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上古三代文化经历具有浓厚氏族宗教色彩的巫史文化，转换到周代具有理性色彩的礼乐文化，奠定了“早期中国文化基本精神和主要特质”，不过，从殷商到西周，殷周文化显示出内在的承继性。“国之大事在祀与戎”，殷周两代文化都尤为注重宗教之祖先崇拜下的祭祀之礼，因而在殷商巫史文化体系中“礼”也占据着重要地位，只不过，殷商“礼”文化带有浓厚的宗教巫史色彩。“它的特征是原始的全民性的巫术礼仪，变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规。原始社会末期的专职巫师，变为统治阶级的宗教政治宰辅。”由此，巫史具有通天尽人的精神领袖地位，巫师直接代表帝王与上天沟通并传递天神的旨意，有时则帝王也直接参与占卜，显示出巫史文化政教合一的特征。章炳麟认为士事、史、吏等本都是一回事。王国维说，史与事相同，殷墟卜辞作“卿史”，周鼎作“卿事”，经传作“卿士”，其实是相同的，是卿士本名史也，“尹”与“史”也是一回事，“尹氏之号本于内史”。“史手执简形，又是最早垄断文字的人物。此外，如卜、宗、祝等等，都是当时异名而同实的僧侣贵族。”
殷商统治者几乎每事都要占卜，卜雨、卜战争、卜农业收成，而在占卜中，对龟占与筮结果的遵从要高过对卿士的信赖，由此表明殷商时期对天神的宗教迷信还占据着思想观念的首位。甲骨文便是殷商宗教信仰与巫史文化的产物。“象形”作为“文”的本意，是汉字的始源，后世“文”的概念，便扩而充之，相等于美。“汉字书法的美也确乎建立在象形基础上演化出来的线条章法的结构之上——甲骨文开始了这个美的历程。”
周人礼乐文是在对以礼为核心的殷商巫史文化的改造转换中建立起来的。周代礼乐文化破除了殷商巫史文化的天神宗教观，将以天神崇拜为核心的“礼”转换为“德”为宗教的清明理性，将天神崇拜引向人文信仰。郭沫若说：“周人根本在怀疑天，只是把天利用着当成了一种工具。既已经怀疑它，那么这种工具也不定绝对的可靠，在这儿周人的思想便进一步，提出了一个‘德’字来。”
西周晚期，作为礼乐文化标志的青铜器已淡化了青铜器饕餮的狞厉之美与宗教神秘色彩，并为青铜器铭文所取代，这个时期的《毛公鼎》《大盂鼎》《大克鼎》《散氏盘》《虢季子白盘》皆以长篇铭史，显示出静穆庄重之人文理性之美。
这是一个重要的文化审美转换，它表明体现如火烈烈的血腥和沉重命运感的神道设教——巫史文化已转向礼乐文明，人的清明理性已冲破绝地天通的宗教黑幕。礼乐文化中的青铜礼器已不需要饕餮狞厉来威吓民众，而是用青铜铭文（即后来的书法）宣示礼乐人文之美。至西周晚期，青铜饕餮已经绝迹宣布退出历史舞台。因之，在礼乐文化中，青铜礼器已实现由宗教震慑及致祯祥功能向礼教宣示的转化，这个转化即是以金文为标志的。李泽厚说：“巫史传统奠定了中国文化的基本精神和主要特质。”这是从以“礼”为核心的祖先崇拜来说的。而礼乐文化则是在对“礼”的重新阐释中，消除了巫史文化礼的宗教迷信色彩，而围绕血缘宗法制建立起以“德”为核心的伦理秩序和社会礼制规范。它进一步奠定与推动深化了中国文化精神传统，并成为后世儒家学派的渊源。春秋时期孔子创立儒家学派，他仰慕西周礼乐文化，称：“郁郁乎文哉，吾从周。”孔子“以仁释礼”，将礼乐传统纳入实践理性之中，从而使礼乐传统，“乐近于仁，义近于理”，为礼乐文化注入新的道德伦理历史内容。儒家以德为核心所提出倡导的“仁”“君子”“圣贤”概念皆源出于礼乐文化。“与‘礼’被重新解释‘仁’（孔子）为仁政，为人皆有不忍人之心（孟子）一样，‘乐’也被重新作了一系列实践理性的规定和解释，使它从原始巫术歌舞中解放出来。礼云礼云，玉帛云乎哉；乐云乐云，钟鼓玄哉。（《论语·阳货》）——孔子所以取得这种历史地位是与他用理性主义精神来重新解释古代原始文化——礼乐分不开的，他把原始文化纳入实践理性的统辖之一。”
