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从造型立场来看，每一个汉字都是一个充满张力的格式塔，而这个格式塔不是线条结构的随意组合拼接，而是充满理性的法度，体现出文字约定俗成的符号性特点。这既是文字自身的本体规定，也是书法艺术审美表现的基础。汉字是对自然人事的高度抽象。书法不能脱离文字，当然“也就有文字所具有的一些特点，它是可读的，读和写有一定的方向和顺序；它有一定的内容，在写的时候，笔画先后，笔画组成，分行成篇，都有约定俗成的规律。从纯造型美的观点来看，这些特点是创造的束缚，从书法艺术的观点看，这些特点使书法比抽象画更丰富。”
在抽象形体之外还有一个文字的层次，使书法成为综合性的艺术。
由此，文字之法与书写之意是书法矛盾的统一，没有文字“法”的确立便没有书法“意”的抒情表现。由此，文字与书体在早期嬗变过程中，便体现出正体与变体的演化矛盾。至“隶变”，书体的古今变革便明确提示出文字草化与正体化的对立与突破。文字与书体循着正体——俗体——草化的演变规律而发展，至唐代五体“正体化”宣告完成，楷书成为书法法度的极诣，所以唐人对“法”的要求与热情也显出最高与最强烈的特征。如李世民、欧阳询、张怀瓘皆撰有论“法”的书论，强调“法”的规范。这种对“法”的普遍性强调在唐代之前书史上是很少见的。李世民《笔法诀》：
夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神。为点必收，贵紧而重。为画必勒，贵涩而迟。为撇必掠，贵险而劲。为竖必努，贵战而雄。为戈必润，贵迟疑而右顾。为环必郁，贵蹙锋而总转。为波必磔，贵三折而遣笔。侧不得平其笔。勒不得卧其笔，须笔锋先行……
传欧阳询《三十六法》更是将书法空间结构，归结为排叠、避就、顶戴、穿挂、向背、偏侧、相让、补空、覆盖、贴零、黏合、意连、覆冒、垂曳等等，可谓集唐代结构理论之大成，奠定了唐“法”的重要基础。书法即使到盛唐，张怀瓘也同样表现出对“法”的空间结构理论的强烈兴趣。这从他的《论用笔十法》可以明显看出：
偃仰向背：谓两字并为一字，须求点画上下偃仰离合之势。
阴阳相应：谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应。
鳞羽参差：谓点画编次无使齐平，如鳞羽参差之状。
峰峦起伏：谓起笔蹙衄，如峰峦之状，杀笔亦须存结。
真草偏枯：谓两字成三字，不得真草合成一字，谓之偏枯，须求映带，字势雄媚。……
唐代“法”的理论产生与建构是中国书法经“隶变”到“楷化”臻于高度成熟的理论总结。它兼顾了空间结构理论与笔法理论，并将结构理论集约化为笔法理论，从而将空间理论引向时间性笔法——线条。唐代楷书与狂草前后相继臻于书史高峰，便表明一正一反两极之间产生的张力，表明唐“法”不仅没有禁锢和限制唐代草书的自由发展，反而为唐代大草提供了“法”的支撑。唐代狂草继二王草书典范化之后，又演进到一个新的典范高度，从而使晋唐一体化成为书史无法回避的经典建构。
钟繇说：“笔迹者界也，流美者人也。”书法以最具体的文字为载体而创造出最抽象的艺术符号，这得之于人的主体精神的发扬蹈厉和自然的审美转化。“所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。罗丹所说的这根通贯宇宙、遍及万物的线，中国先民极早就在书法里，在殷墟甲骨文，在商周钟鼎文，在汉隶八分，在晋唐的真行草书里，做出极丰盛的创造性的反映了。”
