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拉丁文学始于一次“砰然巨响”，这就是大约公元前205—前184年期间，普劳图斯在20部喜剧中写下的令人目不暇接的连珠妙语。传统上，拉丁文学的起始还可上溯到公元前240年，李维乌斯·安德罗尼库斯的一部戏剧在当时上演。但普劳图斯的这些喜剧是完整保存至今的最早作品。它们效法希腊喜剧的模式，并且几乎所有都来自生活于普劳图斯之前100年左右的米南德及其同时代人所创作的“新喜剧”。同希腊喜剧一样，它们是用韵文写就的。希腊喜剧在雅典的固定剧场里演出，是宗教节日的核心组成部分。罗马喜剧也在宗教节庆中上演，但它们只是众多娱乐方式中的一种，在搭建起来的临时舞台上表演。各个阶层的罗马人都会前来观看。我们无法说清普劳图斯在多大程度上改变了自己的风格，以迎合观众的口味，抑或自己塑造了他们的审美趣味，但他确实在剧作中植入了喧嚣、粗俗的喜剧元素，让我们更多地想起阿里斯托芬（尽管少了后者的很多淫秽用语），而不是米南德。
普劳图斯作品所效仿的希腊原作未能留存至今，唯一的例外是在1968年公布的一张残破纸草文献；《崇拜酒神的姐妹》第494~561行就是以上面的诗句为基础的，它使我们得以研究普劳图斯是如何利用一手材料改编出剧本这一部分的。普劳图斯保留了基本情节和幕次顺序，但他将其中的两场合并起来，并在一个情节里调换了两个角色的入场次序，这样就避免了活动的停顿和原作中的幕景更换（罗马喜剧通常是不间断表演的，现代编订本中的“幕”和“场”并非作者当初的编排）。他还在一个坠入爱河的青年冗长而乏味的独白中插入了几个笑话。希腊文原文中的若干段落没有音乐伴奏，被普劳图斯改写成更长的诗句，以便能用牧笛伴奏。普劳图斯剧中的地点仍在雅典，其中的角色也使用希腊的名字；但他把大多数人名都调换了，最典型的是那个在剧中居于主导地位、足智多谋的奴隶。普劳图斯称他为克吕萨鲁斯（意为“金手指”），并利用双关语来使之增色（第240行“金手指的手指抓了点儿黄金”，第361~362行“他会把我的名字从金手指变成吊死鬼的”，等等）。纸草显示，这个角色起初使用的是更为平凡的名字——许鲁斯（叙利亚人），这使得克吕萨鲁斯在第649行的自吹自擂（他比磨坊里那些名叫帕麦诺或许鲁斯的奴隶来得高贵）显得更加滑稽，但普劳图斯的大部分观众无疑听不出这个笑话来了。
这些剧作的情节十分丰富多样。在《安菲特罗》中，朱庇特伪装成安菲特罗的模样来到人间，以便引诱后者的妻子阿尔库麦娜；而安菲特罗本人正好在第二天结束戎征回家，他吃惊地从出来迎接的妻子那里发现，她相信自己头天晚上是跟他一起过夜的。《生意人》则讲述了父子二人爱上同一位姑娘的故事，而情节相似的《卡西娜（剧名得自剧中的女孩）》中挫败父亲的企图是得到在卧室中假扮卡西娜的男奴。《绳子》的场景位于库勒尼附近的北非海岸：一场暴风雨使一个奴隶贩子在此遭受触礁之厄，他的一个女奴恰好是被雅典放逐后住在这里的一位男子失散多年的女儿。但在剧作表面的多样性之下，这些情节（来自希腊原作）的基本结构几乎是一致的：即通过消除或克服某种明显的障碍，最终实现真正的爱。
然而，普劳图斯的主要兴趣并不在于复原戏剧的结构，以便达到复古的目的。我们在《崇拜酒神的姐妹》中看到，他对米南德的文本进行了创造性的改编，而不是亦步亦趋地翻译。可以说，他在很多方面已经从根本上改变了这些剧作所属的喜剧类型。他乐于牺牲角色性格与情节发展的连贯性以追求即时效果。作品中的幽默主要来自笑话和双关语式的插科打诨，而非对当时情景的讽刺嘲弄。我们有时看到的不是戏剧文本中的人物形象，而是逐个登场的丑角。在普劳图斯的作品中，有三个特征尤为突出：对机智奴隶的美化，音乐元素的插入，以及一个位于希腊、但包含了众多意大利要素的虚构世界。