“与青铜时代同时发达成熟的是汉字。汉字作为书法，终于在后世成为中国特有的艺术部类和审美对象，追根溯源，也应回顾这个定型确立时期。”
可见甲骨金文之所以能开创中国书法艺术独特发展的道路，其秘密正在它已把原有的形象模拟，逐渐变为纯粹化了（即净化）的抽象的线条和结构。
它是建构的，又是表现的；它是自然的，又是心性的；它是抽象的，又是象征的。它用抽象的线建立起究极天人之际的感兴、意味及思与诗的情感符号，并取得超越独立于汉字符号的意义。这个符号的象征意义，在于它对自然的领悟、倾听与涵纳与概括，并同时将对自然的领悟推及其人的生命感性，从而使它获得本体意义。因而，它是“在者”，自然因有它而变得清晰有力，而获得意义的澄明与去蔽；因为它而获得存在的证明，它超越有形象限而趋向审美自由，这就是甲骨金文为中国书法所开辟出的发展道路。
汉字最初阶段的甲骨金文所深蕴的意象结构，已使它完全建立在汉民族文化——审美心理结构之上，并臻至本体论高度。相较于仰韶半坡陶器刻画符号，甲骨金文已完全超越描绘图像阶段而进入到线条纵深表现阶段。这无疑是一种飞跃。西方艺术理论家沃尔夫林创立了五组概念用来阐释艺术史：
（一）线条的相对涂绘的；
（二）平面的相对纵深的深度；
（三）封闭的（或建构的）形式相对开放的（或非建构的）形式；
（四）多样的或复合的统一相对于融合的或匀称的统一；
（五）绝对的清晰相对于相对的清晰。
其中用其一、二组概念，即“线条的相对涂绘的”“平面的相对纵深的深度”，用来阐释甲骨金文无疑是非常恰当的。而甲骨金文恰恰不是图绘装饰，而是线条表现。它成为中国书法的美学核心。甲骨金文线条趋向于音乐、舞蹈，就表明它是一种“深层创构”，是超越有形象限的无限能指。而更为重要的一点是，它是生命感性的表现，它以对自由审美的象征而显示出人的存在。
汉武帝于西汉建元五年（公元136年）接受董仲舒建议，“罢黜百家，独尊儒术”，立官学五经十四博士并置博士弟子员。儒家经典取得官方最高学术垄断地位，成为统治者大一统思想的集中体现。
在古文故经发现以前，西汉时期的经书，全是用当时通行的隶书抄写的。所谓“今文”即指汉代通行的隶书。古文经（古篆或古文）出现以后，由于今文经与古文经在篇数及文字上均有歧义，遂引发了经学今古文之争。
西汉经学今古文之争是中国经学史上争论最大，历时最久的一桩公案。它的起因，是由于西汉初期古文经（古篆）的发现。西汉从景帝以后，随着社会的稳定，经济的繁荣，学术文化也逐渐得到复兴。景帝明令废除秦以来苛政《挟书令》，朝廷鼓励民间献书，于是躲过秦火、藏匿民间的一批佚书古本被发现。此外，鲁恭王刘余在孔子宅墙壁中也发现了《礼记》《论语》《孝经》及《古文尚书》几部用先秦古文抄写的儒家经典。其中《古文尚书》经孔子之后孔安国从古文转注“隶定”，献予朝廷，建议列于学官，但适逢宫内发生巫蛊案，《古文尚书》列于学官的问题便被搁置下来。
西汉经学今古文之争的起因虽源于今、古文两家接受所据儒家经典文本的不同，但政治上的患得患失也是引起此一论争的重要原因。西汉武帝时，立五经博士，列于学官的儒家经典皆为“今文经”。这使得今文家在政治上居于绝对优势的地位。而“古文经”的出现，则在客观上对“今文经”构成了极大的威胁。因此，为维护自身学术上的独尊地位，今文家便拼命诋毁，压制古文经。古文家也不示弱，经西汉，东汉四百余年，经学之今古文家展开激烈论争，荦荦大端约有四次。结果是古文家除在王莽篡汉及光武帝初年依靠政治短暂列于学官外，终东西汉两朝，始终是一门私学，经学方面仍是今文家的一统天下。