汉字从纯粹的工具性符号转化为抽象的形式审美符号——图像，经历了二次的抽象。就汉字本身而言，其建构是仰则取象于天，俯则取法于地……近取诸身，远取诸物，始作八卦，以垂宪象的结果。从庖牺取象天地，以作品八卦，到结绳而治，以迄创制文字，中间经历了漫长的历史发展过程。不过，就如“六书”首重象形一样，汉字的取象意识是从汉字萌芽就奠定了的。对空间结构的关注和阐释与汉字——书法文本相一致的——中国文字之所以能够发展成为一门艺术，正是它的形式自律所造成的。不过书法的形态结构，又并不纯粹是形式化的，而是一种象与意的有机结合。“六书”理论对“文字—书法”的批评立场正显示出这样一种辩证观念。首先，书法是“象形”，即“观物取象”的结果，但书法的“象形”并不是对自然万象的机械模拟，而是一种主体介入的抽象化提取——立象见意。这在文字早期发展中就已显露出端倪。从至今约4800年的半坡仰韶陶器刻画符号可以清楚地看出，这个时期的文字符号都是极其抽象化的，表现为纯粹的结构组合，而同一时期的仰韶半坡陶器纹饰、彩绘则显示出写实的典型的绘画意识。这说明文字与绘画在取象方面从一开始就走上两条截然相反的道路——文字注重对自然的主体意义的抽象化提取，而绘画则注重模拟、再现自然。正是文字的这种抽象化性质，奠定了书法艺术的物质基础。
但不可否认，文字在早期抽象化发展进程中，曾陷入进退两难的窘境。过分的抽象化，使文字的空间造型词汇趋向贫乏、单一，在这种情形下文字为摆脱困境而不得不向绘画靠拢。由绘画渠道构成的文字形态，大约可分为三类：（一）是从图画直接引进、构成地道的象形文字；（二）是从上古的图腾、族徽造型受到启发而形成的象形文字；（三）是从祭祀庙宇而来的一些象形文字。
文字向绘画寻求创造契机的结果不仅使文字摆脱了自身的危机，也使得文字的空间构成趋向繁富，这对书法的未来发展不啻是一个福音。但就文字自身的历史发展而言，文字与绘画的这种结合、取舍毕竟是短暂的。文字在借助绘画摆脱了早期困境并建立起初步的象形体系之后很快便与绘画分道扬镳，又回归到原初的抽象立场。这个时期，文字主要是从抽象意蕴方面加强自身建设。“六书”中的“象意”“象事”即是从理论批评立场对“文字—书法”早期发展中所呈现出的这一艺术审美特征的高度概括。
汉字的符号化虽然已使之构成抽象的符号，但是这种符号化尚停滞于工具性和纯粹符号状态，还不是形式表现的情感符号。苏珊·朗格说：“艺术乃是象征着人类情感的形式之创造。”
艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象。而艺术符号却是一种终极的意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象。一种诉诸直接的知觉的意象。一种充满了情感生命和富有个性的意象。一种诉诸感受的活的东西。
艺术是情感的符号形式，但必须把纯粹的语言符号和艺术符号区别开来。前者在本质上是推理的，可分解为各种有确定意义的词汇。它的内涵是概括的，可以翻译；后者是非推理的，情感的意象，是单一的完整的表现形式的。因此无法分解为最小的独立符号。
书法早期阶段因尚未上升进入到情感表现符号阶段，因而它在审美上尚处于非自觉状态，这也是书学界所公认的。而书法非自觉状态的一个显著标志，即是书法尚未与人的主体情感联系起来，上古时的文字式书法，只是语言符号而不是情感符号。书学界之所以一致公认，魏晋时期书法进入自觉时期，即是因为这个时期是人的自觉时期。书法开始由有文化的工匠技术行业上升而成为文人生命情感的寄托。——“不朽之盛事”。人的襟抱、才情、风度、兴味，一寓于书。书法成为文人化艺术，并成为代表民族情操与意境的最高艺术。同时，在表现性上也臻于审美自由，魏晋二王行草及唐代旭素狂草便完全冲破具体的文字符号规定，而成为抽象的情感符号。