是后来的沿袭者和继承者，因为后者只不过是重复前人的实验并照抄他人的创意而已。

尽管伪造《美丽的费蓉妮叶》的原因我们不得而知，但艺术造假最常见的动机是利用高额售价来牟利。造假者往往绝顶聪明，除了直接抄袭以外，有时还会以某位画家的风格进行新的艺术创作，让人误以为发现了此前未被曝光的新作品。

历史上最著名的艺术品造假案之一发生在第二次世界大战期间的荷兰。当时，荷兰人汉·凡·米格伦（Han van Meegeren）谎称自己拥有17世纪著名画家简·维米尔（Jan Vermeer）的早期作品《基督在以马忤斯之家》（ Christ in the House of Emmaus ）。维米尔的早期画风并不为人所知，因此很少有人对此提出质疑。实际上，这幅画和维米尔没有任何关系，而是米格伦自己的原创。米格伦没有模仿维米尔成熟时期的画作，因为它们为大众所熟知，造假很容易被识破。因此，米格伦决定采用一种更具欺骗性的方式：利用人们的知识盲点进行诈骗。

米格伦成功了。艺术鉴赏专家纷纷表示，他的收藏确实是维米尔的真迹，米格伦还大胆地以维米尔的真名给作品署名。由于时代的局限，这种骗局非常成功。第二次世界大战期间，为了躲避纳粹，荷兰人把维米尔的大部分真迹藏起来，不对外公开展览。因此，在没有真迹做对比的情况下，人们很难发现伪造作品的纰漏。画商杜维恩坚称《基督在以马忤斯之家》一画系伪造，但某位权威的艺术专家却认定它为真迹。最终，这幅作品得到了官方认可，它在被清洁和修复后被鹿特丹的博曼斯博物馆以极高的价格买了下来，博物馆称它为维米尔早期风格的代表作。

在成功卖掉《基督在以马忤斯之家》这幅作品之前，米格伦还如法炮制了另一幅所谓维米尔早期风格的作品——《基督与奸妇》（ Christ and the Woman Taken in Adultery ），并署名“I.V. Meer”。第二次世界大战结束后，盟军为了找回战争期间被盗的文物，设立了“夺宝队”（the Monuments Men）。夺宝队发现，第二次世界大战期间从荷兰买走维米尔的《基督与奸妇》的人竟是纳粹头目赫尔曼·戈林（Hermann Goering）。1942年，戈林以相当于今日数百万美元的价格买走了这幅油画。夺宝队顺藤摸瓜，查到了米格伦。米格伦解释说，这幅作品是他从一位意大利贵族那里买来的，对方当时急需用钱，就卖给了他。听到这些后，盟军以叛国罪逮捕并监禁了米格伦，指控他向纳粹兜售国宝级文物。为了从米格伦口中套出更多信息，盟军又切断了他的毒品来源。最后，米格伦终于松口交代了全部事实。他一口咬定《基督与奸妇》的作者并非维米尔，而是他自己。此外，他还指认了许多其他画作，称那些所谓的维米尔真迹全是伪造品。

一开始，这种说辞并没有人相信。为了证明自己没有撒谎，米格伦称可以在狱警的监督下再画一幅所谓的维米尔早期风格的作品。鉴定专家检测了现场所绘的画作之后，警方又搜查了米格伦的画室，在画室中找到了他造假的证据。证据显示，米格伦在画完画后，会使用仿古的技巧让作品看起来像是一件古董。最终，米格伦被判定有罪。不过，他在入狱前就去世了。

今天我们来看这些赝品，会发现米格伦的伪造技巧并不高明。人们只要拿维米尔的真迹稍加对比，就能看出破绽。今天的观众也很难相信彼时的鉴定专家竟会如此糊涂。不过，专家也是人，有着许多弱点，比如自负和轻率、对金钱的渴望和高涨的爱国情绪，正是这些导致他们没有仔细考查作品的出处，也没有对作品做技术检验。赝品和真迹的差别在于，赝品是经不住时间的考验的。凡·高的例子则从反面说明，即使一时默默无闻，时过境迁后，金子也总会发光。

