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书法是中国文化内部的产物，因而书法也是文人化艺术，而始终不是纯粹形式化的产物。每一时代的书法代表人物，无不体现出所处时代的文化审美思潮，并成为时代审美文化思潮的倡导者与推动者。书法的文化性质与独特审美地位，决定了书家的文化价值定向，因而“人文化成”的文化要求便构成了对书法的制约。从线的营构、品格到气韵、风骨、神采、意境都无不浸透着本土美学的形上追求，而这一切，又归结为书家的个体生命存在。一个进入不了中国文化内部的书家不可能成为书法大家，也不可能创造出伟大作品。这是毋庸置疑的。当代书家经典所传承的并不单纯是笔墨形式，还有形上之道，即对民族传统文化——国学的尊崇。黄宾虹认为：
中华民族之所以不朽，在于礼乐教化德泽之厚，而艺术即教化礼乐的重要体现。因而，艺术家要淹博古今，胸罗子史，不但能以精神医个人的病，还能防止国家民族的病症。
世界国家的生命最长者，莫过于中华，这在后进国家自然是不及，即与中国同时立国者，亦多衰颓灭亡。不如中华繁衍与永久。这原因在于中华民族所遗教训与德泽都极朴厚，而其表现的事实即为艺术。
在书史上，一向有雅俗之辨。文人书法的首要特征便是雅。而俗适成力避之大忌。苏东坡说：“作字之法，识浅、见狭、学不足三者终不能尽妙。”黄山谷说：“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”又说：“学书要胸中有道义，义广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”
因而，求韵，求书卷气，便成为文人书法的宗旨，同时，也成为书法雅俗的分野。古人认为气韵不可学，乃在生知，自有天授。但除气韵生知，即不可避讳艺术的天才性外，中国古代书法的意境创造，还有赖于学养与人格胸次的修炼与升华。孔子讲“克己”，庄子讲“为道日损”，孟子讲“吾善养吾浩然之气”，都是强调卑以自牧的道德人格修养。因为只有扩充道德修养，超越世俗之上，才能臻于人生崇高境界。在儒家为德与仁的内圣；在道家为至人真人，由人生境界转化为审美，表现为道德境界与审美境界的融合，并诉诸心手合一的技术表达，则构成书法的气韵。因而“韵”是超越技术或单纯风格意义的，它是人生境界在艺术审美中的转换，简言之，无境界则无气韵，这是本土艺术审美的主体特征。
从当代书法创作来看，当代书法并不缺乏一般意义的优秀之作，而是缺乏具有震撼性的杰作，震撼性之作源于生命感性与文化意识，尤其是国学意识的深刻体验与高度自觉。只有进入中国文化内部并为文化所化之人，才能够真正理解书法，并步入大化之境，创作出书法杰作。黄道周从文化本位立场言书法：“谓遇小物通大道。”大道者即传统文化学术也。康有为也有类似之见，作为近现代国学大师，康有为无疑是将文化视为书法的核心体现的。熊秉明评康有为对书法的文化强调时说：“到了康有为，可以说走到极端。试看《广艺舟双楫》的目次，《本汉》《传卫》《宝南》《备魏》《取隋》，再把全书通读一过，可以说他要求书法学者把整个中华民族的文化创造史再活一遍。”因此，康有为所要求学的还不止于出入各家，遍临碑铭两百余种。他说：“驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动峙之奇，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气，新理异态，自然佚出。”（《缀法第二十一》）
在康有为看来，一个书家仅仅关注书法本身是远远不够的。同时，还需要视通万里，裁纳古今，胸罗万有，妙造自然。以八法通造化而合乎阴阳之变，乃可言乎大匠。康有为无疑用自身的创作证明了这一点，类似的书家在现当代书法史上还能够举出很多。如弘一法师、谢无量、沈尹默、林散之、高二适、白蕉、胡小石、来楚生、沙孟海、陆维钊等等，皆可称之为文化意义上的书法大家。
传统文化，讲求通人之学，书法作为“六艺”之一及文人化艺术，也要求书家在文化上求通。不通则无法深入认识，理解文化，就无法实现书法的内在超越。书法艺术与传统诗文追求内在超越相同，讲求风骨、神采、气韵、意境，而不仅仅是形式化经营，既是形式追寻也是观念积淀的形式。因而离开对传统文化认识与把握，其自身创作则必然流于形式化、空洞化。一部书法史表明，书法创作绝对不是单纯的形式演进与试错，而是与时代文化思潮及审美观念相整合，只有那些把握了传统与时代及个人三者创造性转换关系的书家，才能成为时代的伟匠。