机智的奴隶形象并非普劳图斯的发明。《崇拜酒神的姐妹》的希腊文原作名叫《左右逢源者》，剧中许鲁斯的形象至少在轮廓上同普劳图斯剧中的克吕萨鲁斯是一致的。但克吕萨鲁斯之所以能成为《崇拜酒神的姐妹》中的主角，靠的不单单是他的机智（他还算不得绝顶聪明），还要归功于他的自诩。他诈骗主人钱财的计划被视为一场战役，而他对此的描述中时常渗透着典型的罗马式凯旋色彩。在一段很长的独白中，他把自己的战役比作希腊人发动的特洛伊战争（第925行以次）：
他们说，阿特柔斯家的两兄弟做过了不得的大事。他们带着刀枪，骑着马匹，领着勇士，坐着快船，费了十年工夫拿下了普里阿摩斯的城池、诸神亲手建造的特洛伊。可跟我要干的比起来，那连个脚上的水疱都不如。我不靠舰船，不靠军队，不靠帮手就能制服我的主人……
在接下来的50行中，他继续胡说八道，语无伦次，拿剧中情节同特洛伊战事进行了一系列对比。施展完自己的骗术后，他又自吹自擂地说（第1068行以次）：
你的计划就这样顺利实现了。让我胜利凯旋，满载而归！我用计夺取了城池，带着一个不少的将士平安回来了！可是看官，请不要惊奇我为何没举行凯旋式：这年头大伙全这么干，我就不麻烦啦。至少我的手下还能捞笔小费呢！现在我就带着全部战利品找财务官去啦！
这些段落使我们把克吕萨鲁斯的诡计视为别无他图的成就，而不只是为帮助青年恋人筹钱而采取的必要手段。普劳图斯笔下的奴隶只是为了欺骗而享受欺骗，他的举动很少需要进一步的动机。
克吕萨鲁斯关于特洛伊战争的独白是用笛子配乐的；我们在前面已提到过，与希腊文原作相比，普劳图斯在《崇拜酒神的姐妹》中增加了音乐的成分。事实上，他的剧作中有相当一部分段落都是配乐的，其比例较原作要高很多。我们无法知道这些音乐的效果怎样，但我可以看出，普劳图斯的用语在这些配乐的段落中变得更加丰富多彩。或许音乐的作用也不过是增强这些字句的表达效果。最引人注目的是所谓的“坎提卡”(cantica)，那是一种类似歌剧咏叹调或二重唱的唱段，用多种音步写成，展现出了许多高雅音乐的特征。通常情况下，它们对于推动情节发展很少有、甚至完全没有帮助，我们在希腊的新喜剧中没有见过类似的元素。克吕萨鲁斯长达50行的独白〔他的“特洛伊-坎提库姆”(Troy-canticum)〕可能来自原作中短得多的独白，也可能完全是普劳图斯自己想出来的。一种大受欢迎的坎提库姆形式出自奴隶之口，他兴高采烈地冲上舞台发布重要消息。此人心急如焚，但却有机会利用入场的时间念一段较长的独白。如奴隶阿坎提奥在《生意人》第111行以次中所说的：
你要尽力而为，想出办法来拯救你那年轻的主人！加油，阿坎提奥，甩掉怠惰，停止发呆！我上气不接下气，快憋死了。糟糕，满大街上全是挡我路的人。赶他们走！揍他们！把他们推到马路中间去！人要是大步流星地赶路，他看谁都是成心不给他让道！所以你马上得做三件事，第一件你其实已经干了：在街上撞！捶扁他们！跟他们拼了！
普劳图斯向来不惜在“坎提库姆”中倾注自己的心血；绝非偶然的是，坎提库姆往往出现在一出剧作的开头部分，在这个时候吸引观众的注意力是非常重要的。
我们看到，在《崇拜酒神的姐妹》第1068行以次，克吕萨鲁斯的自夸中提到了罗马的凯旋制度和罗马财务官。他的话语也证明了当时罗马凯旋仪式的普遍性（无论我们认为这是指将领在现实生活中的凯旋，还是奴隶在舞台上表演的凯旋，都无关紧要）。人们不会去想象看到的是在希腊世界中活动的希腊角色；而克吕萨鲁斯对观众那番含义明晰的致辞则进一步破坏了戏剧的幻觉。这在普劳图斯那里是十分典型的。有时，他会着意提醒观众，自己的戏剧情节发生在希腊，如《斯提库斯》第446~448节（他在这里又向观众致辞）：“请不要为区区奴隶也可以痛饮、恋爱和应邀赴宴而惊奇，这些事情在雅典是合法的。”但当剧中人物谈论一种放荡的生活方式时，他们提到了“成了希腊人那样(pergraecari或congraecari)”——这是罗马人而非希腊人的表达方式。剧中多次提到罗马的习俗与官职；当皮条客巴利奥在《撒谎者》第143~172行中向同伙讲话时，他提到一位罗马行政长官发布了一项公共法令。在《麦纳克姆斯孪生兄弟》第571行以次的坎提库姆中，埃皮达姆斯的麦纳克姆斯抱怨说，他把一整天的大好时光都浪费在替门客打官司上了。他先抱怨了社会的总体风气：