艺术品的名誉官司

米格伦的维米尔造假案不光牵涉艺术伪造和艺术诈骗的问题，归根结底它还是艺术哲学的问题。这又回到了我们一开始所讨论的艺术定义的问题：什么是艺术？或者说，什么是好的艺术？说到这里，我们不得不谈谈艺术史上另外两起引人关注的官司。第一起官司是1878年的一个诽谤诉讼案，涉案双方是英国艺术评论家约翰·罗斯金（John Ruskin）和时居伦敦的美国印象派画家詹姆斯·惠斯勒（James Whistler）；第二起官司是美国摄影师爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）于1927年在纽约起诉美国海关的案件。

19世纪的西欧，新兴的艺术风格如雨后春笋般涌现，猛烈挑战着传统的艺术风格，罗斯金与惠斯勒的诉讼案便代表着艺术界新旧势力的交锋和角逐。罗斯金代表了英国现实主义和1848年创立的拉斐尔前派艺术，惠斯勒则代表着新兴的印象主义艺术。

多年来，作为知名的艺术评论家，罗斯金一直大力推广拉斐尔前派艺术，使其被公众接纳、喜爱。1877年，他在伦敦的一家画廊第一次看到惠斯勒的画，那是一幅泰晤士河烟花图，题为《散落的烟火：黑和金的小夜曲》（ Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket ，见图7）。罗斯金当下怒火中烧，他愤怒地说：“画廊根本不该展出这种不伦不类的画。这幅画的作者是多么浅薄无知、自负胆大，简直是一个彻头彻尾的骗子。伦敦那些厚颜无耻的乡巴佬我见得多也听得多了，但从未见过如此无耻的家伙、自恋的小丑，他不过是把一坨颜料胡乱地往观众脸上甩而已，这竟然要价200几尼 。”不久之后，惠斯勒以诽谤罪起诉罗斯金。抛开两人的个人恩怨，也抛开评论家和画家的身份差异，我们重点关心的是：究竟什么算好的艺术，什么算不好的艺术？

在惠斯勒和罗斯金爆发冲突之前，英国人早已习惯现实主义艺术，默认画中的形象应是可识别的，画中的人物和物品应该有清晰的轮廓和边界。因此，惠斯勒的印象主义画风一开始并不为公众所接纳。罗斯金痛斥《散落的烟火：黑和金的小夜曲》这幅作品，理由是绘画形式模糊，主题隐晦，标题所含的音乐术语误导观众、煽动观众情绪。惠斯勒对此进行反驳，说自己的画作主要就是“线条、形式和色彩的组合”，他只是忠实地描绘自己心中的印象。罗斯金的辩护律师称惠斯勒的画风怪异，而惠斯勒辩解称自己不过是跟随灵感而已。惠斯勒的支持者称赞《散落的烟火：黑和金的小夜曲》具有艺术原创性，对自然的观察细致入微、具有诗意，对色彩的表达也十分到位。而罗斯金的支持者则称，惠斯勒的作品如脏了的墙纸一样缺乏主题、内容模糊，标价200几尼是一种敲诈。如果放任惠斯勒不管，继续让他创作的话，那么整个英国的艺术水准都会被降低。最终，惠斯勒胜诉，但他只拿到一法新 作为名誉赔偿金。

1947年，底特律美术馆以1.2万美元（相当于今日的11.5万美元）的价格买下了这幅画并收藏至今。专家估计，如果出售，这幅画的价格会上涨数倍。

19世纪70年代，艺术界和大众默认拉斐尔前派与现实主义为艺术的典范和标准。相比之下，印象主义是一种挑战，也是一种不入流的艺术风格。我们不禁要问，究竟是谁来定义艺术的典范和标准，又凭什么来判断什么是艺术、什么不是艺术呢？根据丹托的理论，一件作品只有得到艺术机构的认可才能被视为艺术，印象主义作品也要如此。对此，美学主义者持不同的看法，他们认为艺术有独立于评论界存在的内在价值，无论审美趣味和理论如何改变，艺术的内在价值不变。基于这种理论，如果印象主义从一开始就是真正的艺术，那么它将一直都是。

