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宋王朝重文轻武的用人政策，造成了整个社会重文轻武的时代风气。宋人的兴趣显然从沙场建功转向科举成名，从军中马上转向翰墨书斋。在宋诗里，很难再听到盛唐人那种“宁为百夫长，胜作一书生”（杨炯《从军行》）、“功名只向马上取，真是英雄一丈夫”（岑参《送李副使赴碛西官军》）的慷慨歌声，而往往在沉寂的夜色中不时发现“烧叶炉中无宿火，读书窗下有残灯”（魏野《东观集》卷四《晨兴》）、“孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书”（晁冲之《晁具茨先生诗集》卷一二《夜行》）的动人景象。读书成为宋代社会最重要的社会价值取向。与此相联系，宋人把更多的注意力转向以读书、著书为中心的精神文化的创造、欣赏和研究上来。人文活动占据了宋代士人的大部分日常生活，评书题画，听琴对弈，焚香煮茗，玩碑弄帖，吟诗作对，谈禅论道，几乎寄托着一代士人的全部生命。
就精神文化的创造而言，宋人中的全才、通才作家甚多。如欧阳修既是文学家，又是史学家、金石学家，司马光在文学、史学和哲学等领域有建树，苏舜钦是诗人、古文家兼书法家，王安石兼擅诗、文，精通经学、禅学，文同（1018—1079）的诗、文、楚辞、书法、绘画皆有很高造诣。苏门四学士中，秦观善诗、词、文，黄庭坚善诗、词、书法，晁补之善诗、词、绘画，张耒善诗、文。这方面以苏轼最为典型，在诗、词、文、书法、绘画等领域都有突出成就。宋人对多方面的才能，也有自觉的要求，如陈师道《后山诗话》载世语云：“苏明允不能诗，欧阳永叔不能赋，曾子固短于韵语，黄鲁直短于散语。”就含有对这些作家不能兼擅的遗憾。
就精神文化的欣赏而言，宋人的兴味也远远超过唐人。比如文同于宅中特建一墨君堂，专门收集古人书画，悬之于壁，朝夕玩赏
；欧阳修晚年以《集古录》一千卷、藏书一万卷、琴一张、棋一局、酒一壶，加一己处于其间，号为六一居士
；赵明诚（1081—1129）、李清照（1084—？）两夫妇品鉴金石书画，赌酒、烹茶、赛诗
；苏轼耽美石
，黄庭坚爱香茗
，都是这种兴味的显著表现。最有代表性的是元祐年间的“西园雅集”，苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观、张耒、晁补之、米芾（1051—1107）、李公麟（1049—1106）等十六人集会驸马王诜的西园，李公麟为画《西园雅集图》，后来米芾、郑天民、杨士奇皆为作记。“夫从容太平之盛致，盖有旷数十世而不一见者，其可为盛也已”（杨士奇《东里续集》卷一《西园雅集图记》）。集会者皆为杰出的文学家、艺术家，其玩赏兴味，文采风流，越过晋代的金谷、兰亭之会。正如王国维所说：“汉唐元明时人之于古器物，绝不能有宋人之兴味，故宋人于金石书画之学乃陵跨百代。近世金石之学复兴，然于著录考订皆本宋人成法，而于宋人多方面之兴味反有所不逮，故谓金石学为有宋一代之学，无不可也。”（《王国维遗书》第五册《静庵文集续编·宋代之金石学》）这种鉴赏之兴味当然不止于金石，而是包括一切人文对象。
由对精神文化的欣赏，进而发展为整理研究。金石方面，有欧阳修的《集古录》、赵明诚的《金石录》等；书画方面有米芾的《书史》、《画史》，郭熙（1080年前后在世）的《林泉高致》以及《宣和画谱》等等；文房器物方面，出现了苏易简（958—996）的《文房四谱》、晁贯之（1110年前后在世）的《墨经》、唐询（1005—1064）的《砚录》等一大批谱录著作。与此相关的品评各种文学艺术及工艺产品的题跋，也由名不见经传的小品蔚为文坛大国