从书法史上看，书法的变迁与文化嬗变同体共生，文化形塑书法，而书法也反映揭橥文化，并反映出每一个时代的文化迁变，无不承载与揭橥出彼时的文化审美风尚。而从魏晋发端的书法文人化历史，则更是使书法成为优入圣域的民族文化最高象征。宗白华认为：“中国音乐衰落，书法却代替它成为一种表现民族最寓意境和情操的艺术。”林语堂则认为：“书法培育了中国人民以基本的韵律和美学精神。”
书史证明，书法过去不是、现在不是、将来也不会是纯粹形式化的产物，而是观念积淀形成的。因而西化形式论，并不能为中国当代书法创新变革提供全部观念支撑，而只能是一种参照系。中国书法的生命精神植根于国学的深厚土壤。中国伟大的传统文化奠定了中国书法的美学精神，因而离开传统文化的滋养，书法之源便会枯竭。长期以来，受西方形式论影响以及对现代性的误读，当代书坛片面追求形式支撑的精巧，而忽视了书法本体的美学意蕴与书家主体传统文化修为，从而使书法成为名利场情景逻辑中的时尚性技术竞争，技遮蔽了道。对于中国书法而言，形式化对书法精神价值的漠视，恰恰构成对形式本身的自我消解。因为中国书法从来是将书家的道德与审美视作同一结构的张力所在，它的形式意味恰恰来自主体精神的支撑。也即是说，书法的形式意味与风格魅力正是从精神性中弥散而出的。所以老一代书家尤为强调遵循传统文化并对后辈书家着力加以文化引导。如沙孟海、林散之，皆强调国学修养的重要，而表现出对技匠的鄙弃。在他们看来，匠气是不读书、缺乏修养的结果。忽视传统文化修养，便事实上与成为一个真正的书家相距甚远。因而沙孟海要求学者须抗心希古，创作上要以一门学问作基础。而林散之则遵从黄宾虹教导，行千里路，读万卷书，砥砺名节，志在与古人争地位。“看能否三四百年屹立不倒。”而这无不需以深厚的国学修养作根底。
当下在书法界倡导国学的意义，是在现代性背景下，反本开新，深化传统，穿越西方，回到中国，重新确立传统文化价值，追寻中国文化的核心观念和终极关怀，推动中西方文化融合，并在中西文化融合的境遇中，实现传统文化的现代转换。
随着国学的倡导，当代书坛也在引导培养青年书家的读书风气，并连续举办了多届中青年书家国学培训班。这对扭转当代青年书家重创作轻学养的不良风气无疑是大有裨益的。同时，这也表明中国书协经历三十余年主办国展历程，也开始反思展览之弊，而推动书家从“技”向“学”转换。书界对国学的倡导表明，过去注重青年书家以技显是需要的，而当下转向对书家整体素养——尤其是国学素养的培养与陶冶，这是对书法从文化层面的更高尊崇。因此也提示出国学修养对书家的重要性。弘一法师曾有名言：“要文艺以人传，而不要人以文艺传。”儒家也强调，“游于艺”，“德成而上，艺成而下”。艺之上要“志于道，据于德，依于仁”。这表明一个书家的养成离不开国学——传统文化本身。
由此，书法创作也如佛学渐悟的体会过程，书法的高度取决于生命境界的高度。单纯的技巧并不能深入中国文化内部。当然这是一个极为复杂的问题。即如中国传统绘画中文人画与院画、戾家画之间存在的，也是一个技与道的问题。早在北宋时期，苏轼就指出：“世之工人能曲尽其形，而思致气韵则难以臻至。”黄庭坚批评周越草书之俗，是从其“胸次之罪”也就是境界格调不高出发的。这说明在以气韵格调相高的书画领域，“道”与“文”占据着首要地位。在这里，“道”并不玄妙，道有形上之道、自然之道、生命之道、文化之道、个体之道。在“道”的泛化语境中，有一点是共同的，即由文化自觉而超越世俗的创造性个体的“自律”。历史上的每一位书法大家无不具备这一点，这也是“道”与“艺”的张力所在。
如果把视野放得再远些，即便是在西方现代哲学文化领域，现代性与后现代之间也存在着严重的思想冲突与博弈。如哈贝马斯，在思想哲学观念上固守现代性理念，认为现代性仍然是一个没有完成的方案，并提出主体间性与话语交往理论，认为对现代性的认识理解取决于主体间性的话语沟通交往，而反对后现代主义的一味解构，颠覆中心，消解本体与平面化。我们虽然拒绝独断论的真理观，但是也不会轻易接受福柯、德里达诸如人已死、历史已不在场的虚无观念。按照儒家观念，人活着就是目的，而人活着就意味着历史的存在。1981年4月23日至24日，在巴黎歌德研究所举行的会议上，伽达墨尔和德里达展开面对面的交锋。伽氏自己扎根在人文科学的浪漫主义传统之中，而德里达却是省略的，随想随提地提出几个问题，把伽氏的根基解构，当人们责问德里达，我们总不能永远解构。不置可否的解构大师德里达即表示说：“至少现在忙于解构。”
