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说到这里，也许有人会误会我的意思，认为新的东西就要全盘接受，总之模仿外国才是王道。可我并不主张一味模仿。如今的新事物已然跳出了西方或东方这样的空间限制，有了世界性，能被东西方同时接纳。发展到现代，世界终于实现了真正的一体化。在此意义上现代艺术肩负着光辉的历史使命。那么这种“世界性”是如何诞生的？我先简单梳理一下这个过程。
十八世纪后半叶，科学工业的进步催化了工业革命的爆发。不久后，国际资本主义就迅速发展起来了。在那之前，世界其实被分成了无数个自成一体的“小世界”。各国、各地区都有其独特的风俗习惯，且这些习惯被完整地保存了下来。生活环境的不同，造就了不同的世界观，也就是看待一切事物的观点——宗教与道德自不用说，连审美也各不相同。当时的人们都生活在狭小、局限的“小世界”里。十七世纪法国著名哲学家布莱士·帕斯卡曾说：“纬度差上三度，所有法律都会颠倒过来……以河为界的正义太过荒唐，比利牛斯山脉这一边（法国）的真理，到了那一边（西班牙）就成了谬误。”（《思想录》）
随着资本主义在西欧国家的发展，国与国之间的壁垒被不断打破。资本主义生产规模越来越大，需要大量的原材料，而这些原材料很难在一个地方凑齐。为了销售产品，人们也需要到更广阔的世界寻找市场，于是发达国家争夺殖民地的竞争愈发激烈起来。人们开拓了世界的每一个角落，世界终于变成了一个完整的“圆”。
众所周知，在嘉永六年（一八五三年）佩里
来日之后，欧美人才真正开始了解日本这个国家。虽然在那之前，传教士也留下了大量详细的文献，但除了极少数的知识分子和船员知道中国东边有一座如梦似幻的孤岛外，大多数西欧人并不知道世上有个叫“日本”的地方。
而对日本人来说，西方人也只是“红毛南蛮”，我们对他们说的语言和情感一无所知。在三百年的闭关锁国之后，西方人突然扛着先进武器现身，要求通商。幕府末期的日本受到了巨大冲击，全国上下惊慌失措，很多人甚至不把西方人当作同类，坚信他们恶鬼般可怕，避之不及。司马江汉如
在手记中写道：“在一次宴会上，有位公卿坚称荷兰人不是人，而是野兽，着实令人叹息。”
当时坊间还盛传洋人要喝人血，而且他们能用魔法吸取远处人体内的鲜血。这误会是怎么来的呢？原来是有人看见了洋人喝葡萄酒的画面。当年的日本人把红葡萄酒误会成人血可能实有发生，值得玩味的是这件事发生的时间距现在并不久远。没过多久，日本就被不由分说地被拽出了锁国的美梦，以现代国家的身份重新出发。
当然，觉醒的不光是日本，与外界隔绝的所有国家都逐渐睁开眼睛，看到了世界的现实。后来，地球上的所有人都被迫融入了同一个文化圈（虽然政治层面出现了两个世界相互对立的情况，但在文化层面，且不论内容，文化的形态并没有太大的差异）。今时今日，世界的同质化倾向愈发明显，这是一种既不算是“西方”，也不算是“东方”的、全新的世界性氛围。
让我们通过日常生活中的例子来做更深入的观察吧。比如我们平时穿的“洋装”当然是从西方引进的，但如我之前所说，现在的日本人几乎不会意识到自己穿的是舶来品。无论是上班族还是体力劳动者，是司机还是老师，活跃在现实社会中的人都觉得穿成那样是很自然的。