。
书卷的熏染，艺术的陶冶，学术的浸淫，使宋人处于一种极浓郁的人文氛围之中，意识指向也随之从自然世界、外在事功转向人文领域。宋人醉心的不再是“虏酒千钟不醉人，胡儿十岁能骑马”的浪漫生活（见《全唐诗》卷二一四高适《营州歌》），而是“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶”的雅致情趣（陆游《剑南诗稿》卷一七《临安春雨初霁》）。南宋赵希鹄（1231年前后在世）《洞天清禄集序》揭橥出宋人这种玩赏人文对象的特有心态：
唐张彦远作《闲居受用》，至首载斋阁应用，而旁及醖醢脯羞之属。……谁谓君子受用如斯而已乎？……殊不知吾辈自有乐地。悦目初不在色，盈耳初不在声。尝见前辈诸老先生多蓄法书、名画、古琴、旧砚，良以是也。明窗净几，罗列布置，篆香居中，佳客玉立相映。时取古文妙迹以观，鸟篆蜗书，奇峰远水，摩娑钟鼎，亲见商周。端砚涌岩泉，焦桐鸣玉佩，不知人世所谓受用清福，孰有逾此者乎？是境也，阆苑瑶池未必是过。
不羡声色犬马，醉心书画古玩，这种以丰富的人文世界作为精神享受的文化心理，显然与唐人如张彦远辈追求物质享受的文化心理大异其趣。这种异趣也导致唐、宋诗意识指向的本质分野。当今有学者概括宋诗的精神是“对象世界的人文化”
，此言极为准确有理。换言之，宋诗人感兴趣的是对象世界的人文内容。
首先，人文意象在宋诗中上升到突出的地位。所谓人文意象主要是指琴、棋、书、画、纸、笔、墨、砚、金石古玩、服饰器物、园林亭馆等等人类智力活动的文明产物。宋诗多取材于文化生活，因而这类意象特别丰富。在欧阳修、梅尧臣的诗中，已可看出对人文意象的关注，在苏轼和黄庭坚等人典型的“宋调”里，人文意象更取代自然意象而占压倒优势。苏轼的《凤翔八观》所咏石刻、绘画、雕塑、建筑、陵墓等等（见《苏轼诗集》卷三），全是人文对象；他的那些数量繁多的唱酬诗，多半涉及的是人文生活。黄庭坚的诗中，书册、翰墨、茶茗之类的意象，也占有极大的比重
。比如题画诗，杜甫算是唐人中写得最多的，但未超过二十首，而宋诗人单是苏、黄二人就写了二百多首。宋人孙绍远（1177年前后在世）编《声画集》八卷，所录题画诗绝大部分是宋人作品。特别是元祐时期，以苏轼为首的一大批文人会聚京师，馆阁酬唱，试院题诗，人文色彩甚浓的意象更是充卷盈帙。即使到了南宋后期，在“捐书以为诗”的江湖诗人那里，以琴棋诗酒而事干谒的现象也极为普遍
，与晚唐贾岛、姚合诸人搜奇于自然意象的苦吟仍有不同。总之，在宋诗中，对人文世界的表现已取代唐诗的征戍迁谪、宫怨闺愁以及吟风弄月、伤春悲秋而成为最重要的主题。
其次，自然意象在宋诗中具有人文化的倾向，也就是说，自然意象因受宋诗人接受心态的制约而转化为人文意象。由于长期沉醉于书斋翰墨之间，宋人的审美心理逐渐形成一种定势，即对人文意象表现出超乎寻常的敏感，以至于面对自然物象，老是联想起文艺作品或是其他人文产品。宋诗中最常见的现象之一是把自然山水比作图画。当然，盛唐李白、杜甫已有言山水如画的诗句
，但属偶一为之，同时的王维、孟浩然，稍后的韦应物、柳宗元等山水诗人均无这样的比喻，到中晚唐山水如画的比喻才较多出现在诗里
。可见，晚唐诗已有自然景物人文化的趋势。不过，直到宋代绘画发展到顶峰且广泛普及之时，“江山如画”的说法才不仅是口头禅，而且灌注着强烈的人文旨趣。这方面，以画家文同的诗歌最富有代表性。文同面对风景常说如画：
客路逢江国，人家占画图。（《丹渊集》卷五《江上主人》）
野外景入画，坐中欢可书。（同上卷六《秋尽日陪诸友登白佛阁》）
村落晴如画，桑林昼起烟。（同上卷九《什邡道中》）
