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当宋人大谈“性情”、“义理”之时，实际上已涉及到诗歌调剂个人情感的心理功能。对于宋人来说，诗不只是治世的药石、卫道的工具，更是娱心的丝竹。
按照近代心理学的观点，情感抑郁在心里不得发泄，最容易酿成性格的乖僻和精神的失常。而诗的功能就在于松懈我们（既包括作者也包括读者）被压抑的情感，所谓情感的表现就是从情感中解脱
。中国古人很早就从这个角度来认识诗的作用，宋代之前就有两种非常流行的说法：“诗可以怨”和“不平则鸣”。钱钟书先生曾从比较文学的角度对这两种观点作了非常精彩的评述
。
“诗可以怨”的说法，见于《论语·阳货》：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”“兴”、“观”、“群”大致讲的是诗的政治和道德功能，而“怨”后人却至少有两种理解：一种是政治上的怨刺，略同于讽谏，有关君臣之义，如陈师道说：“致怨于明主，昏主则不怨也，谓其不足怨也。”（《颜长道诗序》）一种是情感上的宣泄，忧思郁积于中，怨忿发之于外，如陆游所言：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗，不然，无诗矣。”（《渭南文集》卷一五《澹斋居士诗序》）一个人潦倒愁闷，痛苦愤怒，全靠“诗可以怨”而获得排遣、慰藉或补偿。钟嵘《诗品序》说得好：“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。”自楚骚以降，“诗可以怨”的心理方面的功能日益为人们所重视，并形成一个与之相关的重要概念，即苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或穷愁的表现和发泄。所谓“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也”（《史记·太史公自序》），所谓“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情”（《诗品序》），都强调诗的宣泄悲愤的作用。这是汉魏六朝的重要诗学潮流。
“不平则鸣”的说法，见于韩愈的《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！”这里的“不平”，是指激动的感情，比“怨”字义广，既指愤郁，也包括欢乐。韩愈在《送高闲上人序》中说：“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”可见，“忧悲”既是“不平”，“愉佚”也是“有动”，均为情绪的波动。所以，“不平则鸣”无非是说通过文学创作释放被压抑的各种情绪。《送孟东野序》结尾说得很清楚，得志而“鸣国家之盛”，失意而“自鸣其不幸”。就孟郊而言，“出门即有碍，谁谓天地宽”的哀吟与“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”的欢歌都是“不平之鸣”
。当然，这一观点在传释过程中逐渐走形，“不平”往往被看作“牢骚”或“怨愤”的代名词。这是隋唐五代的重要诗学潮流。