在明治大正时代，人们还有洋装是舶来品的意识，觉得那是权贵和赶时髦的人穿的玩意儿。我小时候，小学生都穿着小仓布做的藏青底碎白花纹日式裙裤，肩上背一个麻布包。即便是东京，也只有两三所特别新潮的学校才让学生穿洋装，也就是西式校服。我念的是庆应大学的附属幼儿园，于是就穿起了西式校服和皮鞋。我清楚地记得穿上洋装的那一刻。我看着闪闪发光的皮鞋头心想：“跟电影里的外国货一模一样！”甚至产生了一种奇妙的喜悦。出门走两圈，街坊家的孩子也围着我看。
大正十二年（一九二三年）的关东大地震是一个分水岭。地震过后，学童自不用说，连普通人也开始穿洋装了。可即便是这样，直至二战，和服仍是普通女性的首选。要是一个女人穿上洋装抛头露面，就会显得特别新潮和惹眼。说句题外话，其实我母亲（小说家冈本加乃子）当年就是个摩登女郎。她早在大正年间就在横滨的女装店定做洋装了。那时连女学生都是和服配裙裤，百货店的工作人员也是一身和服。日本桥的三越百货还是全场榻榻米，狮子像入口处有寄存鞋子的地方，要进店还得先脱鞋。日本女人穿着洋装出门，会比身着奇装异服、宣传奏乐的广告员还引人注目。路上遇见的人都会忍不住回头。有的惊讶得迈不开步，有的则露出不屑的微笑，有的还要起哄。母亲倒是无所谓，可跟她走在一起的我就很尴尬了。年幼的我受不了这种注目礼，巴不得找个地洞钻进去。
回忆如此鲜活，仿佛就发生在昨天。与那时相比，人们的衣着习惯已经有了天翻地覆的变化，二战后，女人穿洋装也成了很寻常的事，穿和服反倒显得郑重其事了。以前男人穿和服出门再正常不过，可现在要是一个男人穿着和服走上东京街头，定会有无数人投来怪异的目光。也就是说，人们对洋装与和服的看法颠倒了过来，洋装变得更生活化，更自然，成了理所当然的着装。洋装不再是西方人穿的衣服，而是演变成了今天我们的日常着装。
这当然不是日本特有的现象，世界各地都是如此。我在昭和五年（一九三○年）去埃及首都开罗时，开罗的女人都蒙着黑色的面纱，只露出一双眼睛，当时这样的装扮还颇有异国情调，可现在再去开罗，就会发现女人们都把脸露出来了，跟巴黎女郎没什么区别。埃及女人的面纱是有宗教含义的，这也是一个政治层面的问题。相较于日本的“和服异变”，面纱的消失是一场更大的变革。
像埃及这样紧邻欧洲的国家，在这十年乃至二十年时间里，同质化程度也越来越快，着实令人吃惊，两次世界大战更是加快了同质化进程。无论在哪个层面，面纱都不再适合今日的生活，古老的地方传统在继续被全新的世界性所取代。
再把视线转向交通工具。以汽车为例，美国街上有美国车在跑，苏联有苏联车，日本也有日本车。但汽车总归是汽车，不同国家生产的也都大同小异，不像日本的箱轿、法国的马车和印度的肩舆，有着巨大的差别。虽然受国情影响，不同国家的汽车会在细节处略有不同，但都不是一眼能看出来的区别，整体造型相差无几。
德国汽车可以开在纽约道路上，东京街头也有美国车、法国车、英国车、意大利车和德国车在飞驰，它们成了城市风景的一部分，没有一丝的不协调。人力车曾一度以创新发明的姿态成为东方交通工具的主流，可在现代人看来，它们与如今的街景格格不入。要是有人以崇尚日本情调为由，搬出一座箱轿来用，路人肯定会误以为是商家雇来做宣传的手段。
日本是举世闻名的汽车产国，日本生产的汽车，与荷兰、意大利街头行驶的车辆没什么两样。若把它们摆在一起，也只能靠厂商的标识来分辨。那是因为汽车是根据力学理论设计的，注重的是功能性与合理性，无关国情风俗，因此无论走到哪里，汽车都是大同小异。
