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宋代理学心性修养的方法和禅学自性具足的观点，造就出宋诗学重内轻外、明心见性的意识指向。《礼记·中庸》的重新发现，使儒家外在化的“道”，内在化为一种心性境界。二程、朱熹一派，已相当注重“向里面省察”的细密工夫（见《朱子语类》卷一三九）。陆九渊（1139—1193）心学一派，更公开声称“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”（《象山先生全集》卷二二《杂说》）。两宋的禅学虽有“文字禅”的倾向
，但仍强调“自性”、“心”的作用，认为人的自由的实现全取决于“自性”，不假外求，外部的感性现象不过是“心”的幻影。宋诗学在此时代哲学思潮的包裹下，自然带上了反求于内、证悟心性的鲜明倾向。
与唐诗相比，“宋调”可称得上内省型的诗歌
。唐诗人注意借用物象来表现情感，追求诗的“象外之象，景外之景”（《司空表圣文集》卷三《与极浦书》），因此他们虽说“心迁境迁，心旷境旷，物无定心，心无定象”（《全唐文》卷五二〇梁肃《心印铭》），但其诗歌意境理论毕竟还注意心与物的相互制约，“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”（王昌龄《诗格》），从而倡导一种情景交融的表现方式。而宋诗人更注重内心的体验，进一步抛开客体世界，追求内心世界的自我完善。在心物二元关系上，更强调主体意识的决定作用。他们或从儒学角度来论证：
诗自志出者也，不反求于志，而徒外求于诗，犹表邪而求其影之正也。奚可得哉？（包恢《敝帚稿略》卷二《答曾子华论诗》）
至道在心，奚必远求？人心自善，自正，自无邪，自广大，自神明，自无所不通。（杨简《慈湖遗书》卷一《诗解序》）
或从禅学的角度来阐发：
盖知妙明真心，不关诸象。（葛立方《韵语阳秋》卷一二）
超凡入圣，只在心念间，不外求也。（张元幹《芦川归来集》卷九《跋山谷诗稿》）
诗作为心灵世界本体自足的一种存在，不再受外在物象的制约。诗人所要做的只是明心见性，“使方寸之中无一字世俗言语意思”（《晦庵先生朱文公文集》卷六四《答巩仲至》之四）。
宋人论诗，特别注重一个“意”字，这个“意”是观念性、精神性的东西，包括主体的感觉、情绪、意志、观念、认知等等精神性内容，是诗人向内省察的结果。如果说六朝之诗是“穷情写物”，唐诗是“假象见意”，那么宋诗则是“意足不求颜色似”。如果说六朝诗是情志依附于感官经验，唐诗是心灵贯注于直觉形象，那么宋诗则是意念超越于物质世界。在宋人对六朝诗、唐诗的批评中，可以明显看出宋诗学重主体意识的鲜明倾向。如张戒（1135年前后在世）指出：
建安、陶、阮以前诗，专以言志；潘、陆以后诗，专以咏物。……言志乃诗人之本意，咏物特诗人之馀事。（《岁寒堂诗话》卷上）
叶適（1150—1223）也指出：
夫争妍斗巧，极外物之变态，唐人所长也；反求于内，不足以定其志之所止，唐人所短也。（《水心文集》卷一二《王木叔诗序》）
重“志”而轻“物”，重“内”而轻“外”，的确是宋诗与六朝诗、唐诗的重要差异之一。这“志”不是喜怒哀乐的感情，而更多的是灌注着人格精神的道德、艺术或哲学的观念。在心为“志”，发而为诗，便成为“意”。所以，传统的“言志”在宋诗学中往往被“写意”所替代。
无论是“言志”还是“写意”，总之，宋诗进一步由物质世界退回到心灵世界。这是一个内在自足的世界，“心”是至高无上的主宰，足以抵御任何物质世界对感官的刺激。宋庠（996—1066）评友人之诗说：
凡人之情，必假物以充其欲。是以欢心出于金匏，厚味发于盐梅，目得朱蓝之采则留，神遇椒兰之馨则悦。苟一不备，则其好慊然。若君之于诗，不金匏而欢，靡盐梅而味，去朱蓝而采，摈兰芷而馨。足乎中而不囿于物，可谓得其理矣。（《全宋文》卷四三〇宋庠《尚书工部郎中太原王君诗序》）
这是何等自由的心灵世界啊！它已摆脱感性对外界物质的依赖，自身创造着欢心、厚味、色彩和馨香。“不囿于物”四字，可谓宋诗人内省精神的重要写照，它不同于六朝的“应物斯感”
，也不同于唐代的“诗情缘境发”
，而是接近于佛教的“心造万物”之说，只是这“心”是一种内在充实的精神。宋末元初的方回（1227—1306？）对此观点有极好的发挥：
（陶渊明）其诗曰：“结庐在人境，而无车马喧。”有问其所以然者，则答之曰：“心远地自偏。”吾尝即其诗而味之，东篱之下，南山之前，采菊徜徉，真意悠然，玩山气之将夕，与飞鸟以俱还，人何以异于我，而我何以异于人哉？……顾我之境与人同，而我之所以为境，则存乎方寸之间，与人有不同焉者耳。……心即境也，治其境而不于其心，则迹与人境远，而心未尝不近；治其心而不于其境，则迹与人境近，而心未尝不远。（《桐江集》卷二《心境记》）
由重视“心”的主导作用而进一步推导出“心即境”的结论。这种以主观的“心”代替客观的“境”、“物”的观念，在宋诗学中极为普遍。如包恢在主张“反求于志”的同时，就极力反对“倚物，倚闻见，倚议论”，认为这样不能“卓然自主”；提倡“静坐而不倚闻见议论”，“不徒倚外物”（《敝帚稿略》卷二《与留通判书》）。