经学今古文之争虽主要表现为对儒家思想正统地位的争夺，一则将孔子视作素王，以六经为孔子致治之说，所以偏重微言大义，其特色为功利；又一则以孔子为史学家，以六经为孔子整理古代史料之书，所以偏重于名物训诂，其特色为考证。
但由于经学今古文之别，却直接构成经今古文的文本，而书体上的差异（如先秦古文和“隶定”）及理解，又直接导致经学今古文两派势同水火，这则从一个重要方面成为了书法与经学发生密切联系的发端，同时，无论是先秦古文，还是今隶，都表现出书法在汉代经学中的尊崇地位。
受秦代“书同文”之制的深刻影响，汉代初期即极为重视文字政策的实施。《汉书·艺文志》曰：“汉兴，萧何草律，亦著其法。太史试子童，所讽书九千字以上乃得为吏。又以六体试之，课最者以为尚书御史，史书今史。吏民上书字不正，辄举劾。”可见汉初对汉字书法人才的重视，悬为功令，精熟掌握六体之书上至可封尚书御史，不可不谓尊崇有加。当然，相对的惩罚也是极为严厉的。文字书法书写不正或错讹，会遭劾举追究。细加推究，这种对书法悬为功令、极为推崇的原因，既与维护大一统皇权思想意识观念有关，也与强化与推广政令教化有关。因为只有促使士人阶层具有很高的文字书法素养，才能够高效率地行施推广政令教化，确立大一统封建皇权的无上权威与尊严。儒家经学确立后发生的今古文之争，便反映出汉代对文字书法本身的高度重视。后世称经学文献考据为汉学，亦称“小学”文字训诂之学。“古文经学即是以文字训诂为主，这构成汉代学术的重要特征。”“《汉书·艺文志》的第九类‘小学’即文字学。后世都把小学归于经部。讲经学学派就要讲到汉代许慎。讲训诂学就要讲到《尔雅》。乾嘉学者重视许（慎）郑（玄）之学。”
吕思勉指出：“汉学家之功绩，在（1）通训诂，（2）勤校勘，（3）善搜辑，（4）精疏证：故使a.古书之误者可正、b.佚者后复见、c.古义晦者复明，（5）而其实事求是尊重客观之精神，于学者裨益尤大。惟其人无甚宗旨，内而身心，外而社会，皆非所措意。故梁任公谓为方法运动，而非主意运动也。”
由此，汉代经学地位的尊崇，导致文字训诂学的隆盛，而文字与书法的密不可分，也使得书法在汉代经学中居于核心的重要地位，这从汉代经学今古之争中也可分明见出。
到东汉晚期，郑玄遍注群经，混融今古文，“括囊大典，网罗众家，删裁繁芜，刊改漏失。自是学者略知所归”
。古文经虽终两汉始终没有被列于学官。但古文经的学术地位与在朝野的影响却日趋隆广。至东汉熹平四年（公元174年）蔡邕“奏求正定五经文字，乃自书丹于碑，使工镌刻于太学门外。灵帝许之。于是后儒晚学咸取正焉。及碑始立，其视及摹写者，填塞街陌”。《熹平石经》包括《鲁诗》《尚书》《周易》《春秋》《公羊传》《仪礼》《论语》。除《论语》外，皆立于官。“每石经以一家本为主，而各有校记，备列学官所立诸家异同于后”。从诸多情形看，《熹平石经》应是经学今古文历经两汉论争，官方对经学的集大成权威阐释。目的在于平息经学今古文论争，为经学提供一个权威文本。入刻的石经除《论语》外，全部立于学官，表明官方的经学立场仍然是立足经今文学。只是鉴于熹平汉灵帝之世，经学随着东汉王朝的行将崩溃已临近终结，则《熹平石经》的刊刻也未尝不是企图为大一统皇权提供最后的思想支撑而已。只是对于东汉晚期帝国统治而言，它已经是明日黄花，无力回天了。
从书法史立场来看，蔡邕作为东汉末世大儒，书法家、书学家，他的隶书达到极高水平。如他写的《郭林宗碑》，化裁《礼器》《乙瑛》，典正而有奇逸之姿，遒劲瘦硬而不失腴润，允推一代名碑，足以代表汉隶最高水平。相对于《郭林宗碑》，《熹平石经》由于是官方石刻，又兼具经学典范意义，所以蔡邕书丹不无拘谨，稍缺个性发挥，方正而无奇气，带有魏晋以降官方铭石书味道。从隶书本身而言，并不是上乘之作。但作为最早官方所立经学石刻，著名大书法家蔡邕书丹本身，却体现出书法在经学中的尊崇地位。它不仅成为经学的载体，也成为经学的重要组成部分，在书法史上构成了一个重大文化事件。