总而言之，我们不应该去纠结什么是日本的，什么不是，这是钻牛角尖，没有科学性可言。积极吸收现代的养分，不断推进世界性的文化，才是我们应该做的。
二战刚结束时，许多日本人丧失了自信，再加上粮食短缺与生活困苦，大家都虚脱一般地萎靡不振。就在这时，名不见经传的游泳运动员古桥广之进横空出世，连破多项世界纪录。举国上下又惊又喜，受到了巨大鼓舞，也对他分外关注，称他为“日本的骄傲”。况且，古桥选手取胜并不是靠日本自古以来的观海流、水府流的拔手泳和蛙泳取胜，而是源于国外的自由泳。再往前，自由泳原本是澳大利亚原住民使用的泳姿，二十世纪初才被欧洲人引进。而这些绝不会让古桥选手的傲人纪录蒙上阴影，就算是自由泳，也没有人会因为他是靠外国人的技术赢的而烦恼。
看到这里，也许有读者会觉得这都是废话。和日常生活有密切关系的事物，确实会在环境影响下不断向前发展。而一旦和文化、教育扯上关系，前进的道路就没有那么顺畅了。冥顽不化的人实在太多。他们认定过去的东西就是好，对新事物百般排斥，不愿接受，最后又无法抗拒时代潮流，只得拖拖拉拉地跟上。一碰到文化领域的新事物，就戴上有色眼镜，认为那是在模仿外国。
总有人误以为文化肯定是走在最前面的，再不济也会潦潦草草地前进，但这种想法也是错误的。除去少数先驱性的前卫立场，文化与教育往往会落后于衣食住行等物质生活。关于这一点，我会在之后的章节做更详细的分析。
现代文化的国际性在建筑领域体现得尤为明显。因为建筑是生活的场所，这一实用属性，必然会推动建筑风格的不断更新。近年来，日本也出现了许多现代风格的新建筑，东京自不必说，即便是地方城市，新鲜明快、与以往风格截然不同的新式建筑也一栋接一栋建了起来，想必各位读者也有同样的感触。
而且，对于建筑来说，一旦建好，就很难推倒重建或是改变风格，它们也不会因为与时代不相称而消失，于是形成了新旧两种建筑相邻而建的状态。以此来诠释“时代的裂缝”真是再合适不过了。
好比东京的丸之内区，不久前，从马场先门到凯旋道路一段还是陈旧的红砖房，窗户很小，看着暗沉沉的。那就是人们口中的“一丁伦敦”。它把一百年前的西欧城市（要是这样倒还说得过去），或者埃及、印度这种英属殖民地的建筑样式原封不动搬了过来，打造出与时代不相符的异国情调。路过那一带，我甚至会有种不是日本的错觉。不过最近那边有不少建筑被推倒重建，老房子已经不剩多少了。与之相对，新大楼接连拔地而起的大手町和日本桥一带显得轻快明亮很多，在这样的地方，我们也能直观地感受到东京街景的实际感觉。
这样的不同是怎么来的呢？因为前者是由德国人、英国人（或他们的学生）设计、指导建造的，不是纯粹的北欧哥特风格，就是殖民地风格，或是纯粹的德式建筑或殖民地建筑；而后者是超越了“地方特色”的世界性现代建筑，它不完全是美国的，也不是德国的或英国的，而是根据需要发展出的合理风格，以现代生活的功能性为首要条件。它略去了象征着权威的虚张声势的多余装饰，单纯明快，简练干脆。这样的新建筑风格越是普及，国别属性就越无关紧要，因为它会成为世界通行的风格，无论是建在日本，还是纽约，都不存在谁模仿谁的说法。我们已经发展到了这个阶段。
将日本建筑的某些元素合理运用后，近来的现代建筑风格完全不会给人留下“西洋”的感觉，它既属于世界，又完全融入日本。好比窗户，现代建筑的窗户就没有所谓西式的繁复窗框和浮雕装饰，建筑物的整个立面也是开阔简洁的直线，总的来说，很接近日本建筑的风格。