我们的习俗也太疯狂了，简直麻烦得要命！上等人总有这样的毛病，人人都想拥有一大群门客；他们不分良莠，只问家财，不论品行。他们视穷苦的义人如若无物，对有钱的恶棍反倒高看一眼。
他接下去讲述了庇护人的职责，提到了若干罗马法律规定的要点。整段讲的都是普劳图斯时代罗马的生活习俗。实际上，这部戏剧的地点既在埃皮达姆斯(Epidamnus)，同时也在罗马。
最后这段里的社会批评成分不是典型的。普劳图斯主要是一位娱乐作家和诗人。他不排斥使用口语化的表达方式，但罗马人肯定不会用这段开头的头韵格式讲话：“Ut hoc utimur maxime more moro molestoque multum!”他大量使用了文字游戏和双关语（《绳子》第102行里，一座屋顶已被吹掉的地基被形容成quam cribrum crebrius，即“比筛子的眼还多”）、新奇的拟人修辞（《绳子》第626行“扭断罪恶的脖子”），以及谜语式的表达方式（《生意人》第361行“我爹是只苍蝇，到处嗡嗡个不停，啥都瞒不过他”）。对文字游戏的纯粹爱好正是普劳图斯天才的标志。
继普劳图斯之后保存下来的拉丁文作品是泰伦斯在公元前160—前150年期间完成的六部喜剧。这些作品都以希腊新喜剧为基础，用韵文写成。但泰伦斯和普劳图斯之间存在着巨大的差别。我们手头并没有任何泰伦斯戏剧的希腊原作部分；但他似乎比普劳图斯更为小心地保留了希腊剧作的精神特质和整体结构（尽管我们知道他确实改变了一些东西）。他偶尔使用一些罗马的术语，但不像普劳图斯用得那样生硬。他的作品中有不少音乐成分，但这些几乎都不像普劳图斯的“坎提库姆”那样长，或使用异样的旋律。最重要的是，这种喜剧基本上仍属于情景喜剧的范畴，其中人物性格的一致和情节的清晰是非常重要的。
这些情节描写的是爱情故事，以及因无知而产生的误解。在《安德罗斯女子》中，西摩想让他的儿子帕菲鲁斯迎娶受人尊敬的雅典公民科瑞麦斯之女；但帕菲鲁斯却爱上了一个来自安德罗斯的姑娘（名叫格吕克里乌姆），后者似乎在名声方面逊色很多。计谋与对策引发了一连串情感纠纷，解决矛盾的办法是让人们发现，格吕克里乌姆本人是科瑞麦斯的女儿。在《婆母》中，一个年轻人（也叫帕菲鲁斯）娶了一个因遭强暴而有孕在身的女子（他并不知情）。当她生了一个显然不属于他的孩子时，他们的婚姻似乎必将破裂。在剧情发展中，妻子试图隐瞒身孕的做法导致了各种误会：特别是我们看到，她的婆婆因为这桩婚姻的失败而受到公公的责备。然而最后却万事大吉，因为人们发现，正是帕菲鲁斯一天夜里喝得酩酊大醉，结果在大街上强奸了这个女孩。（这些剧本似乎说明，希腊社会对强奸持宽容态度，视之为年轻人一时醉酒或兴起而产生的自然后果。遭到怀疑的姑娘过着孤独的生活，年轻男子几乎无法自在地承认自己认识她们。不过，对于公民家的女儿来说，在婚前屈服于持续的诱惑而委身比受制于强力更不令人同情。但剧作家们对强奸犯的罪过也并非不加指责）。在《阉奴》中，青年凯里亚伪装成阉奴，以便进入他所迷恋的女孩的卧室，在那里强暴了她。结果，这位姑娘乃是一对受人尊敬的雅典夫妇的女儿，于是凯里亚的父亲同意让他娶该女子为妻。在这一事件中居主导地位的是妓女泰伊丝，她保护了这个女孩，并决心帮助她找到父母。剧中的其他人物对她的所作所为抱有并不公正的怀疑态度，这使得泰伊丝的形象显得更加鲜明。