无论是“怨”还是“不平”，都处于一种激情状态。因此，诗中表现“怨”或“不平”，不仅可以宣泄情感，还有可能相反地激起情感，打破心理的平衡，导致狂放怒张而不能自持，或是陷入悲哀伤感而不能自拔。这在中国文学史上有案可查。
自汉魏以来，“发愤所为”与“不平之鸣”的观点广为人们所接受，情绪的感动成为诗最重要的特征，激情的发泄成为诗最重要的功能。并且这感动和发泄又因汉魏以来个体生命意识的觉醒而带有强烈的感伤色彩，从《古诗十九首》到乐府《悲歌行》、《行路难》，长歌当哭乃是最常见的抒情方式。从建安七子的慷慨悲凉，到初唐四杰的少年忧伤，从南朝乐歌的清辞怨曲，到晚唐士子的穷愁苦吟，大抵走的是“愤”或“怨”的一路。宣泄的结果，虽也有性情卒归于正的例子，但更多的是心理的变态，被压抑的情感仍未松懈，反而出现性格的畸形和精神的失常。至少在中国古人眼里，诗人多有“行为偏僻性乖张”的倾向，“文人无行”多半与情绪的褊狭偏激有关。
同时，由于把情绪的感动尤其是痛苦的发泄视为好诗的唯一标准，因而导致了“为文而造情”的伪伤感文学的泛滥。特别是自晚唐五代以来，“悲哀为主，风流不归”，直至宋初，诗坛仍充斥着“非穷途而悲，非乱世而怨”的奇怪现象。显然，对诗的心理功能的这种狭隘认识，把中国诗引上了滥情主义的道路，并多少造成中国诗内容题材的陈陈相因。离愁别恨，宫怨闺情，忧谗畏讥，伤春悲秋，啼饥号寒，愤世嫉邪，成为中国古典诗歌一个个固定的抒情模式。
于是，出于诗学内部自身新变的要求，也出于宋代社会政治和道德的要求，宋人对“诗可以怨”和“不平则鸣”的流行说法提出尖锐的挑战，对诗的心理功能作了根本的修正，以理性的控持取代激情的宣泄，以智慧的愉悦取代痴迷的痛苦。就作者而言，“行笔因调性，成诗为写心。诗扬心造化，笔发性园林”（邵雍《伊川击壤集》卷一七《无苦吟》）；从读者来说，“读之使人忘宠辱，去系吝，翛然有自得之趣”（真德秀《文章正宗纲目·诗赋》）。这样，宋人虽也主张“吟咏情性”，但要求情性符合义理，主张诗的心理功能与道德功能相结合，便与汉魏六朝、隋唐五代的诗论有很大的不同。
宋人首先对“不平则鸣”作了改造。中国先秦以来的心理学一贯认为：人“性”的原始状态是平静的，不论什么情感都是“性”暂时失去了本来的平静。韩愈的弟子李翱说：情者，性之动。水汩于沙，而清者浑；性动于情，而善者恶。（《复性书》上篇）这与韩愈的“不平则鸣”显然大异其趣。在李翱看来，“不平有动于心”的状态，只能使清者浑、善者恶，有悖于人性的修养。宋儒大都接受了这种思想，如邵雍就认为：“性公而明，情偏而暗。”（《皇极经世·观物外篇》一〇）又云：“情之溺人也甚于水。”（《伊川击壤集序》）程颐也主张：“湛然平静如镜者，水之性也。及遇沙石或地势不平，便有湍激；或风行其上，便为波涛汹涌，此岂水之性也哉？”（《河南程氏遗书》卷一八《伊川先生语四》）诚然，韩愈和李翱的讨论，一属诗学范畴，一属哲学范畴，仿佛水米无干。然而，由于宋诗学的理论基础更多地建立在理性的哲学而非感性的诗学之上，因此，李翱的思想在宋诗学中便自然演化为与韩愈“不平则鸣”针锋相对的命题——“置心平易始知诗”（王柏《鲁斋集》卷五《跋邵絜矩诗》引张载语）。
宋诗人虽不像理学家那样视“情”为洪水猛兽，但对诗歌发泄激情的说法亦颇有微词。如苏轼就直接反驳韩愈：