日本人把来自西方的衣服称作“洋装”，把西式建筑称为“洋馆”或“洋房”。丸之内凯旋道路两侧和最高法院的建筑就是很典型的洋房，但近期新建的就不会给人留下这种印象了。
分析身边的例子，大家应该就能意识到，动不动搬出现代风格就是模仿西方的说法有多么荒唐。反倒是那些人们认为理所当然的古典样式，才是屈辱的模仿。新事物并不都是模仿西方的产物。
还有一种很滑稽的现象，尤其多见于银行——希腊柱。好像大家都不觉得这有什么奇怪，但科林斯柱式
、多利克柱式
和爱奥尼柱式
都是古希腊的建筑风格。无论是从地理，还是传统角度看，这样的柱子耸立在现代日本的银行门口都有些莫名其妙。它和日本究竟有什么关联？要是爆发了大规模核战争，人类文化灭绝，待到数万年后，另一种智慧生物发掘出东京的遗迹……未来的考古学家绝对会一头雾水。一想到这些，不禁觉得好笑。
明开化文
之后，日本人一心想要赶超外国，对西欧文化抱有一种可悲的向往，于是乎造就了那些莫名其妙的圆柱。也许这是我们必经的阶段，无法避免。但直到现在，这种奇怪的圆柱依然随处可见。已经建好的银行不说，我有一次在京都街边见到了一座采用了新式建筑风格的银行，门口居然也保留了一根这样的圆柱，像什么招牌似的，着实让人吃惊。真不懂到底用意何在，就那么一根，孤零零地立在门口。
在我看来，这种落伍的做法，才是盲目模仿。我列举的是建筑领域的典型案例，其实每个领域都能找到类似的“莫名其妙”。仔细看看那些以权威自居、装模作样的人吧，他们的脸上都竖着那么一根孤零零的柱子，却毫不自知。
下面进入正题，来聊一聊绘画。很多人都以为日本的现代绘画是对外国的模仿，而我在上一节的论述逻辑同样也适用于绘画。在日本，写实的静物画、裸体画与印象派画作被视作正统的代表，实际上这些风格才是模仿欧洲的产物，与“洋房”性质相同，是彻头彻尾的“西洋画”。
再把时间往前推，来审视日本画的题材，便知它们也有些“希腊圆柱”的意思。好比日本画中常见的山水题材——仙人拄杖也不是日本自古以来就有，更不是全世界通用的，如果说它的地域特色，只能说是“中国特色”。如果想都不想就把这种可疑的玩意儿当成日本的绘画，那就太糟糕了。
给大家讲讲我的亲身经历吧。
一九二九年，十八岁的我远赴巴黎。之所以下定决心出国，是觉得自己背负的所谓的日本传统太消极、太阴暗，让我产生了厌恶之情。我想彻底甩掉那些东西，重新出发。
然而，准备提笔作画的时候，第一个具体的问题出现了——为什么要画金发美女和巴黎的街景？这是个简单却切中本质的问题。
当时恰逢巴黎画派（以野兽主义为中心的艺术流派，兴起于一战后的巴黎）的全盛时期，特意去留学的日本画家不在少数。他们或画巴黎的街景，或聘请一位金发模特，让她们脱光衣服，用最流行的笔法把她们的臀部画得分外丰满。他们把全部精力都放在了模仿（对他们而言，这的确是正经的学习）、掌握绘画模式上，只要带着那些作品回到日本，办个旅欧时期创作展，就能在画坛站稳脚跟。
可我偏偏做不到。画那种东西会让我产生难以忍耐的空虚感，我为此头疼不已。没有生活中共通的必然性，徒有形式，或是只有感觉的变形。这种东西画了又有什么意义？它也许能成为一幅画，却不能感动自己。每多画一笔，不自然的感觉就多上一分。实在太可悲了。
我为此烦恼了好几年，都没画出几幅像样的画来，后来在机缘巧合下接触到了抽象画……这段经历我在《画文集前卫派》《黑色的太阳》等书中都有提及，在此就不赘述了。