艺术史上另一场著名的名誉官司发生在20世纪初。原告是美国摄影师斯泰肯，被告是美国海关。1926年，斯泰肯携一座青铜雕塑回国。入境时，他和美国海关就缴纳关税的问题发生了争执。根据美国法律，公民携带艺术品入境只要提前申报就无须纳税。这件雕塑作品是斯泰肯从雕塑家布朗库西那里购买的，名为《空间之鸟》（ Bird in Space ，见图8），售价1400美元。斯泰肯在入境前已经对雕塑进行了申报，但在入境时，美国海关认为这件作品不属于艺术品，因此必须加收600美元的关税。斯泰肯如果不想多交这一笔钱，就必须证明《空间之鸟》确实是一件艺术品。这是一次典型的新旧艺术之争，《空间之鸟》代表了现代主义先锋派（the avant-garde）的艺术风格，它以挑战传统艺术审美而著称。最后，美国海关同意以“厨房和医院用品”的名义让这座雕塑通关。

第二年，斯泰肯起诉美国海关，想证明《空间之鸟》是一件艺术品。他首先需要证明它由一位公认的艺术家创作而成；其次，他要证明作品标题中的“Oiseau”是法语中“鸟”的意思；最后他还要证明这件作品是原创的，具有美学价值。雕塑作者布朗库西的艺术家身份可以由熟悉他的人来证实，因此这场官司的困难之处在于证明第三项。美国海关坚持认为《空间之鸟》不是艺术品，因为它的外观不像自然界中的鸟，缺少翅膀、脚和尾羽，鸟类学家无法识别。海关称，由于这件雕塑作品过于抽象，因此只能算是艺术的滥用而不是艺术。

很快，官司的审理陷入了胶着状态。斯泰肯极力解释，《空间之鸟》就是一只鸟的造型，并呼吁观众发挥想象力。他说，这座雕塑比例和谐，兼顾形式与平衡，具备艺术品的所有特质。而且，这件艺术品最大的特色就是奇妙的艺术构思，而这正是技工和艺术家的区别，技工不能因为制作了作品就称自己是艺术家。美国海关认为，虽然布朗库西是一位优秀的青铜抛光师，但他根本算不上艺术家，其作品也算不上艺术品。关于艺术品的定义，还有另一种言论：艺术品是一种激发观众情感并唤醒美学体验的人造品，而《空间之鸟》不符合这个标准。这场官司反映出传统艺术和新兴艺术之间的冲突，具体说来就是自然主义与先锋的抽象艺术之间的冲突。

最终，法庭判定斯泰肯胜诉。法官认为，虽然《空间之鸟》并不像一只自然界中真正的鸟，但它确实唤醒了观众的美学体验。大众要跟上时代的步伐，理解新的艺术风格，不能总是因循守旧，用死板的标准来定义艺术。此外，这件作品确实是由专业的艺术家创作而成，具有原创性。综上所述，法庭判定《空间之鸟》是真正的艺术品。斯泰肯不但赢得了这场官司，还被退还了关税。这是历史上先锋抽象艺术首次得到官方的认可。

事实上，这不是布朗库西的雕塑作品在美国第一次遭到观众的误解。1913年，纽约第69军团的军械库举办了一场画展，展出了1000多幅先锋抽象艺术品。这场展览引发了巨大的争议，反对者认为先锋抽象艺术大大拉低了美国艺术的水准，是道德滑坡，也是艺术倒退。一位批评家评价布朗库西的雕塑作品《波嘉尼小姐》是“一颗置于方糖上的熟蛋”。《夕阳时报》（ Evening Sun ）更是发表了一首打油诗来讽刺先锋抽象艺术：

女人们像瓶子一样堆积，

胡萝卜、甜菜或甘薯——

亚里士多德的奇思妙想

为了激怒柏拉图——

如此这般的女士们，求你了

你不必情绪紧张；

我会一直侍奉左右，

哦，我的蛋！

到了1974年，在20世纪80年代艺术品市场空前繁荣之前，布朗库西的雕塑作品《金色黑人女子之二》（ Blonde Negress Ⅱ）在纽约卖出了75万美元（相当于今天的325万美元）的高价，创下了当时艺术品拍卖价格的世界纪录。