高松漏疏月，落影如画地。（同上卷一一《新晴山月》）
见山楼迥倚晴虚，看展终南百幅图。（同上卷一三《寄永兴吴龙图给事》之二）
但他对自然风景这幅“图画”的品察，已远较唐人深入细腻，注意到其晴姿夜态以及给人的愉悦。又如下面这些诗句：
曲榭红蕖影上，圆庵绿筿阴中。门外何人曾画？故来写作屏风。（同上卷一六《郡斋水阁闲书·北岸》）
万岭郁丛丛，盘云气势雄。纵横谁画笔？屈折自屏风。（同上卷一八《稠桑见荆山》）
这已不同于比喻，而是直接将自然风景本身视为主动供人观赏的画屏。于是，在宋诗中，“天然图画”的概念进一步取代了“江山如画”的概念，“天开图画即江山”（《豫章黄先生文集》卷二三《王厚颂》之二）、“山围宴坐画图出”（《山谷内集诗注》卷一六《题胡逸老致虚庵》）之类的句子随处可见，说明在宋人眼里，自然意象已完全等同于人文意象。值得注意的是，文同常常把眼前景物比拟成某位画家的笔法甚至某件具体作品：
峰峦 李成 似，涧谷 范宽 能。（《丹渊集》卷一七《长举》）
君如要识 营丘画 ，请看东头第五重。（同上卷一七《长举驿楼》）
独坐水轩人不到，满林如挂《 暝禽 图》。（同上卷一六《晚雪湖上寄景孺》）
如果我们知道文同有“试品斋中画”的强烈嗜好的话（同上卷一七《李坚甫净居杂题，十三首·画斋》），特别是知道他曾品鉴过一幅《暝禽图》的话（同上卷一四《提刑司勋示及暝禽图作诗咏之》），就对他这种自然景物的艺术性玩赏不会感到意外了。事实上，正是醉心书画玩赏的文化心理，造就了宋诗人将自然艺术化的新眼光。因而，文同式的比拟，在宋诗里很常见。在他之前，有林逋的“忆得江南曾看着，巨然名画在屏风”（《林和靖先生诗集》卷三《乘公桥作》）；在他之后，有李弥逊（1085—1153）的“独绕辋川图画里，醉扶白叟杖青藜”（《筠溪集》卷一五《云门道中晚步》），陆游的“峰顶夕阳烟际水，分明六幅巨然山”（《剑南诗稿》卷八四《湖上晚望》）等等，甚至成为宋代写景诗的惯技。正如杨万里《诚斋诗话》所说：
杜《蜀山水图》云：“沱水流中座，岷山赴北堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁。”此 以画为真 也。曾吉父云：“断崖韦偃树，小雨郭熙山。”此 以真为画 也。
可以说，“以画为真”是以杜甫为代表的唐人题画诗的习惯，而“以真为画”则是以曾幾（吉父）为代表的宋人山水诗的套路
。宋人不光“以真为画”，而且以真为诗、为文、为书法、为篆刻、为棋局等等。试看下面这些诗句：
阴沉 画轴 林间寺，零落 棋枰 葑上田。（林逋《林和靖先生诗集》卷二《孤山寺端上人房写望》）
秋田沟垅如 棋局 ，晚岫峰峦若 画屏 。（文同《丹渊集》卷八《闲居院上方晚景》）
沙水眇相合，扁舟在 图屏 。啄草鸟雀踪， 篆字 遗踪横。（曾巩《元丰类稿》卷二《雪咏》）
江形 篆 平沙，分派回 劲笔 。（黄庭坚《山谷外集诗注》卷八《发舒州向皖口道中作寄李德叟》）
断墙着雨 蜗成字 ，老屋无僧燕作家。（陈师道《后山诗注》卷一〇《春怀示邻里》）
疑此江头有 佳句 ，为君寻取却茫茫。（唐庚《眉山唐先生文集》卷二二《春日郊外》）
有逢即 画 元非笔，所见皆 诗 本不言。（洪炎《西渡集》卷上《四月二十三日晚同太冲表之公实野步》）
可钓可耕《 盘谷序 》，堪 诗 堪 画 《 辋川图 》。（曹庭栋辑《宋百家诗存》卷三七杨公远《野趣有声画·初夏旅中》）
田中科斗 古文字 ，柳下舂锄新画图。（同上《回溪道中》）
宋诗人与自然的关系往往是通过文艺作品或其他人文产品建立起来的，真可谓书斋小世界，世界大书斋。于是，宋人举目望去，无非都是前人作品中的境界：“渊明已黄壤，诗语馀奇趣。我行田野间，举目辄相遇。”（陈渊《默堂先生文集》卷五《越州道中杂诗十三首》之八）看到桃花流水就想起“武陵源”