也几乎是在同时，东汉晚期草书浪潮的兴起，对经学构成极大冲击。以张芝为代表的一批士人，弃绝经学，抛弃仕途，献身草书，从而构成东汉晚期书法领域一道奇异的景观。这引起东汉晚期政论家赵壹的关注与不满。他站在正统儒家立场写《非草书》以抨击：
余郡士有梁孔达、姜孟颖，皆当世之彦哲也，然慕张生之草书过于希孔、颜焉。孔达写书以示孟颖，皆口诵其文，手楷其篇，无怠倦焉，于是后学之徒竞慕二贤，守令作篇，人撰一卷，以为秘玩。余惧其背经而趋俗，此非所以弘道兴世也。又想罗、赵之所见嗤沮，故为说草书本末，以慰罗、赵，息梁、姜焉。
在赵壹看来，书法是经世致用，弘道兴世的工具，需就有道而正焉，草书则是百无一用之物，寄身于此，譬犹入于歧途。“且草书之人，盖使艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此课吏。博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不课此字。善既不达于政，而拙亦无损于治。推斯言之，岂不细裁。”（赵壹《非草书》）
如果说，《熹平石经》是围绕经学的儒学合法化证明和思想权威的典范，而在书法中是由隶书以明正统，那么草书则是反官方经学的产物。而草书浪潮正预示着士大夫之自觉和对经学信仰的破产，标志着新思潮的产生与发端，士人则在新思潮中冲破经学桎梏，追寻自身解放与审美自由。从《熹平石经》到草书浪潮，一正一反都将书法推向社会文化思潮的中心，显示出书法的思想史意义与价值。余英时阐释东汉晚期草书浪潮意义及士人个体意识自觉时写道：
书法之艺术化，起东汉而尤盛于其季世，在时间上实与士大夫自觉之发展过程完全吻合，谓两者之间必有相当之联贯性，则或不致甚远于事实也。尝试论之，东汉中叶以后士大夫之个体自觉既随政治、社会、经济各方面之发展而日趋成熟，而多数士大夫个人生活之悠闲，又使彼等能逐渐减淡其对政治之兴趣与大群体之意识，转求自我内在人生之享受。文学之独立，音乐之修养，自然之欣赏，与书法之美化遂得平流并进，成为寄托性情之所在。亦因此之故，草书始为时人所喜爱，盖草书之任意挥洒，不拘形踪，最与士大夫之人生观相合，亦最能见个性之发挥也。
这表明东汉晚期草书的兴起，不是一种孤立的书法审美现象，而是整个社会文化思潮紧密结合，预示着士人个体审美自觉的文化事件，它预示着儒学的崩溃和新的文化思潮的崛起与转换，直接为魏晋玄学和文人书法的兴起奠定了基础。
中国是一个诗的国度，诗歌在中国文化史上占据着崇高的地位。作为中国文学史上最早的诗歌总集《诗经》，记录了从西周初年到春秋中叶一个漫长的历史时期，诗人群体，上到郊庙颂歌、礼乐赞诵，下到民间“十五国风”，记述了生活、收获、情爱、离别的人间情态。据传孔子曾有删诗之举，《诗经》最后经他手而成编。孔子在《论语·为政第二》中评《诗经》：“子曰《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”在孔子看来，《诗经》传递出礼乐文化中正之美。所谓“思无邪”即表明“思想观念端正无偏颇”。因孔子的推崇，《诗》三百，不仅在孔门弟子中成为立言立行宗法的典范，在春秋战国时期，也成为先秦诸子论学的取经之作。至西汉武帝时，《诗》三百被立为儒家经典，与《周易》《尚书》《礼记》《春秋》并称《五经》。
