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如果说“穷而后工”主要是指社会阅历对诗歌创作的影响的话，那么，“江山之助”则主要是指大自然对人格的陶冶和诗情的激发。后一命题的出现远比前一命题古老，早在刘勰《文心雕龙·物色》中就有过这样的表述：“然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎？”在唐代，这种说法更为流行，最著名的例子是，张说“既谪岳州，而诗益凄婉，人谓得江山助云”（《新唐书·张说传》）。显然，这一命题与六朝至唐的“应物斯感”的创作理论相关，因为刘勰在上引的同一篇文章中反复申说“物色之动，心亦摇焉”，“情以物迁，辞以情发”，“诗人感物”等观点，使我们有理由相信“江山之助”就是“物感说”的副产品。
在宋诗学中，“物感说”虽因受“反求于内”的意识指向的影响而渐趋式微，但“江山之助”却作为重要的“诗外工夫”仍被时时提及。换言之，“物感说”倾向于视物质世界为诗歌创作的唯一源泉，这是主张“不囿于物”的宋人所无法接受的；而“江山之助”则倾向于视物质世界为滋补内在修养的重要营养品，与宋人“治心养气”的目的是完全一致的。
作为“诗外工夫”，“江山之助”在宋人眼中有三方面的重要意义：一是增长学识经验，二是陶冶人格性灵，三是启迪诗思诗艺。
就增长学识经验而言，行万里路相当于读万卷书，凡“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹”（《苏轼诗集》卷一〇《南行前集序》），杂然陈于目前，人文的、自然的、社会的知识无不具备。所以，醉心于书册的宋人却从不废弃山川的游览，并常常将读书与游历相提并论，视为创作取得成就的必要条件。吴子良评戴复古的诗就持此观点：
石屏戴式之以诗鸣海内馀四十年，所搜猎点勘，自周汉至今大编短什、诡刻秘文、遗事廋说，凡可资以为诗者，何啻数百千家。所游历登览，东吴浙，西襄汉，北淮南越，凡乔岳巨浸、灵洞珍苑，空迥绝特之观，荒怪古僻之踪，可以拓诗之景、助诗之奇者，周遭何啻数千万里。……是故其诗清苦而不困于瘦，丰融而不豢于俗，豪健而不役于粗，闳放而不流于漫，古淡而不死于枯，工巧而不露于斫。闻而争传，读而亟赏者，何啻数百千篇。……岂非其搜揽于古今者博耶？岂非其陶写于山水者奇耶？（《石屏诗集》卷首吴子良《石屏诗后集序》）
这里的“搜猎点勘”与“游历登览”的作用相同，都在于助诗之“奇博”。自然山川就是一本巨大的书，其景观形胜、风物出产，对于诗人增加见识、拓宽诗材大有裨益。明白这一点，我们就懂得为何“搜猎奇书，穿穴异闻”的黄庭坚也会说出“江山为助笔纵横”的话头
。
就陶冶人格性灵而言，宋人相信自然山川中有一种与人性同构的灵气，因而，游历山川可以吸纳自然界瑰奇壮丽之气与幽深玄渺之趣，使人格得以升华，使人性得以净化。苏辙的“养气说”就是在这个意义上提出来的。孟子有句名言：“我善养吾浩然之气。”（《孟子·公孙丑上》）苏辙赞同这一观点，但却有意识地将它与客观阅历尤其是游历登览结合起来。他以司马迁为例说，“太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气”。于是他意识到，逼仄的生活环境与陈旧的百氏之书，都不足以激发他的志气，所以“决然舍去，求天下奇闻壮观，以知天地之广大。过秦、汉之故都，恣观终南、嵩、华之高，北顾黄河之奔流，慨然想见古之豪杰。至京师，仰观天子宫阙之壮，与仓廪府库城池苑囿之富且大也，而后知天下之巨丽”（《栾城集》卷二二《上枢密韩太尉书》）。这次游览的过程，显然就是一次“养气”的过程，诗人不仅开阔了视野，更重要的是拓宽了胸襟，在名山大川之中经受了一次崇高壮伟的精神陶冶，从而由“天下之巨丽”激发起以天下为己任的志气。