退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄淡泊，谁与发豪猛？细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。（《苏轼诗集》卷一七《送参寥师》）
这是针对韩愈《送高闲上人序》中的观点提出的质疑，在苏轼看来，艺术创作不应是激情的驰骋，而应是激情的消解，好诗与其说是出自豪猛的不平之气，不如说是生于淡泊的空静之心。洪迈更直接指责“不平则鸣”的说法：
韩文公《送孟东野序》云：“物不得其平则鸣。”然其文云：“在唐虞时，咎陶、禹其善鸣者，而假之以鸣。夔假于《韶》以鸣”，“伊尹鸣殷，周公鸣周。”又云：“天将和其声，而使鸣国家之盛。”然则非所谓不得其平也。（《容斋随笔》卷四“送孟东野序”）
洪迈虽然对“不得其平”理解得太狭窄，把它和“发愤”混淆，但他举韩文“天将和其声”为例，真可谓以子之矛，攻子之盾。因为“和”与“平”义近，与“不平”恰恰相反。
如果说苏轼的“空静”说是站在佛教立场的话，那么，洪迈却完全依儒家正统思想来立论。“和”字来自儒家经典《礼记·中庸》的说法：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。”宋代哲学重新发现《中庸》，这段话正是其基本思想之一，宋诗学的精神也有得于此。黄庭坚在《书王知载朐山杂咏后》一文中曾提出有关诗歌功能的见解，其中“其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不闻”几句，就是所谓“喜怒哀乐之未发”。接下来“情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉，比律吕而可歌，列干羽而可舞”几句，就是所谓“发而皆中节”。显然，诗歌疏泄个人“胸次”、使之“释然”于怀的心理功能，是在“中和”的状态下完成的，这是一种理性的化解，而非情绪的迸发。所以宋人不仅批评韩愈的观点：“退之亦隘人，强言不平鸣。”（陆游《剑南诗稿》卷三《蟠龙瀑布》）而且捎带指责韩愈自身的创作心态：“始终愤世嫉邪，类非平时雍容徐缓等语。”（魏了翁《鹤山先生大全文集》卷一〇一《韩愈不及孟子论》）
作为对“不平之鸣”的反驳和补救，宋人提出“自持”的新观点。传统儒家诗论有“诗者，持也”的说法，是专指《诗经》的功能
，宋人把它推广到一般诗歌创作中。所谓“持”，从伦理上看，是要保持诗中情感的正当和规范；从心理上看，是要保持诗中情绪的平静与温和。一言以蔽之，“持”的重要功能就是情绪的理性化。北宋诗人陈襄（1017—1080）认为：
诗之言，志也，持也。志之所至，言以持之。诗者，君子之所以持其志也。善作诗者，以先务求其志，持其志以养其气。志至焉，气次焉，气志俱至焉，而后五性诚，固而不反，外物至，无所动于其心。虽时有感触、忧悲、愉怿、舞蹈、咏叹之来，必处乎五者之间，无所不得正，夫然后可以求为诗也。（《古灵集》卷一八《同年会宴诗序》）
诗之作并非出于情感的“不平”，而是基于“无所动于其心”。这是宋儒的典型看法，如楼钥（1137—1213）论诗文主张“心平气和”，“喜怒哀乐之未发，与夫平旦之气，顾岂有一毫不平”（《攻媿集》卷六六《答綦君更生论文书》）；朱熹提倡所谓的“平淡自摄”（《晦庵诗说》），“自摄”就是“自持”。这与唐儒之代表孔颖达在《毛诗正义》里所谈诗“所以舒心志愤懑”、“感物而动”、“言悦豫之志”、“忧愁之志”相较，显然形同胡越。从对诗的传统定义的不同解释中，我们可看出唐宋诗学走向的分途。