《楚辞》是《诗经》之后，中国文学史上产生的又一诗歌经典，后世“诗”“骚”并峙，共同成为中国诗歌之源，称“诗骚传统”。一为现实主义，一为浪漫主义，牢笼百代，对后世历代诗歌创作产生了巨大而深远的影响。如魏晋南朝“四言诗”，便源出《诗经》。曹操《步出夏门行》《短歌行》，陶渊明《停云》，嵇康《幽愤诗》皆四言诗冠冕之作。不过，正如钟嵘《诗品》所说：“每苦文繁而意少，故世罕习焉。”南北朝时期随着五言体的渐渐成熟，四言诗就少有人问津了。屈原骚体以浪漫诡谲之风，词采幻烂之笔，开一代诗风，直接构成汉赋、六朝骈文的源头。西汉司马相如铺张扬厉之大赋《子虚》《上林》、枚乘之《七发》，东汉之抒情小赋、六朝绮丽之骈体及五代曲子词、宋词皆为楚辞之变体。以至唐代李白诗之仙风飘举，略无崖岸之奇宕亦与楚辞一脉相承。
从《古诗十九首》到魏晋南朝，郭璞、孙绰、许询玄言诗，谢灵运山水诗，陶潜隐逸诗，古代诗歌在探索审美观念、思想内容及声律、结构、寻找规范中，努力开拓诗境，并在其中寄寓着儒道互补的人生理想与价值追寻。
与此同时，古代文学也在魏晋人的自觉中趋向文的自觉，从儒家烦琐经义中摆脱出来，成为与经学相对应的独立创作。“建安文学”便是中国古代文学走向独立的标志。曹丕《典论·论文》发为宏论，弃文人相轻之陋习，而对“建安七子”大为揄扬并作了客观的批评分析，开古代文学批评之先河：
今之文人：鲁国孔融文举、广陵陈琳孔璋、山阳王粲仲宣、北海徐干伟长、陈留阮瑀元瑜，汝南应玚德琏，东平刘桢公干，斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸自以骋骥騄于千里，仰齐足而并驰。
王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。如粲之《初征》《登楼》《槐赋》《征思》，干之《玄猿》《漏卮》《圆扇》《橘赋》，虽张蔡不过也；然于他文未能称是。琳、瑀之章表书记，今之隽也。应玚而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞，以至乎杂以嘲戏。及其所善，扬、班俦也。
曹丕从建安七子不同的气质、个性与地域风气影响，分析评价其创作及创作风格局限，发而为理性持衡之论。他认为：“文以气为主，气品清浊有体，不可强而致。”每一个作家受创作才能、个性、气质的影响、局限，只能扬其所长，避其所短。也正是在这篇《典论·论文》中，曹丕提出了文章乃“不朽之盛事”的观念：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，两者至之常期。未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声自传于后。”
这无疑是对《左传》“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽”中“三不朽”观念的呼应与承续。所不同的是，《左传》所言“三不朽”之立言，是指广义的有创见的言论见解，而不是指文学创作，至少在先秦时期尚没有自觉的文学观念。曹丕文章乃“不朽之盛事”则指明了文章超越权势富贵，生命肉体，而足以不朽。这是只有在魏晋人的自觉的时代才能提出来的，标志着文的自觉的划时代的理论观念。由曹丕提出的这一新观念极为迅速地得到了广泛的响应和长久的发展。自魏晋到南朝，讲求文辞的华美，文体的划分，文笔的区别，文思的过程，文作的评议，文理的探求，文集的汇纂，都是前所未有的现象……刘勰的《文心雕龙》则不但专题研究了像《风骨》《神思》《隐秀》《情采》《时序》等等创作规律和审美特征，而且一开头便说：“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以辅理地之形。此盖道之文也……而言之文也，天地之心哉。”把诗文的源起，联系到周礼《六经》，抬到自然之“道”的哲学高度，可以代表这一历史时期对文的自觉的美学概括。