这种江山对人格的陶冶，可以用美学上的“移情现象”（empathy）来解释。儒家所谓“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》），一方面是知（智）者、仁者把自己的情感外射到水和山之上；另一方面，水的流动活泼与山的静穆高峻也容易使人感受到知者的机敏与仁者的庄严，在观山水时观者会不知不觉地吸收山水的情趣性格于一身。当然，不只是“知”与“仁”，山水还会赐予诗人许多灵秀之气，或豪逸，或清婉，由人格到风格，由人品到诗品。诚如葛胜仲所说：
昔司马迁历游郡邑，故文增秀杰之气；张燕公得江山之助，故诗极凄惋之美。先生以使事行天下几半，名山峻壑，瑰伟卓绝之观，无所不历。今其诗粹清而气壮，平淡而趣深，亦岂胜游之助耶？（《丹阳集》卷八《中散兄诗集序》）
“气壮”与“趣深”均从名山峻壑中获得，江山之助，功莫大焉！在这一点上，玩味书册与周览山川的意义也是相同的，即黄彻（1140年前后在世）所谓“书史蓄胸中，而气味入于冠裾；山川历目前，而英灵助于文字”（《䂬溪诗话》卷八），都在于精神气质的涵养。“江山之助”与“养气说”的结合，是宋人的一大发明，它既赋予神秘唯心的“养气”以客观实践的内涵，又将外境阅历的作用提升到建构诗人主体人格的高度。
就启迪诗思诗艺而言，自然山水的色彩、线条、体积以及结构、气势、韵律可以培养诗人的审美感受力，可以激发诗人的灵感和想象。宋人注意到了这一点，比如刘克庄在《跋方元吉诗》中说：“又周游天下，南辕湘粤，北辙汴燕，纵览祝融、扶胥、太行、黄河，故挥毫之际，如有神助。”（《后村先生大全集》卷一〇八）所谓“神助”，就是一种灵感状态。周必大（1126—1206）论述山川与诗艺的关系时说得更明确：
杜少陵、刘梦得诗自夔州后顿异前作，世皆言文人流落不偶乃刻意著述，而不知 巫峡峻峰激流之势 ， 有以助之也 。山谷自戎徙黔，身行夔路，故词章翰墨日益超妙。（《庐陵周益国文忠公集·省斋文稿》卷一七《跋黄鲁直蜀中诗词》）
这里有意回避“穷而后工”（即所谓“流落不偶乃刻意著述”）的问题，而着重强调山水之“势”对诗人的启悟。宋人向来将诗视为造化的产物，元气的结晶，因而相信山水的势态与诗歌的结构之间有一种玄秘的对应关系，并且诗人在对山水的感悟中会不自觉地表现出这种对应关系。换言之，山水的势态影响诗人的审美心理，并转化为相应的诗歌风格。于是，宋人进一步发现了诗人因所处地域的变异而诗歌“顿异前作”的现象。这事实上已涉及到不同类型的自然美会给诗歌创作风格带来不同影响的问题。韩元吉指出：
楚之地，富于东南，其山川之清淑，草木之英秀，文人才士，遇而有感，足以发其情致，而动其精思。故言语辄妙，可以歌咏而流行，岂特楚人之风哉！亦山川之气或使然也。（《南涧甲乙稿》卷一四《张安国诗集序》）
楚人之诗多情致精思，与楚地山川草木的清淑英秀之气分不开。这种看法应该说是有根据的。因为文学的发生总离不开一定的环境，包括社会环境和自然环境，特别是自然环境，不仅可为文学（尤其是诗歌）提供题材，而且还以自身的形式美影响作品的内在结构——意象与情感相一致的结构。宋人常将自然意象视为人文意象，因而山水的形式美对诗歌风格的影响尤为直接。
必须指出的是，在看待诗人与自然世界的关系方面，宋诗学中明显存在着两种倾向：一种是以黄庭坚为代表的观点，虽然也偶尔谈及“江山之助”的话题，但常常是作为“博极群书”的附庸顺便提及，无论是谈论次数和强调程度都赶不上后者。另一种是以杨万里为代表的观点，极力强调诗源于人对外界的体验，主张亲近大自然，从中获取灵感和诗材，反对闭居书斋。或者可以这样说，一种倾向于提倡从书本中“补假”，另一种倾向于提倡从自然中“直寻”
。
