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书法史研究原来就有体系，姑且不说研究的“理论体系”，它的从甲骨文到吴昌硕，从殷商到民国，从金石到纸帛，从古篆到狂草，这些完整的发展形态，当然就是“体系”的内容。书法美学也是如此，从抽象概念到具体形式语言、从抒情到表达、从美学原理到书法美的欣赏，从逻辑论证到具体入微的体验，也都是一个高下层次分明、主次有序的“体系”。只有书法评论，对象就是一件作品或一组作品，除此之外，一切都要评论家作出补充填入，所以可以肯定地说，书法评价和批评（评论），是“体系性”最弱的，它是整体意义上的艺术理论，又是宏观书法理论中的一个明显的“软肋”。
既然如此，我们希望在“当代书法评价体系”的理论建构中，首先强调“体系”的主导作用和重大的时代价值。
构建“评价体系”，必须要有一个确定的标准，比如先要区分什么不属于“体系”，才能得知什么是“体系”。没有这样细致的反复斟酌，反复推敲，凭空宣布从天上掉下来一个“体系”，口出大言，哗众取宠，规则尚未有哪怕最粗浅的理解却奢谈体系，这是最近几十年间学术开放以来浮躁空泛的学界通病，我们在过去也曾对之嗤之以鼻，当然不想再蹈覆辙。
关于“书法评价”之最缺乏体系性，以及不能奢谈“体系”而避免出现华而不实、虚空浮泛之弊，我以为应当在方法论上坚守如下三个原则：
一、不散漫。古代书法理论发展，从只言片语的散漫开始，经历到汉唐，如孙过庭，尤其是张怀瓘，可谓是书学的集大成者。但到了宋元明以来，又是信手记述，条目化跳跃思维而没有内在结构。批评的文字表现形式是随笔札记，而缺乏绵密的思想框架；题材内容排布也是随感式的。这样的风气一直延续到民国甚至新中国成立以后。
民国开启新文体新学术，渐有学科意识，梁启超有“新史学”、王国维有“二重证据法”、顾颉刚有“古史辩”，皆是民国新时代开宗立派之举。学术界尤其是史学界，在新旧史学的强烈对比之下，我们可以据以作出一个发生了天翻地覆变化的历史判断。但书法史还是比较后进，直到20世纪80年代，还有很多条目化的人物介绍式资料集式的书法史，十分散漫，没有逻辑关系，更缺少强有力的周密的思想引领。
新时期四十年以来，若论当代书法理论研究发展的最大转变，正是这种从散漫走向秩序。但在书法理论如书法史研究、书法美学研究、书家书作研究等等获得长足进展的同时，甚至是新的“书法学学科研究”都方兴未艾之时，书法批评仍然处于相当弱势、不成熟的尴尬处境。而它的散乱无序、缺乏规则、各行其是、不讲品质，对比其他史学美学研究的相对成熟而言，可以说其成就几乎不值一提。我们希望祛除它的毛病，首先就是希望抛弃散漫的陋习，使书法批评真正走向学术，成为能抗衡、比肩书法史学、美学，成为总体书法学科中坚强有力的一分子。比如，把书法评价体系分为评判、评估、评审、评论四大板块，即是追求不散漫的一个核心举措。又比如，关注书法与其他艺术门类的比较，找出共同点和相异点；还有关注书法的生存方式，提出书法的“书斋文化”和“展厅文化”的不同时代背景，再在评审一章中提出“技法”“形式”“主题”“精神氛围塑造”“独特性和创造性”等等，环环相扣，这些话题若从单个而论，都在散漫的古代书论中出现过甚至被大加讨论过，但彼时都是孤立的、单一的话题，亦即是“散漫的”。而在我们这个“评价体系”中，它却是循序渐进、环环相扣、互为因果的，有A才伸延向B、有B又引申出C，一个严密的完整的“链”中缺了任何一节，结论就不成立。
二、有次序。“次序感”是现代理论和学术的最重要标志。我们常常夸赞学术大家的研究是“体大思精”，其中的“体”就是指次序。秩序井然又能宏大，包罗万象，这才是一门学术成功的标志。