当代书法面临着三种传统：本土古典传统、本土近现代传统与西方现代传统。对三种传统的取舍选择并不完全是一纯粹主体行为，而更取决于历史预设与前见，亦即取决于历史境遇中的理解与接受。而恰恰在这方面，当代书法产生了历史性困难。当20世纪二三十年代，激进主义对传统文化进行批判颠覆时，对古典传统的接受已出现障碍。好在这个时期批判与启蒙同时存在，中西文化融合在现代性趣旨下出现良好势头。如白话文、新文学的产生；以大学体制为核心的科际整合下的现代学科的建立；围绕民主、科学而开启的新的社会道德规范和现代意识，都表明传统文化现代转型的初步确立与成就。只是20世纪50年代后，随着意识形态大一统格局的产生，对古典传统与西方现代性追寻被阻断。反映在文化艺术领域，便是意识形态权利话语统辖一切，艺术主体性和审美自由创作被桎梏。书法创作领域也同样如此。书法主体性、审美性被否弃，而为实用性观念所支配。书法的历史性观念更是产生时代性隔膜。进入20世纪80年代，随着中西文化交流的重新开启，对传统文化的价值重传与西方现代性追寻的重启，构成新时期当代中国文化的大潮。表现在书法领域，便是书法传统的全面复兴与书法的现代创新探索。当代书法在三十余年的复兴历程中，接续了历史传统，在整体上获得了历史性进步，但是，在书法传统与现代观念上，包括对书法的文化认识理解上，还仍然存在着某些误读。这些误读甚至在很大程度上阻碍着当代书法的可持续发展乃至所可能达到的历史高度。这便是上述提及的当代书法在面对中西三种传统时所产生的主体性困难。如20世纪80年代书法大众化“书法热”中，对书法文人化及笔法的质疑，造成对本土经典书法传统的浅尝辄止和书法的俗化；对西方现代抽象主义的简单移置、模仿，导致“现代书法”的非本体化与无名化。进入20世纪90年代中后期，书法大众化运动在很大程度上得到反拨，书法经典传统与笔法重新得到尊重。事实表明，对这种双重桎梏的冲破与超越是当代书法走向历史性发展的前提。
当代书法是在一个重要的书史转换期展开的。他们既有因袭也有开拓；在承受书史转换期不可能不有的积弊的同时，也开创出新的书史之境。如对近现代碑帖融合传统强制性的转换，对帖学独立与自觉的推动；对赵、董帖学的批判回溯与讨源，都显示出当代书法的创作价值与成就。而随着人生与创作阅历的升华，当代书家群体的文化自觉意识也在不断强化与深化。他们中的代表书家已自觉将书法置于文化境遇之中，而使自身创作体现出心性化特征。他们固守本土书法文化传统，对本土文化传统表现出高度尊崇与自信。这种文书合一的创作追求，体现出来自传统道艺模式的“文化—审美”张力，也是书法具有艺成而上的形上精神价值所在。熊秉明说：“讨论艺术的真谛到了艺术即存在的阶段，应该算到了终点。如果还有所说，那是有关存在本身的问题；如果还有疑惑，那是对于存在的疑惑。”
当代书法只有跃进到本体高度并辨疑释惑，才应是进入到书史自洽境遇。它预示着当代书法开始摆脱庸俗社会学的干扰，开始在澄明之境追寻书史的目标。
长期以来，受激进主义文化的支配及对西方现代性的盲目追逐，我们试图脱出自己的文化，并给传统国学加以种种恶谥，似乎只有反叛颠覆传统国学，中国文化才能走向新生。经历了20世纪90年代以来的传统文化价值的重估与反思，传统文化经历了半个世纪花朵飘零的放逐命运，终于迎来一阳来复、贞元起下，又为国人所尊奉眷注。“国学热”的兴起，便明白无误地说明了这一点。它以灵魂的心音而与现代国人晤对，使现代国人重建起价值关怀与文化信仰。
在当代书法评价体系中，国学占有重要的分量，它构成当代书法进入21世纪、走向可持续发展的文化支撑。书法是中国文化内部的产物，是国学的外化形式，真正意义上的当代书法，一定是具有传统文化的深厚积淀和精神，内聚着传统文化精神。对于当代书家而言，走出对书法之技的单维追逐，返乎其本而走向深厚博大的国学之源，也是传统文化复兴下新时代精神对当代书家的根本要求，它自然也构成当代书法评价体系的核心。