，细雨骑驴就想起诗人的故事
。这固然如钱钟书所指责的那样，“对文艺作品的敏感只造成了对现实事物的盲点”
，但另一方面，这种敏感也使得原始存在的自然变为人文化的自然，从而更具有丰厚的历史内涵和审美价值。
再次，拟人化的修辞手法在宋诗中的广泛运用，也是自然物象人文化的一种重要体现。南宋吴沆（1116—1172）指出：黄庭坚“以物为人一体最可法”（《环溪诗话》卷中）。如“残暑已俶装，好风方来归”（《山谷内集诗注》卷四《和邢惇夫秋怀十首》之一），“苦雨已解严，诸峰来献状”（同上卷一九《胜业寺悦亭》）之类的句子，在黄氏诗集中可挑出很多。以至《演雅》一篇（同上卷一），全部以物为人，借动物世界勾勒出人世间的众生相。黄诗最鲜明的特点是，常常将拟人与用典结合起来，而典故本身显然是带有浓郁的人文色彩的语言形象，如咏竹“程婴杵臼立孤难，伯夷叔齐采薇瘦”（同上卷一三《寄题荣州祖元大师此君轩》），又如咏花木嫁接“雍也本犁子，仲由元鄙人。升堂与入室，只在一挥斤”（《山谷外集诗注》卷三《和师厚接花》），分别使用《史记》与《论语》中的典故。这种“以物为人”的手法在宋诗中普遍存在，如王安石的“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”（《临川先生文集》卷二九《书湖阴先生壁二首》之一），苏轼的“青山偃蹇如高人，常时不肯入官府”（《苏轼诗集》卷七《越州张中舍寿乐堂》）等等，都属此类。这种手法在南宋诗人杨万里笔下更发展为一种拟人主义，自然物之间的关系被赋予世态人情，“天女似怜山骨瘦，为缝雾縠作春衫”（《诚斋集》卷一六《岭云》），“小姑小年嫁彭郎，大姑不嫁空自孀”（同上卷三五《大孤山》），这与唐代以王维为代表的拟物主义诗歌大异其趣
。杨万里也许是宋代最激进的师法自然的诗人，但其诗的意识指向仍带有鲜明的人文化特征。换言之，杨万里诗中人化的自然，归根结底是宋代弥漫朝野的人文旨趣的产物。
此外，宋诗中的自然意象多带有人文性的象征意义。比如唐人爱牡丹，主要着眼于牡丹的感性美，诗也着眼于感官经验的描写。宋人之诗却普遍爱写梅、竹，其注重的是对淡雅风韵的体味或是高尚品格的赞赏，另如爱菊、爱莲，也都着眼于此。由于人文旨趣的强烈外射，这些自然物不仅是人格的象征，简直就是人物的化身。这化身不是赳赳武夫，而是谦谦君子，明显凸现出宋代的文化特征。
宋诗学的意识指向，表现为那一特定历史时期的文化精神与社会心理的积淀，并且逻辑地制约着宋人对诗的本质、作用的认识。忧患意识强化着诗“言志”的传统以及诗的教化讽谏功能，内省态度深化着诗的明心见性的道德功能，人文旨趣丰富着诗的自适的心理功能，而理性精神既关乎“天理”的探讨、“事理”的议论，又涉及人性的规范、心理的平衡。这一切，铸成了深沉、内向、睿智而不乏情趣的“宋调”。忧患意识的流行，既迸涌出激昂慷慨的爱国激情，又内敛为“欲说还休”的苦涩自嘲；内省态度的倡导，既表现为主体意识的独立与自由，又造成心灵世界的自足与封闭；理性精神的张扬，既显示出人性的完美与智慧的深邃，又丧失了浪漫的风采与感性的魅力；人文旨趣的风靡，既发露为对物质世界的文明创造，又龟缩为对古人古董的迷信盲从，既体现为对自然物象的艺术把握，又形成观察事物的褊狭和隔膜。于是，在宋诗中，我们很难再听到盛唐那种高亢昂扬的青春歌笑和英雄号角，却也很难听到晚唐那种穷愁酸涩的寒蝉之声和秋虫之鸣，入耳的都是“动而中律”的“金石丝竹之声”——中和平正的钟磬、廉贞清亮的琴瑟以及幽雅深沉的笙箫。