艺术形式的多样化

工艺品算是艺术品吗？今天许多公认的艺术家在特定的历史时期也仅仅被看成工匠而已。在中世纪的欧洲，大教堂彩色玻璃的制作者和雕刻师被视为工匠而不是艺术家，而今日的我们也完全不知道中世纪插画手抄本和挂毯的作者是谁。那时，很少有画家和雕塑家会给作品署名，又因年代久远，作者的身份便无从考证了。

与中世纪欧洲的工匠不同的是，古希腊的工匠们普遍喜欢在作品上署名，今天的历史学家在研究古希腊艺术时会尊称这些人为艺术家。文艺复兴以后，艺术家传记开始流行。但在中世纪，艺术品和手工艺品之间的界限是模糊的。那么，这是不是意味着，建于那时的欧洲大教堂不能算是艺术品？

直到1300年左右，即意大利文艺复兴初期，大众才逐渐把艺术家和工匠的身份区分开。文艺复兴时期的画家、雕塑家和建筑师纷纷效仿古希腊艺术家，开始在作品上署名，以表明自己艺术家的身份。到了16世纪，文艺界出现了“艺术天才”这个说法。在此之后，受过良好教育的艺术家开始得到大众的尊重，艺术家的社会地位也因此大大提高。

19世纪，随着英国“工艺美术运动”（Arts and Crafts Movement）的兴起，工艺品和艺术品的差异再次引起关注。威廉·莫里斯（William Morris）是该运动的领导人，他认为工艺品包含陶瓷、玻璃、金属制品、挂毯和编织棉布，是熟练生产、具有美学特征的手工制品，因此应该被视为艺术品。工艺品的一大特征是实用，比如墙纸和家居饰品。莫里斯指出，由于工艺品兼具实用和美观两种特点，因此工艺品就是艺术品。借用圣埃克苏佩里（Saint-Exupéry）在《小王子》中的表述：“它真的很有用，因为它很漂亮。”

“摄影”（photography）一词的字面意思是“以光绘画”。摄影是19世纪的发明，它深刻影响了视觉艺术，尤其是绘画的发展。但最初，摄影并不被视为艺术。在发明了永久保存图像的技术以后，摄影被广泛应用于肖像艺术、时尚行业、科学和工业领域、资料收集和新闻行业，以及人类学研究等，但是社会大众对摄影这一新技术仍持保留态度。1839年，《纽约客》杂志刊登文章称“摄影令艺术窒息”。从1850年开始，艺术界就“摄影算是艺术吗”这个问题进行了广泛而深入的讨论。部分人认为，照片不是艺术家亲手制作而成的，它只能算是机器制品而不是艺术品，因此摄影不能算是艺术。

20世纪早期，美国的超现实主义摄影师曼·雷（Man Ray）为摄影辩护。他称摄影是一种全新的媒介，拓宽了艺术家的表达方式。曼·雷是达达主义者，并借这个话题戏弄了艺术界一番。在发表了一篇题为《摄影可以是艺术》（ Photography Can Be Art ）的文章后，他又出版了两本书，分别是《摄影不是艺术》（ Photography Is Not Art ）和《艺术不是摄影》（ Art Is Not Photography ）。

今天，摄影已经成为一种成熟的艺术形式。随着技术的发展，摄影更成了影像与数字艺术的基础，视觉艺术家们一直在用新的媒介和技术不断拓展艺术的主题。摄影的发展历程告诉我们，艺术风格和大众品位会随着时间的流逝而产生变化，技术也会随之不断进步。这一切将反映在艺术媒介和图像的革新之中，带来全新的艺术解读方式。

要点总结

1．柏拉图认为艺术是对现实的模仿，具有危险性，因此在他设想的理想国中，哲学王居于最高地位。

2．1940年兴起于纽约的抽象表现主义艺术不再描绘可识别的形象，而是描绘图画的现实空间，这一转变导致更多的艺术风格相继出现，如以安迪 · 沃霍尔为代表人物的流行艺术。

3．康德认为，娱乐艺术仅仅是好看好玩的装饰，没有深度，不需要艺术天赋，没有审美意义也没有道德意义；严肃艺术则不然，它是艺术家艺术天分的直接体现。 HbhYCYfMuxwTBADfCF7b8UZewQ1t6LtGWKDRmNmah3XgoY+R0Fku7tbiNPUtG839