苏轼曾形象地比喻过自己的心态：“我心空无物，斯文何足关。君看古井水，万象自往还。”（《苏轼诗集》卷三一《书王定国所藏王晋卿画著色山二首》之一）在心灵平静的水面上，一切喧嚣和激动化为乌有。于是，在宋人眼里，“寂寞无声”、“动而中律”的金石丝竹的“中和”之声（《国风》、《雅》、《颂》）取代“不得其平”、“则声若雷霆”的涧水的不平之鸣（《楚辞》）成为诗美的极致（黄庭坚《胡宗元诗集序》）。就连宋代最富有激情的诗人陆游都承认：
若遭变遇谗，流离困悴，自道其不得志，是亦志也。然感激悲伤，忧时闵己，托情寓物，使人读之，至于太息流涕，固难矣。至于安时处顺，超然事外，不矜不挫，不诬不怼，发为文辞，冲澹简远，读之者遗声利，冥得丧，如见东郭顺子，悠然意消，岂不又难哉！（《渭南文集》卷一五《曾裘父诗集序》）
陆游虽也赞同不平则鸣的合理性，以为“是亦志也”，但他显然旨在说明“安时处顺”比“感激悲伤”更能产生好诗，“悠然意消”比“太息流涕”对作者和读者的人格修养与心理健康更有好处。诗的心理功能就在于“遗声利，冥得丧”，使人进入超功利的审美境界。这样的境界是平和淡泊的，而非激动浓烈的，它来自理智的自持，而非感情的自纵。正如陆游《闲趣》诗所云：“心平诗淡泊。”（《剑南诗稿》卷六七）这样，诗歌“虽曰吟咏情性，曾何累于性情哉”（邵雍《伊川击壤集序》）！
如果说宋人强调诗的自持功能主要是针对“不平则鸣”而发的话，那么他们关于诗贵“自适”的观点则是为了修正“诗可以怨”及相关的概念。宋人普遍对人生有深刻的理性认识，欣赏悠然自得的生命情调，不满悲哀怨愤的感伤倾向，力图克服六朝以来流行诗坛的滥情主义风潮。
宋初诗坛仍处于五代“悲哀为主”的阴云的笼罩下。如宰相寇准（961—1023）“富贵之时，所作皆凄楚愁怨”（见释文莹《湘山野录》卷上）。这种荣华的身世与愁苦的诗风之间的矛盾，说明他仍深受唐人“愁思之声要眇”观念的影响。从北宋中叶开始，几乎与政治革新、诗文革新运动同步，宋人对“穷苦之言”的态度大为改变。寇准那种“华车有寒苦之述”的“不病而呻”的现象，招致范仲淹的严厉批评（见《唐异诗序》）。这时，因受强烈的政治意识的影响，宋人大多不是在穷愁中倚借诗的抚慰，而是努力在政治上寻求诗的价值。欧阳修的《梅圣俞诗集序》有段话最值得注意：
予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯。外见虫鱼、草木、风云、鸟兽之状类，往往探其奇怪。内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。……若使其幸得用于朝廷，作为《雅》、《颂》，以歌咏大宋之功德，荐之清庙，而追商、周、鲁《颂》之作者，岂不伟欤？奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类、羁愁感叹之言？（《欧阳文忠公文集》卷四二）