杨万里无疑是宋代最激进的诗人，在重视书卷涵养、内心体验的宋诗学体系中，他的观点多少显得有点惊世骇俗。比如他这首名诗云：
山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。（《诚斋集》卷二六《下横山滩头望金华山》之二）
他总结出“闭门”与“征行”两种对立的作诗方式：一种人把世界关闭在外，闭门家中，伏案惨淡经营；另一种人则走进世界，向那“自然而来”的诗敞开自己的胸怀。
杨万里所说的第一种作诗方式是指陈师道的作诗方式。“闭门觅句”四字直接引用了黄庭坚对陈师道的评价。黄庭坚晚年曾写过两句诗：“闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。”（《山谷内集诗注》卷一四《病起荆江亭即事十首》之八）显然，黄诗的本意是对好友陈与秦的两种创作方式表示同等的赞赏：无论是幽居于书斋之中觅句，还是处于众目睽睽之下挥毫，都可以作出好诗。况且，陈师道的闭门苦吟还是以“登览得句”为前提，他的“以被蒙首”的“吟榻”方式，只是一种作诗的怪癖，并不意味着脱离现实
。事实上，他的诗集中还可看到《寓目》、《触目》、《野望》一类的诗题
。
杨万里对“闭门觅句”的创作方式的批评，表达出他对陈师道本人以及赞赏该方式的黄庭坚的不满。如果说这种批评多少对“闭门觅句”的原意有所误解的话，那么他对第二种作诗方式的无上推崇却肯定带有偏见。强调走向外部世界的重要性，提倡诗歌反映对真实世界的体验，这无疑是正确的，但杨万里把“征行”作诗视为唯一的创作方式，把游历山川所体验到的自然美视为唯一的创作源泉，显然又走向了另一个极端。在杨万里眼中，“江山”不光可“助”作诗，而且“江山”几乎就是诗的全部生命，离开了“山思江情”、“雨姿晴态”也就没有了诗歌。类似的表述在他的诗集中随处可见：
起来聊觅句，句在眼中山。（《诚斋集》卷二《和昌英主簿叔社雨》）
郊行聊著眼，兴到漫成诗。（同上《春晚往永和》）
此行诗句何须觅，满路春光总是题。（同上卷五《送文黼叔主簿之官松溪》）
诗人元自懒，物色故相撩。（同上《春日六绝句》之三）
城里哦诗枉断髭，山中物物是诗题。（同上卷二〇《寒食雨中同舍约游天竺得十六绝句呈陆务观》之九）
诗人长怨没诗材，天遣斜风细雨来。（同上卷二九《瓦店雨作》之三）
江山拾得风光好，杖屦皈来句子新。（同上卷三〇《送马庄父游金陵》）
江天万景无拘管，乞与诗人塞满船。（同上卷三五《江雨》之三）
不是风烟好，何缘句子新。（同上《过池阳舟中望九华山》）
诗人的诗兴、诗材、诗题，无一不是来自“征行”所见的江山、风雨、春光、物色。在这里，没有对前人作品的模仿，也没有闭居书斋的苦吟，只需要“郊行著眼”或“杖屦皈来”，自然美景便可随手“拾得”，新诗丽句便可“兴到漫成”。
杨万里的诗论可以说是六朝“物感说”的回归甚至强化，在江西诗派“点铁成金”与“夺胎换骨”诗学理论盛行的背景下，明显带有一种异端色彩。而杨氏自己也声明，他是在突破江西诗派的束缚后走上师法自然之路的：
予之诗始学江西诸君子，既又学后山五字律，既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人，学之愈力，作之愈寡。……戊戌三朝，时节赐告，少公事。是日即作诗，忽若有寤，于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子皆不敢学，而后欣如也。……自此每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未雠，而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。（《诚斋集》卷八〇《诚斋荆溪集序》）