从魏晋南朝到唐宋时期是中国文学发展史上创立规范的时代。从“四言诗”到沈约、谢朓，“四声八病”诗格韵律的探寻，以至“永明体”五言诗的创立，直接为唐代“近体诗”七绝七律的产生奠定了基础，酿成盛、中、晚唐诗歌高峰。盛中晚唐诗人辈出。盛唐：李白、杜甫、白居易、元稹，中唐：柳宗元、孟郊、韩愈、李贺、卢纶、李益、刘禹锡、贾岛、张继、韦应物、顾况、戴叔伦，晚唐：李商隐、温庭筠、杜牧、杜荀鹤。巨匠大家，前后辉映，使唐代成为诗的国度。
对宋人而言，唐诗无疑是难逾的文学高峰。虽然苏东坡、黄山谷、梅尧臣等在诗歌创作上皆有很大成就，黄庭坚“江西诗派”还蔚成大观。但以议论为诗，以理为诗，却最终限制了宋诗的高度。相对于唐诗的高不可攀，宋词则沿承五代民间曲子词及李煜“花间词派”拓化成文学新局。至苏东坡以豪放词标举，融合诗文散意，成慢词长调，彻底扭转了五代词之婉约浮丽，确立起豪放词派地位。到南宋辛弃疾则更将豪放词派推到高峰，张孝祥、刘过、朱敦儒也蔚成同调。
唐宋两代除诗词外，在文学上唐宋八大家，韩愈、柳宗元、苏东坡、苏洵、苏辙、曾巩、王安石、欧阳修，前后相继，倡导古文运动。韩愈主张“学古道，欲兼通乎辞；通其辞者，本志乎古道也（《题欧阳生哀辞后》）”，并作《原道》倡导儒学，文宗三代秦汉，主张文用散句单字，批判六朝四六骈体；北宋诗文革新运动，反对笼罩文坛的以“西昆体”为代表的浮靡之风，改革科场，罢黜四六诗文。欧阳修主持科考，使苏东坡以古文科文，出人一头地，一鸣惊人。
从先秦魏晋南北朝至唐宋，中国古代文学史形成彪炳百代的诗骚传统、秦汉古文传统、唐诗宋词传统。“文必秦汉”“诗必唐宋”往往构成后世诗文改革追慕的典范。如明代“前后七子”的古诗文改革运动，皆标举“文必秦汉”古文大纛；至于唐诗宋词更是对后世历代文学产生深远影响。
诗词文章之于古代文人，是不可须臾离之的价值所系。而如果说，诗文创作是古代文人拯救诗意逍遥与栖居地的话，那么，他们应当还另有一幅翰墨来见证与表现生命的高旷——这就是书法。
至少从汉代起，书法便与文人结下不解之缘。“尉律，学僮十七以上始试，讽籀书九千字乃得为吏，又以八体试之。郡移太史并课，最者以为尚书史，书或不正，辄举劾之。”（据《说文解字序》）可见当时文士必擅书法，书法与功名仕进紧密联系。“字或不正，辄举劾之。”为官文字书写有误，都要遭到举报弹劾。到东汉晚期，张芝高尚其事，不就仕途。追随他的一批学子，也抛弃经学仕途，献身草书，由此受到来自赵壹的抨击，他在《非草书》中说：“且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试。四科不以此求名，征聘不问此意，考绩不课此字，善既不达于致，而拙无损于治。推斯言之岂不细哉。”
从儒学立场来看，书法是厚人伦、美教化的工具，大批士子弃绝仕途，献身草书，追求“无用之草书”，这是令赵壹不能理解而大为困惑的，事实上，这分明预示着价值的分裂，道与艺的分驰。对于东汉晚期献身草书的士子而言，儒学烦琐经学及纎纬神学已对他们失去意义。他们在草书中追寻到个性与审美自由，这不啻为一种自我拯救，而这无疑是儒学压抑下的一种思想反叛。草书恰恰以其所寄寓的反叛性而构成对东汉晚期士大夫清流的吸引。对他们而言，来自个性反叛的审美自由，要远远高于功利化欲求。从东汉晚期开始，书法便与其文人化的个性表现与审美自由价值紧密结合在一起了。