这篇文章虽脱胎于韩愈《送孟东野序》，却表现出宋人特有的一些新观念：第一，对“诗人少达而多穷”的说法提出异议。这是因为宋诗人政治地位明显高于唐诗人，所以特别于此辩驳。后来刘克庄也认为，古诗“大率达而在上者之作”，“谓穷乃工诗，自唐始”（《后村先生大全集》卷九四《王子文诗序》）。达者自有不同于穷者的心态，对诗的功能的要求也自然有别。第二，对“穷”字的理解与韩愈不同，韩指的是“穷饿其身，思愁其心肠”的个人生活状况，属经济范畴；欧指的是“士蕴其所有而不得施于世”的政治抱负无法实现的处境，属政治范畴。第三，对“穷者之诗”、“羁愁感叹之言”极为惋惜甚至轻视，与韩愈在《荆潭唱和诗序》中以“羁旅草野”之文为极致的认识恰巧相反。此外，推崇《雅》、《颂》也隐含不取《离骚》幽忧愤叹的趣尚。因此，如若不是断章取义的话，欧氏“诗穷而后工”的说法与“不平则鸣”或“发愤作诗”有相当的差异。
欧氏的观点虽带有明显的政治色彩，但他不满“羁愁感叹”的态度，却对宋诗学的反伤感主义思潮有深远的影响。就欧氏本人的创作而言，也“专以快意为主”（见张戒《岁寒堂诗话》卷上），有意识改变“古穷人之辞”。在理学家诗里，对“穷苦之言”的抛弃多从道德和心理层面考虑，诗的作用成了“所乐乐吾乐，乐而安有淫”（邵雍《无苦吟》），不再是宣泄忧思，释放郁闷。特别是“乌台诗案”之后，诗的讽谏功能趋于幻灭，宋诗人更把诗当作化解痛苦、安顿人生的灵丹妙药。于是，宋诗学中又有了比“自持”更为睿智的“自适”之说。
所谓“自适”，就是化悲怨为旷达。欧阳修不同意“诗人少达而多穷”的说法，是有现实依据的。只不过宋诗人的“达”不光指官运亨通，更包括一种人生态度。宋诗人的政治地位虽因宋王朝重文轻武的政策而普遍比唐诗人有所提高，但仍饱受人生忧患。只要翻翻宋诗人小传：贬谪、遭谤、落第、辞官、党锢、诗祸、下狱种种，比之前代，并不逊色。因此，宋诗多达者之词而少穷者之词，不仅是诗人位居显达，更主要是身穷而心达。比如唐人孟郊诗云：“出门即有碍，谁谓天地宽？”宋人诗却云：“地才容膝可，天似处心宽。”（见姚勉《雪坡舍人集》卷三七《黄端可诗序》引黄氏《窄室》诗句）通达的人生态度突破物理空间的限制，而获得无限广阔、无限自由的心理空间。
在宋诗学里，“羁愁感叹”的减少，并非以内心忧愤的郁积为代价，而是以人生之智慧去化解，诗的宣泄功能转化为愉悦功能。诗人不再是焦虑的精神变态者，而是明心见性、自我实现的精神解脱者。宋人作诗以“自适”，可以从以下三方面来理解。
其一，化劳心的苦吟为娱心的闲吟。唐人孟郊、贾岛、李贺辈好苦吟，成为宋诗学攻击的主要对象。“苦”有二义：一是诗中情感的苦涩，二是创作过程的艰苦。如此作诗，不但起不到疏泄感情的作用，反而增加愁思的郁积，呕心沥血，陷入自己编织的情感罗网不能自拔。苏轼批评孟郊：“诗从肺腑出，出辄愁肺腑。有如黄河鱼，出膏以自煮。”（《苏轼诗集》卷一六《读孟郊诗二首》之二）这无疑是对身心的摧残，与诗的“使穷贱易安，幽居靡闷”的心理功能相左。宋诗人在批判“苦吟”的同时，提倡自适的“闲吟”。这方面，邵雍的作诗态度极为典型，其《伊川击壤集》中，竟有直接以《无苦吟》、《闲吟》为题的诗。如后者云：“忽忽闲拈笔，时时乐性灵。何尝无对景，未始便忘情。句会飘然得，诗因偶尔成。天机难状处，一点自分明。”诗中表现的情感是“闲”、“乐”，而诗的创作过程是“飘然得”、“偶尔成”，是“天机难状”，与“苦吟”恰恰相反。南宋诗人姚勉（1216—1262）说得更明白：