本来，在宋诗学的体系中，“书史蓄胸中”与“山川历目前”二者并不矛盾，都是创作的重要条件，激发于前人作品的诗歌也可以和激发于自然的诗歌并行不悖。“点铁成金”的黄庭坚仍承认“江山为助”，“闭门觅句”的陈师道也不妨“登览得句”。不过，在北宋的“元祐体”以及演化出来的“江西宗派”那里，“资书以为诗”的现象的确相当严重。有些诗人在祖述黄、陈之时，把用典的一面推向极端，完全忽视了对真实世界体验的必要性。因此，杨万里“只是征行自有诗”的偏激，便带有一种矫枉必须过正的意图。其意义在于强调诗最终源于对外界的真实体验，恢复耳目观感的天真状态，彻底刮掉古书蒙在眼睛和心灵上的那层膜。这种观点在宋诗学中是充满朝气并颇为可取的。
然而，杨万里关于体验诗学的论述毕竟显得太狭隘。首先，宋人得“江山之助”一般有这样几个途径：一是壮游，如苏辙“求天下奇闻壮观”；二是为宦，如苏轼“身行万里半天下”（《苏轼诗集》卷六《龟山》）；三是迁谪，如黄庭坚“自戎徙黔，身行夔路”；四是避难，如陈与义“避地湖峤，行路万里”。而杨万里理解的“征行”，最多指壮游与为宦，这就决定了他对江山的态度是玩赏而非寄慨，是观感的趣味而非心灵的共振。其次，宋人得“江山之助”的含义并不局限于自然美，也包括人文的、社会的内容；“征行”所体验的并非只是“山思江情”、“雨姿晴态”，也包括风土民情、人生世相和文化遗迹等等。杨万里关心的只是游历山川所体验到的自然美，这就决定了他的诗虽然聪明风趣，却缺少沉郁深厚的底蕴与沁人心脾的力量。再次，杨万里过分强调即目所见的直寻，排斥静坐书斋的冥想与内心体验，也未免有使诗歌变成单纯的“摄影之快镜”的倾向
。事实上，优秀的诗歌并非只出于“直寻”，也可以源于“补假”，毕竟作诗不同于照相。正如遗民诗人刘辰翁所说：
陆放翁诗万首，今日入关，明日出塞，渡河践华，皆如昔人，想见狼居胥、伊吾北。有志无时，载驰载驱，寝语出狂，徒以资今人马上之一笑，然今人马上万里复少此。（《须溪集》卷六《长沙李氏诗序》）
诗人的奇情幻想，又岂是“马上万里”的摄影快镜所能拘限。显然，陆游诗中的入关出塞，“补假”于汉唐昔人光辉的历史和诗篇，“补假”于寤寐不忘收复失地的爱国情结。正因如此，“梦语出狂”亦有胜“马上万里”之处。
相对而言，陆游的立论要平实得多，在宋诗学中也更有代表性。如下面这首诗：
法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。（《剑南诗稿》卷五〇《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》之二）
这也是谈客观体验的重要性，但将“只是”换成了“正在”，就少了很多偏激，而且“山程水驿”中的“妙处”也决非自然美所能范围。“法不孤生”句脱胎于禅学“心不孤起，托境方生”的说法（见圭峰宗密《禅源诸诠集都序》上之二），宋人对此多表赞同，如刘宰（1166—1239）指出：
诗贵乎工，然非身更此境，不能为此语。杜子美久于羁旅，故语多凄切；韩退之洊游宾幕，故语多严整；陶元亮志在田园，故语多闲旷。（《漫塘文集》卷二四《书沈少白诗稿后》）
这个观点的进一步推导，就是“非身更此境，不能知此语”，宋人读诗，讲求“亲证”，亲自体验诗中所写之“境”，就是这个意思（参见本书丁编第三章第二节）。而这“境”字，显然包括自然与社会两方面的内容。
严格说来，宋代的“体验诗学”并没有多少超越前代的理论贡献，也远不如六朝的“物感说”倾向鲜明，我的讨论主要是为了说明两点：其一，即使是重书卷、重内省的宋诗人也从未忽视现实体验对于诗歌的重要性，因而不能给内省型的“宋调”加上“脱离现实”、“唯心主义”等恶谥。其二，在大多数宋人那里，现实体验只是“诗外工夫”之一种，与读书求学、明道见性异曲同工，因而“宋调”中的客观世界往往是心灵内省的对象并具有人文化的色彩。