由于强调“心”的自主性，宋诗表现的重心显然由物质世界的美感经验转到内心世界的心理经验上来。典型的“宋调”常常是情（意识）压倒景（物象）成为诗歌的主要成分。在宋诗中，人生的各种经验和意志被揭示得纤毫毕现：
人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。（《苏轼诗集》卷三《和子由渑池怀旧》）
管城子无食肉相，孔方兄有绝交书。文章功用不经世，何异丝窠缀露珠。（《山谷内集诗注》卷六《戏呈孔毅父》）
书当快意读易尽，客有可人期不来。世事相违每如此，好怀百岁几回开。（《后山集》卷八《绝句四首》之四）
这些心理经验的描写有时甚至完全不借助于客观物象。特别是在江西诗派诗中，颇有“四十字（五律）无一字风花雪月”（方回《瀛奎律髓》卷二四陈师道《别刘郎》评语）、“四十字无一字带景者”（同上卷二五黄庭坚《次韵答高子勉》评语）。
即使是涉及现实或历史的题材，宋诗也常常有意避开对事物外形的刻画。比如同为描写美女，王安石的《明妃曲》不是像曹植的《美女篇》那样堆砌铺陈容貌服饰，也不像李白的《玉阶怨》那样渲染人物活动的场景氛围，他懂得“意态由来画不成”的道理，因而着重于对明妃内在气质、内心世界的开拓。欧阳修、司马光诸公和《明妃曲》，也都注重表达主体的政治观念和伦理观念。再如描写音乐的诗，唐人如李颀的《听董大弹胡笳兼寄语弄房给事》、韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》、白居易的《琵琶行》，都用大量篇幅来描绘、渲染、摹状音乐的声音以及音乐唤起的错觉、通感、情绪，审美感觉始终处于中心。而宋人如苏轼的《舟中听大人弹琴》、《听僧昭素琴》，黄庭坚的《听宋宗儒摘阮歌》、《听崇德君鼓琴》等等，对音乐本身或音乐声唤起的感觉不太感兴趣，更关心的是音乐性质的雅俗问题，音乐对诗人自身心灵的陶冶，关心音乐唤起的人生经验及至演奏者本人的经历、教养、情趣等等。正如欧阳修自己所承认，他对音乐的看法是：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。”（《欧阳文忠公文集》卷四《赠无为军李道士二首》之一）题画诗也是如此，唐人如杜甫往往先勾勒出画中景物的大体轮廓，然后由画中景物联想到现实世界或感情世界。而苏轼和黄庭坚却对画中的形象极少注意，常借题画阐发自己的艺术观念或对其他事物的看法。总之，不仅纯粹感官经验不再是宋诗人注意的中心，而且形象的直觉也退居次要地位，自我意识的表达成为诗歌的首要内容。
同时，由于强调“心”的自主性，宋诗人主张“诗贵不随物而尽”（陈知柔《休斋诗话》），自觉将“心”与“物”划分开来，刻意消解唐诗情景交融的平衡结构。这样，宋诗学内省的意识指向便与其化解悲哀的心理功能统一起来。于是，唐诗的缘境生哀一变而为宋诗的“处心不著”或“心无系累”。王应麟（1223—1296）在《困学纪闻》卷一八就指出这种倾向：
张文饶曰：“处心不可著，著则偏。……”愚谓邵子诗：“夏去休言暑，冬来始讲寒。”则心不著矣。
“处心不著”是一种内省工夫，不粘著，不牵挂，淡泊通脱，如意自在，哀乐不关其意，寒暑难加于心。正如葛立方所说：
人之悲喜虽本于心，然亦生于境。心无系累则对境不变，悲喜何从而入乎？渊明见林木交荫，禽鸟变声，则欢然有喜，人以为达道，余谓尚未免著于境者。（《韵语阳秋》卷一六）
在宋人的眼里，陶渊明见林木交荫，禽鸟变声，而欣然有喜，尚未超出“应物斯感”的范畴，心未免著于境，终不如他的“心远地自偏”更具有超越物质世界的独立性。强调“心”对“物”的超越和独立，是宋代理学和禅学的共同精神，也是宋诗人的通识。王应麟指出：
“更无柳絮随风起，惟有葵花向日倾”，见司马公之心；“浮云世事改，孤月此心明”，见东坡公之心。（《困学纪闻》卷一八）
其实，还可加一句：“‘世态已更千变尽，心源不受一尘侵’，见黄山谷之心。”
这“心”就是内省的心性境界，一种充实自觉的人格，不为外界的风、云、尘所摇荡、遮蔽和侵染。这样，情与景在宋诗里往往处于分离甚至对立的状态，或是“渭城柳色关何事，自是离人作许悲”（《山谷外集诗注》卷一五《题阳关图二首》之二），人悲而物无情；或是“我自只如常日醉，满川风月替人愁”（同上卷一四《夜发分宁寄杜涧叟》），物愁而人无意，总是心物悖反。当然，宋诗中仍不乏情景交融的结构，但这种心物悖反无疑具有更典型的“宋调”素质，在化解悲情方面尤其如此。
“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑撚梅花嗅，春在枝头已十分。”这是宋代一位尼姑的悟道诗（见《鹤林玉露》丙编卷六“道不远人”），既喻禅理，亦通于儒道、诗学。好一个“归来”，不正是反求于内么？好一个“春在枝头”，不正是自性具足、道不远人、诗心即境的形象说明么？宋诗学就这样和理学、禅学手携手地返回人自身内心世界既封闭又自由的壶中天地。