总而言之，抽象画让我恢复了呼吸。在抽象画中，我完全没有必要伪装自己，最重要的是我能把自己真实的感动直截了当地释放出来。对生活在巴黎的外国人，也就是在和法国传统完全不同的环境中长大的我来说，抽象画将我从描绘金发美女和巴黎风光时特有的空虚感和不协调感中解救了出来。
而且我们可以用这种全世界共通的方式，向任何人诉说。纯粹的线条、律动与色彩，不存在会将人与人隔绝开来的地域特色。巴黎街景或富士山风光则不一样，因为景色能激发的感动和文化背景密切相关。所以当地人和外国人对这些东西的看法与理解是完全不同的，此类题材都在一定程度上背负着民族的历史与传统。而抽象画利落地抛弃了这种地区性与约定俗成，因此不存在能不能欣赏和理解的问题，也不存在地理或民族层面的偏差。
我意识到，作为一个日本人，要在巴黎立足，就得靠抽象画。这样不存在因为本地的特色等因素被低估或高估的问题，可以和当地人站在完全平等的立场上，直接参与创作共通的课题。抽象画是全世界通行的表现形式。
几何学中的三角形不存在“日式”或“美式”这样的特殊性，也不可能让人感觉到“法国味”，“俄式”的圆形、矩形也是无稽之谈。
从这个角度看，不能说新艺术就是法国画或美国画，因为它是超越国境的“世界画”。与世界历史的发展进程一样，日本画、中国画、西洋画这样的地方分类也消失了。就算个性里不可避免地承载着民族特质，也会展现在无条件的、同质化的基础上。
如前所述，到了近代全世界都接纳了欧洲文化，与此同时，欧洲精神也同样受到了它从未接触过的异质文化的强大的反作用力。也就是说，欧洲对世界的征服，造成了包括欧洲文化在内的，世界上每个文化圈的相互刺激与猛烈激荡，孕育出了既非东方，又非西方，不属于任何一个地区的新世界。
二十世纪初的革命性艺术流派——立体派在很大程度上受到了非洲和太平洋西南部黑人艺术的影响。十九世纪末，日本的浮绘版画在欧洲备受追捧，野兽派和之前的凡高、高更世
等后印象派艺术家的作品，都深受浮世绘的影响（图5）。曾几何时，油画仅针对生活在以巴黎为中心的欧洲这个“小世界”的人而创作。到了今天，油画的内容已经涵盖了全世界，而它要打动的对象也遍及全球。
很长一段时间，欧洲人都在世界上占据着优势地位，这是因为他们主动与异质文化相抗，并跨越这些元素迈进了新的阶段。欧美艺术家当年依靠引进日本元素掀起了艺术革命，而到了今天，我们这些日本艺术家要比他们更激进地抓住欧美乃至全世界艺术形式的课题，将它们化作自己的血肉，积极主动地创新。
这不光是日本需要直面的问题。长久以来，绘画艺术的基础都来自西欧的学术派，但二战摧毁了这些基础，二战结束后出现了一种非常明显的新趋势，新艺术开始接连诞生于墨西哥、古巴、非洲、印度……也就是那些所谓的现代化水平较低、远离欧洲文明的国家。日本人真的不能再缩手缩脚了。
（图5）凡高《唐吉老伯》1886年
这已经不仅仅是艺术形式的问题，全世界人的情感都趋于同质化，无论纽约还是东京，白领与工人的情感都是极其相似的（虽然存在一定程度的因经济原因造成的差异），对有可能撼动生活根基的战争的担忧、对和平的希冀都是完全相同的。能对和平产生影响的事件与言论会变成新闻，乘着电波，在瞬间传遍全世界，将全世界的人卷入同样的情绪中。
由此可见，现代人的情感已经超越了地理的界限。