“次序感”在学术上的最典型表现，即是科学而清晰的分类意识。过去古典学问，是文史哲不分家，学术分类是经史子集，并非是按学术分野来划定的。清末废科举兴学堂，不再仅仅以“经义”较高下，社会科学、人文科学、自然科学皆成独立领域，自成一体，比如《诗经》《楚辞》入文学，《史记》为千古经典，但入史学而不再入文学，《庄子》入哲学而不入文学，虽然《史记》《庄子》皆文釆飞扬，自可当文学对待之，但论学科归属仍然是史学哲学。这就是有序。民国时办新学堂，北京先办京师大学堂，其各科名目都参照日本范例，文学史科目的定位，遂有《文学史》《中国文学史》讲义，成为文科的第一代专史著作。这就是一种人人得而遵循之的学术秩序。
落实到书法，也是如此，过去的书法史，是古文字学史+书写史+金石学史；现在，作为专史的《书法史》就有若干种。还有书法批评史，也已经构成了自己不同学派的“史”的秩序。
再落实到书法批评和“书法评价体系”，针对当下，则书法评价的学术秩序，应该有如下几个方面的标准：
（一）归类有序。讲究稳定可靠的类型区别，各领其事，比如我们前面谈到“感性批评”和“学理批评”的差别，又比如“专业评论”“学院评论”“草根评论”之间的关系，再比如“评价体系”中的“评判”“评估”“评审”“评论”四者之间相衔接又各有自己功能和边界的解说。谈“评审”不混同于“评判”，谈“评估”也不重复于“评论”，各司其职。至于批评原理、批评史、视觉形式和听觉形式的不同分类评价、视觉形式中具象的绘画和抽象的书法之间的分类，抽象的中国书法与西方抽象画之间在美学上的异同关系，这些都首先基于一个类型的立场。
（二）因果有序。重视每一现象（作品、人物、事件）的因果关系的发现和开掘，每一结果之后必有诸因，而且必不是单一的“因”而必有多来源多指向多阶段的“因”。比如讨论“学院派书法”，它的起源为什么是在学院（大学）？和高等教育有什么必然关系？为什么中小学教育或业余培训教育不可能产生？又为什么它产生在美术学院而不是在大学中文系？同为“视觉艺术”的定位在此中具有什么样的共性和共同成长空间？为什么非艺术院校的书法学者不赞成“书法是视觉艺术”观点的比例那么高？自古书法是学问修养，为什么要“毕业创作”？写字而已，奢谈什么创作？又已经在写李白、杜甫的诗词歌赋了，为什么还要“画蛇添足”去要求什么“主题先行”？还要反映当下？还要“与时代同频共振”？一个“学院派”尚且要有这么多的追根究底，那么对于“古典派”“现代派”，为什么只复述古典就能成派？它和原先的写毛笔字的基础作业和文化传统认知有什么关系？又为什么西方现代派在三十多年的当代中国书法界从劲爆亮相迅速转向乏人问津？西方艺术观念的引进，在理论研究上已经发挥了积极的重大作用，为什么在实践作品上一筹莫展，举步维艰？是艺术家自身的一知半解，储备不足？还是这个观念本身有缺陷？抑或是观念本身在西方可以适者生存但被引进中国却水土不服？又为什么会水土不服？
对这些涉及书法批评中关键问题的回答，即是对“因果有序”的最好解答：“果”我们已经知道了，但“因”的分析，却要依靠专家评论家才能胜任。
（三）主次有序。在一个学科结构中，一定有一个中心与边缘、内核与外围的关系。比如说，面对不同的学术目标设定，其主次关系是在产生不同的编组效果的，以“当代书法评价体系”为范围，不同的关系牵涉到不同的研究侧重，以作品升降去舍为目标，如全国展级别的大筛选，那核心就是“评审”的执行理性操作程序，不问合情与否，只需严格执行即可，而“评判”“评估”“评论”则是这个核心的前奏、序曲和后缀、伸延，它们是外围和边缘的位置。