诗贵工乎？雕肝琢胃，钩章棘语，竦肩如寒，攒眉如愁，鸣吻如蛩，侧头如鹤，数髭断而字安，片心归而句得，若是可乎？曰：未也。李长吉阿婆谓呕出心乃已。然则诗何贵？曰：贵适。康节（邵雍）之诗曰：“尧夫非是爱吟诗，诗是尧夫得意时。”诗非爱吟也，得意则诗耳。尧夫之诗不适乎？……蓬莱妙音，逸出人间宫羽之外；风水相遭之文章，善雕镂组织者终莫及也。适之为诗妙矣哉！（《雪坡舍人集》卷三七《适斋诗稿序》）
“贵适”正是对“苦吟”的反拨。邵雍在《首尾吟》中自称作诗是其“得意时”、“可爱时”、“自笑时”、“乐事时”、“自喜时”、“自在时”、“自得时”等等，与郊、岛的穷愁心境大异其趣。不仅邵雍这样的理学家，而且苏轼这样入狱遭贬的诗人也赞同“文以达吾心，画以适吾意而已”的观点（《苏轼文集》卷七〇《书朱象先画后》）。岂但文与画，诗的作用亦如此，所以苏轼读孟郊诗后会发出“何苦将两耳，听此寒虫号”的感慨（《读孟郊诗二首》之一）。南宋牟巘（1227—1311）的看法在宋代很有代表性：
诗直耳目玩耳。自昔诗人往往以之鉥心掏胃，甚至欲呕其心。而少陵亦有“良工心独苦”之语。夫愁劳其心以娱耳目，如膏自煎，盖可叹。而世且竞为之，悲鸣两吻不肯止，岂所苦未易夺所乐耶！俞君好问日以吟哦为事，吾意其未免昔人之所患苦，而君方夷然以笑曰：“吾将以是娱吾心。”阅其帙，佳句层出，不务为深刻噍杀，自有意度，读之犹能使人喜，岂不足陶写性情哉！必有得之心而非耳目所能与者。（《牟氏陵阳集》卷一二《俞好问诗稿序》）
诗的愉悦作用不仅在于“娱耳目”，更在于“娱心”；不仅要能“陶写性情”，而且要求“读之犹能使人喜”。
其二，化钟情的酸楚为乐易的闲暇。韩愈在《荆潭唱和诗序》里称赞两位写诗的大官僚能“与韦布里闾憔悴专一之士较其毫厘分寸”，即恭维他们居然能写出穷书生一样的诗。这种恭维在宋代多半会变成指责和嘲笑。如释文莹（1060年前后在世）就认为，宰相寇准富贵时作诗皆凄楚愁怨，以致成为他后来贬海康的“憔悴奔窜”之兆。于是文莹指出：“余尝谓深于诗者，尽欲慕骚人清悲怨感以主其格，语意清切、脱洒孤迈则无。殊不知清极则志飘，感深则气谢。”（《湘山野录》卷上）如果说文莹是从“诗谶”的角度对悲怨之情自觉抵制的话，那么张耒（1054—1114）批评秦观（1049—1100）则出于对“不病而呻”的反感：“世之文章多出于穷人，故后之为文者喜为穷人之词。秦子无忧而为忧者之词，殆出此耶？”（《张右史文集》卷五一《送秦观从苏杭州为学序》）同样，那个慕秦观之为人的陆游曾作《春愁曲》，也遭到其诗友范成大（1126—1193）的嘲讽：“诗人多事惹闲情，闭门自造愁如许。”（《范石湖集》卷一七《陆务观作春愁曲悲甚作诗反之》）且不说这种为文造情的呻吟，就连发自肺腑的酸楚之声在宋人那里也得不到多少欣赏和同情。《蔡宽夫诗话》一则云：
子厚（柳宗元）之贬，其忧悲憔悴之叹，发于诗者，特为酸楚。闵己伤志，固君子所不免。然亦何至是，卒以愤死，未为达理也。
所以，在宋人眼里，“少游（秦观）钟情，故诗酸楚”终不如“鲁直（黄庭坚）学道，其诗闲暇”（李颀《古今诗话》）。前者被目为“女郎诗”或“似小词”而不登大雅之堂，后者却成为风行宋诗坛百多年的江西诗派的不祧之祖。而学道的“闲暇”正是化解悲情的极好良方。如洪咨夔所说：
其见于诗，凡骚人感慨不平之气，愤郁无聊之情，一无有陶写，性分惟淡然乐易之归。江山之平远，风月之清明，草木鱼鸟之幽闲自适，皆其神气之功，德符之充也。（《平斋文集》卷一〇《懒窟诗稿序》）