魏晋玄学化氛围下，文人士大夫的词彩，往往与高逸的笔墨构成气韵流溢的华翰。陆机的《平复帖》作为传世最早的文人书法墨迹，展示出一代才人的笔墨世界，并表现出主体与本体、艺与道的张力，使人不由得将其草书与其名作《文赋》“伫中区以玄览，赜情志于坟典”的文句作联想，从而感受到《平复帖》书法点画更高的文化人格内蕴。在这方面，它与后近半个世纪（公元353年）王羲之书写的《兰亭序》在思想审美上是前后映照的。可以说，《兰亭序》将文人生命兴怀、世事际遇感慨及书法文化隐喻与书法审美翰墨的表达推到一个书史高峰。从此，诗词文章与书法翰墨便密不可分，成为文人艺与道价值理想的揭橥。
随着隋唐科举制的确立，书法更成为文人的专利与身份显示。唐代楷法遒美的科举择官要求，在将书法悬为功令之际，也将书法与文化的结合推到无以复加的程度，由此文人的笔墨意兴也是最高的。孙过庭《书谱》词翰双绝，五合交臻，心手双畅，化羲之于腕下；贺知章《孝经》寝馈山阴，遒利而峻洁；李白《上阳台》，雄肆开张，与诗仙之境非合，却尽显盛唐气象；杜牧《张好好诗》，笔致澜翻，有唐人未到处；更有旭素狂草天才绝诣，一悲喜双遣，一悲喜双用，于有无之间，造极狂草宇宙大化之境。
宋代文人生活优渥。宋太祖以“不杀士大夫”作为祖制秘敕，后继尊奉，宋代文运遂造其极。陈寅恪说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”
有宋一代文豪学士欧阳修、范仲淹、蔡襄、苏东坡、黄山谷、米芾、陆游、朱熹等皆以书法当行，并与盖世文名相偕，此尤使书法获得无上文化尊严。黄山谷云：“学书须要胸中有道义，又广以圣哲之学，书乃可贵。”此不啻书法文化之宣言，而揭橥书法之道。诚后之学者，必将感于斯文。宋代之后，文人书法无不强调词翰双优，笔墨与义理兼融。宋代而下，由元明到清，赵孟頫、张雨、吴镇、虞集、康里子山、鲜于枢、倪元璐、王铎、傅山、康有为、梁启超以迄现代文人书家鲁迅、郭沫若、马一浮、谢无量、沈尹默、白蕉、高二适、林散之、沙孟海、陆维钊，大师云从，不负千秋。他们以巨椽之笔，下笔有由，翰不虚动，写尽文采风流，气韵高怀，尤以双副笔墨，通天尽人，功侔造化。
乾嘉金石考据是清代汉学一代风气的体现。它强调实证和文字训诂，主张通过详尽的史料考证和文字训诂以求对经典义理的真实理解。亦称“朴学”“汉学”，与“宋学”相对。清代朴学的兴起，与明末清初顾炎武的倡导有关。顾炎武反思明亡教训，有感于王阳明心学之弊，遂倡经学考证，强调经世致用，其著作《日知录》《音学五书》《古音表》《金石文字记》奠定清初考据学基础，至乾嘉而进入金石考据学鼎盛阶段。
乾嘉学风直接影响到这个时期的书法创作与书法理论。在书法创作上，很多书家取法汉隶，以隶法为尊，并上通籀篆：“或问汉人隶书碑碣俱在，何唐宋元明人若未见者？余答曰，犹之说经，宋儒既立，汉学不行。至本朝顾亭林、江慎修、毛西河辈出，始通汉字，至今而大盛也。”（钱泳《履园丛话》）钱泳认为，清代隶书的复兴，直接与汉学的复兴有关。所以乾嘉时期的很多汉学家为篆隶名家，如钱坫、孙星衍、桂馥、钱大昕、吴大澂等，而清代篆隶风气的形成实源于乾嘉金石考据之学对《说文》及“小学”的推重。
由上溯篆隶古法，而下讨南北派书法之源流，遂使碑派书法崛起。作为朴学家，阮元从经学南北派立场出发，指出北派乃中原古法，是书法笔法正脉：
南北朝经学，本有质实轻浮之别，南北朝史家亦每以夷虏互相诟詈，书派攸分何独不然？