而在研究书法理论中批评即“评论”的作用时，则评论的理论思维、学术框架和文献史料当是主角，其他的“评价”（评判）、“评估”，乃至具体操作的“评审”，则都是为它提供理论依据与思想力量的支持因素，尤其是“评审”则更是为核心的“评论”提供实际的操作范例。由此会形成一个体系的核心圈：“评论”处于核心，而“评判”“评估”“评审”处于圈的位置。不仅是如此，在一个比较书法艺术学的体系框架中，书法是核心，而音、舞、剧、画、影诸艺则是外圈。而要通过书法去印证“视觉艺术”中油画、版画、中国画形式的特征，那书法就退为外圈而绘画则居于中心了。
在同一个有序的体系中还会产生一种方法论的主次关系。比如中国书法史研究，必然牵涉到史学观念的笼罩和统辖，其中必有哲学与美学的介入，于是史实为资料内核，是客观存在；史学为研究内核，是学术形态构造；史观则是隐于其中，为思想内核支配。在此中，史观因其隐而不得为主；而史学方得为主，他者皆为次也。反之，书法美学研究也需要史实的坚实支撑，而美学思辨为主而史料事实文献为次。“主”者为柱石，而“次”或多或少皆可自取其便，无碍大局。
许多书法研究的论文著作使用资料丰富，又有很好的研究思路，正是在“主次关系”上掌握不当，遂犯离题万里不得要领之忌，令人难以把握研究主旨。因此，“主次有序”这一条，随时会互换角色，互易位置，应该是在“书法评价体系”中、在学术研究中最动态、最随机也最难把握的一个领域。
“归类有序”是静态的。“因果有序”的“果”也是静态的，只是寻找“因”是变化随机而已。而“主次有序”则完全是动态的，主次、主客之间的关系始终处于变动不居状态，移步换影，转圜周旋，审时审地而呈现出完全不同的“主次”关系。故而没有强有力的思辨本领，则视“主次有序”当为难度最大。
三、立标准。所有的种种研究关系的揭示，追索“体系”的价值，其目的皆是为了“评价”的高下优劣。而这一点，在我们的“书法评价体系”中的“评审”部分，已经拟出了关于评价标准的具体指标，比如，（1）从“技法”开始，提出作为基本能力的基础标准，强调它的60分及格线、入场券的作用，无此则免谈书法也无资格谈书法。（2）再后是“形式”，提出作为一件独立作品的基本标准，若不具有对观众的吸引力（包括视觉愉悦和文化记忆），则无法符合艺术的标准。（3）次后是“主题”，是重视书法作品之与社会文明、与传统文化、与书法家的创作构思和思想活动相衔接，使书法作品与我们的精神生活融合为一。比如关于社会进步与互联网，别人可以用绘画表达，用戏剧表达，我们则可以用书法表达。表达的途径不同，但主旨题材则可以是同一。通用于衣食住行、生老病死、婚葬嫁娶、柴米油盐，乃至国家开放，世界进步，都应该是书法创作的“主题”题材所取。（4）复后是“情感塑造”，包括神采、氛围、格调、情趣、韵趣……是形而上的精神层面的内容。如果说技法、形式、主题三者都是物质的、可掌控的、形而下的，那么“情感塑造”则是在一个更高的层面，对既有的作品形质进行“神”的提升，达到与观众的精神互相沟通、脉息相连的出奇效果。（5）最后是“独特性”，作为艺术展览厅中的书法作品，几百上千件作品并列，最后一定是最有突破性、最有创意、最独特而无可取代的作品最具有历史感，既非甲骨金文、非汉，又非唐，又非宋元明清，甚至也非民国，而是唯这个时代独有，又唯这个书法家个人，甚至唯有这个时间情景之际才有超常才情发挥的绝世妙品。“独特性”的标准，是在作为书法评价体系的技法、形式、主题、情感塑造、独特性各层级各阶段，都能创造独一无二无可替代、令人耳目一新的视觉形式成果，这样的至高标准，现在看起来可能是过于理想化，但唯有有了这样全方位的“独特性”目标，即使达不到，我们也希望能有这样一个标杆被树在那儿，因为它代表了书法的未来。