这种以“淡然乐易”解脱“感慨愤郁”的心理疗法，宋人论述极多，兹不赘述。
其三，化执迷的怨怒为戏谑的调侃。学术界已有人论及宋诗的谐趣
。从诗的心理功能来看，宋诗中谐趣的风行正在于力图通过自我调谐来解脱人生存在的困境。包括诗在内的所有艺术方式本来就具有某种游戏的意味，然而在中国，却很少有人正面承认或欣赏诗的游戏功能。韩愈好戏谑，遭到友人张籍义正辞严的抨击，斥之为“驳杂无实之说”，以为“是戏人也，是玩人也，非示人以义之道也”（见《全唐文》卷六八四张籍《上韩昌黎第二书》）。而这种作风在宋代却大受称赞，欧阳修在《六一诗话》中就称赞韩愈诗“其资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙”，并在《礼部唱和诗序》中为自己与同僚倡和之诗“时发于奇怪，杂以诙嘲笑谑”作辩护道：
夫君子之博取于人者，虽滑稽鄙俚，犹或不遗，而况于诗乎？古者《诗》三百篇，其言无所不有，惟其肆而不放，乐而不流，以卒归乎正，此所以为贵也。（《欧阳文忠公文集》卷四三）
在他看来，“戏人”、“玩人”的“诙嘲笑谑”之作并不违《诗经》之“道”，只要“卒归于正”，诗是可以“肆”且“乐”的。宋人的诙谐每取于此，其指向显然是以轻松的乐去取代沉重的悲。黄庭坚的《书王知载朐山杂咏后》就是从这个角度来理解诗的功用：“情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉。”情感的释放，不必通过争谏怨刺，而只需“呻吟调笑”。不必执著，不必认真，襟怀洒脱，自我调侃，人生的缺憾自然会化为愉悦的美感。苏轼称黄庭坚“以真实相出游戏法”（《苏轼文集》卷六九《跋鲁直为王晋卿小书尔雅》），正可用来指他善用戏谑方式破除人生拘执的特殊智慧。宋人的谐趣诗，甚至包括部分所谓的“文字游戏”——禽言诗、药名诗、八音歌、辘轳体等等，都有此功用。仕途通达时，谐谑作为一种智力优越、学识渊博的显示，娱己且玩人；仕途坎坷时，谐谑又可作为淡化悲苦、抚慰伤痕的灵药，自嘲且自悦。据朱彧（1110年前后在世）《萍洲可谈》卷二记载：
（东坡）绍圣初贬惠州，再窜儋耳。元符末放还，与子过乘月自琼州渡海而北，风静波平，东坡扣舷而歌。……余在南海逢东坡北归，气貌不衰，笑语滑稽无穷。视面多土色，靥耳不润泽。别去数月，仅及阳羡而卒。东坡固有以处忧患，但瘴雾之毒非所能堪尔。
处忧患而能笑语滑稽无穷，这是何等豪迈潇洒的胸怀！苏轼在惠州时曾点化韩愈、柳宗元诗句为“系懑岂无罗带水，割愁还有剑铓山”一联，而将韩、柳贬谪之愁闷化为幽默之“险诨”
。苏轼，还有黄庭坚每每于困顿坎壈之际而“无一毫憔悴陨获之态”（《鹤山先生大全文集》卷五三《黄太史文集序》），实有得于谐谑的功用。到南宋杨万里（1127—1206）那里，“因物斯感”的伤春悲秋更为嘲山川、嘲风月的风趣调侃所代替，“年年花月无闲日，处处山川怕见君”（姜夔《白石道人诗集》卷下《送朝天续集归诚斋时在金陵》），“不笑不足以为诚斋之诗”（吴之振《宋诗钞·江湖诗钞序》），将日常勾惹闲愁的风物改造为生动活泼的诗材，这种游戏其间的超脱，更凸显了诗歌愉悦人生的功能。在此时代精神的熏染下，就连学晚唐贾岛、姚合的四灵诗人，也在诗律“合于唐人”的同时，扬弃了晚唐诗的悲哀情调，如翁卷（1203年前后在世）《春日和刘明远韵》：“知分贫堪乐。”徐玑（1162—1214）《次韵刘明远移家二首》之一：“自以闲为乐，何嫌贫尚存。”经济状况类于孟郊、贾岛，然而以贫为乐，与郊、岛的以穷为愁固不可同日而语。