书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末、魏、晋之间；而正书、行草之分为南北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋，至贞观始大显。然欧、褚诸贤，本出北派，洎唐永徽以后直至开成，碑版、石经尚沿北派余风焉。南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初犹有存者。两派判若江河，南北世族不相通习。至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近。始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋《阁帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。（《南北书派论》）
从阮元到包世臣以至康有为，或以朴学立场，或以纯粹书法立场乃至今文学立场倡导阐发北派，虽立场不同，但其旨趣却皆相一致。都意在通过复古以求解放，认为北碑乃体现中原古法，隐通篆隶。南北派书法之源皆出汉末魏之际钟繇、卫瓘。南派历南朝古法丧失，北派则始终潜隐古法于北朝石刻中，虽唐贞观之后，南派帖学尽掩北碑，但于清代乾嘉汉学中兴中则得到发复，又得见天光。阮元倡导北碑，即在于复兴中原古法，以此反拨帖学末流，也未尝不是为北碑争正统。这与经学今古文之争又颇相似乃尔。如作比喻，北碑便如经古文，虽存于民间，但却内含圣贤经典内蕴；帖学则为经今文，虽居正统，为官方维护尊崇，却真意大亏，远离古法，以至发展到最后成为俗书末流，因而自应为北碑所取代。
包世臣、康有为碑学理论皆以阮元北碑南帖书派立论，以碑抑帖，批判唐碑及帖学末流，认为帖学笔法尽失，古法只有从北碑中讨源。康有为更是发挥今文学派微言大义之旨，而将碑帖之争纳入变法观念，认为北碑乃新党，帖学为旧党，以新胜旧乃时势使然。
清代乾嘉考据学的兴起，反映出的是中国学术思想史的流派递嬗。具体而言，即是汉宋之学的学派鼎革。虽然乾嘉考据最终因流于烦琐芜杂，义理偏废，而由字词训诂以通达经典义理的悬想落空，但它毕竟还是构成经学解经活动的重要组成部分。而由此种观念延伸引发书法史的内部剧变——碑帖之变，便再一次使书法获得了思想史、学术史、审美史的意义。而思想史所导致的趣味史、风格史嬗变，则从根本上改写了书法史，使清代书法史获得了十足的张力，并一直作用影响到近现代书法史，乃至当代书法史。熊秉明论述乾嘉考据学与清代碑学解说的一段话，便洞悉穿透碑学表层，而将北碑置于思想史的视角，从中抉发出更深层的含义——启蒙变革与抗争。联系到碑派晚期代表人物康有为维新变法的巨大政治作品，令人不由不信服熊秉明在论述这一问题时眼光的独到与深刻：
清朝碑派书家也可以算作代表儒家这一种积极精神的。乾嘉间，金石学、考据学大兴，钟鼎碑版在知识分子间激发起来的，不仅是考古兴趣，也有造型艺术的兴趣。而在这种造型兴趣下还有民族意识的萌动。已达一百年的清朝恐怖统治，迫使文人走入考据训诂之学，但反抗的心并不因此绝灭，在钻到古代金石训诂的牛角尖的同时，他们发现了古朴、遒健的艺术形象。这些祖先遗留下来的痕迹含藏着壮茁悍强的生命，成为被压制的民族自尊心的最好的支持者。这些雄强有力的形象睁开他们的眼睛，打动他们的心弦，给予了一个新的美的标准——有深远的道德意义的标准，于是碑派书法蓬蓬勃勃地发展起来。碑派书家在实践上，引篆隶入楷，把日常的字体扭曲，古拙化，把生命提到高一层次的紧张，他们能够感到一种复杂的心理振奋，好像回到远古创造书契的时代，回到民族文化初始形成的时代，那些虫鸟书、龙虎书、九曲印玺、铜隐金错发生的时代。在奋臂挥扫或把拳奏刀时候，他们可温习到祖先用文字给世界以秩序、以法则、以意义的奋斗。这是一种存在的肯定，是个人的，也是集体的。书法具有一种超纯美的魔力，具有煽动性，振聋起聩的鞭策作用，在当时是一种曲折隐晦的反抗的呼号，金农、郑燮、丁敬、邓石如、桂馥、伊秉绶等都是好例子。