显然，宋人所强调的“自持”和“自适”的心理功能，在很大程度上是针对唐人的“不平”和“怨”而发的。唐人以为作诗“平者难为工，奇者易以动”
，而宋人却称赏“词平则真力见，音淡则古意完”（王柏《鲁斋集》卷五《跋邵絜矩诗》）。唐人以为作诗“欢愉之词难工，而穷苦之言易好”（韩愈《荆潭唱和诗序》），而宋人却相信乐易之诗“句会飘然得，诗因偶尔成”（邵雍《闲吟》），穷苦之言反倒穷神费力而难工。与此相联系，宋人的欣赏心理也随之表现为“翛然有自得之趣”，不同于唐人“和平之音淡薄，而愁思之声要眇”的体验。
人们常说唐诗以情韵胜，宋诗以理趣胜，可以说，宋诗“尚理趣”的特点，正导源于宋人对诗歌心理功能的新认识。宋人既强调“自持”，必然以规范的、智性的“理”为宗旨；既强调“自适”，必然以愉悦的、诗意的“趣”为归宿。事实上，“理”与“趣”二者在宋诗人那里常常密不可分，闲暇之情，源于学道，乐易之辞，出于达理。从思想渊源来看，“自持”的观点受到儒家的中庸思想、道家的虚静学说以及佛家的心性观念的综合影响，正如苏轼在《十八大阿罗汉颂》中所言：“尊者所游，物之初耶。闻之于佛，及吾子思。名不用处，是未发时。”
心地处于物之初，喜怒哀乐未发之时，只是平常无事，心无系累。有了这种修养功夫，自然会保持心理的平衡，免于疯狂与畸形。“自适”的观点则主要有得于儒家所谓“孔颜乐处”之说
，它在理学家的鼓吹下已成为宋代士大夫安身立命的基本原则。正如朱熹在《教思堂作示诸同志》诗中所言：“咏归同与点，坐忘庶希颜。”
把“富贵不能淫，贫贱不能屈”的人格精神化为悠然自得的生命情调。有了这种修养功夫，自然能解除压抑，自我实现。可以说，“自持”的意义在于性情的规范化，而“自适”的意义在于人生的诗意化。
值得指出的，当诗的“有用”主要在于“自适”、“娱心”之时，离“甜美”的那一端也就不远了。尽管南宋江湖诗人戴复古（1167—1248）指责“锦囊言语虽奇绝，不是人间有用诗”（《石屏诗集》卷七《……论诗十绝……》之五），但事实上却是“近日不闻秋鹤唳，乱蝉无数噪斜阳”（同上之六），他的那些江湖社友多已抛弃“飘零忧国杜陵老，感寓伤时陈子昂”（同上之六）的精神，醉心于浮声切响的“唐律”之中。换言之，“自适”虽然也是诗之用，但它关心的毕竟是“吟咏性情、黼藻其身”，因而极易让吟风弄月的诗人找到逃避现实的借口。
从崇尚“有用”到倾心“甜美”，从鄙薄晚唐到追摹晚唐，宋诗学仿佛完成了一次宿命的循环。每当“斯道之不行”、诗的政治功能因文网森严而幻灭之时，便会有所谓“形式主义”的诗派出现，如“乌台诗案”后的江西诗派，“江湖诗祸”后的江湖诗派，便会有“文章不犯世故锋”或“有口不须谈世事”之类的言论出现
。然而，纵观宋诗学的历史进程，“甜美”毕竟是迫不得已的选择。在宋诗人眼中，从来就没有西方诗学中“纯诗”（Pure Poetry）的概念，“甜美”也总是以“有用”为前提。杜甫不仅在江西诗派那里得到无上的推崇，在江湖诗派（如戴复古等人）那里也得到相当的尊重。这充分说明宋诗人选择杜甫，是基于这样的认识：诗是“甜美”的，更是“有用”的。宋朝出现大批的爱国诗人，以杜甫的忠义精神相感召，都与他们对诗的作用的认识分不开。