这些情节比普劳图斯的作品更加单一，但基本结构却大同小异。两位剧作家的主要区别在于他们处理情节的方式。泰伦斯并不利用情节作为跳板，以便插入许多与主题无关的笑话；而保留了希腊原作的风格，即通过严密的喜剧情景展示更为繁复、更富讽刺性的幽默。我们知道，希腊对罗马的影响在公元前160—前150年间明显增强；于是泰伦斯的剧作常常被用来证明：与普劳图斯时代品位低下的观众相比，现在的罗马人已能更好地欣赏希腊文化的优雅。但夸大这种区别是很危险的。泰伦斯对希腊原作的一些改动说明，他仍在试图取悦一群头脑相当简单的罗马人。在改编米南德的《阉奴》时，泰伦斯从米南德的另一部戏剧中搬来了两个角色：一个夸夸其谈的军人和阿谀奉承他的食客，从而取得了更为通俗的喜剧效果。而在处理米南德的《两兄弟》时，他从另一位希腊作家那里借用了一个充满动作与暴力的场景——一个奴隶贩子无力阻止一个青年劫持他拥有的一个妓女。泰伦斯在于剧本上演前朗读的前言中交代了这些补充成分；在一篇前言中，他还讲述了关于戏剧演出的一些情况。那是他为《婆母》第三次上演所作的前言，用以解释前两次上演的尝试何以会失败：
我第一次演出这出戏的时候，有人在谈论一场拳击比赛，还有传言说走钢丝的杂技演员即将登台表演。奴隶们进来了，出现了一片混乱，妇女们大声嚷嚷；结果我没等演完就不得不中途放弃……我又一次把它搬上舞台，第一幕进行得很顺利，但随后又有议论，说马上要举办角斗士表演。人群挤在一起，乱作一团，有人为抢座而高叫怒骂，大打出手。这实在让我忍无可忍。
据我们所知，《婆母》是泰伦斯剧作中唯一一部在公演时遇到过困难的作品。他更引以为豪的《阉奴》获得了前所未有的成功。
我们在新喜剧或普劳图斯的作品中没有见过泰伦斯的这种序言撰写方式。他用这些序言来报复文坛上的冤家，并针对他们的批评进行自辩。这些为我们提供了一个独特视角，以观察他在其中工作的那个文学圈子，尽管它们只记录了泰伦斯的一面之词。如果它们可信的话，那么泰伦斯曾因风格乏力、剽窃他人，并杂糅多部希腊原作拼凑成一部拉丁文作品（他的批评者称之为“玷污”），以及其他一些原因而受到责难。尽管他比普劳图斯更忠于原著，但在一些同时代人看来，他忠实得还不够。根据公元4世纪著名语法学家多纳图斯(Donatus)对其剧本的注疏，泰伦斯还有其他创新之处。例如，我们可以从多纳图斯所述得知，泰伦斯第一部剧作《安德罗斯女子》的前20行完全是他自己的创作。他对剧本开篇所做的重要改动之一在于，在序言中并不交代情节的背景（如米南德和普劳图斯所做的那样）。可能他将之视为矫揉造作，宁愿采用更自然的方式，让角色在剧中说出必要的信息。结果，原作中的一些讽刺效果就消失了，因为观众只有到了后来才能理解整个剧情。
因此，与普劳图斯相比，泰伦斯是一个更加难以捉摸的人物。他选择改编希腊戏剧，并在大多数情况下忠实地反映了其核心精神，人们欣赏这些戏剧需要道德与情感方面的共鸣；但他并不亦步亦趋地这样做，而是在某些幕次中加入了更为粗犷的喜剧效果。毫无疑问，《阉奴》的鲜活保障了这部作品在他有生之年的成功；但反倒是泰伦斯对个人困境与苦难富于同情心的描述，以及他在表面上的喜剧情节背后对严肃话题的关注，这些他作品中更为沉静的成分打动了后世读者，使得他的剧本比普劳图斯的作品得到更多深入的研究。但它们有可能来自对希腊戏剧的复制；我们有理由怀疑，泰伦斯自己是否总是很在意他所改写的这些优雅成分，《两兄弟》就是一个大可怀疑的例子。
泰伦斯无可争议的贡献之一在于：他创造了一种与普劳图斯和之前所有作家迥然不同的拉丁文学风格。尽管他在有生之年因语言乏力而受到诟病，大多数后人却欣赏其语言的精巧与清晰。泰伦斯是第一个复制自然会话简明风格的拉丁作家。那并不是一种低层次的口语对话，其精心设计的结构中散发出一种基本不见于普劳图斯作品的现实气息。
泰伦斯的剧本在他身后不到百年的时间里已成为教科书，并在欧洲学习拉丁文的时代一直如此；它们在学校教育中居于核心地位，直至19世纪亦是如此。他的文字风格和道德情感受人钦佩；当我们脱离上下文引述他的句子时，这些因素往往比泰伦斯的本意显得更加崇高。他最脍炙人口的名句“Homo sum: humani nil a me alienum puto”（“我本是人，不可对人间之事坐视不顾”）其实是一个无事生非、令人生厌的老家伙在被质问何以总爱关心邻居的家长里短时说的。它在原文语境中的效果本来是使他显得傲慢自负、滑稽可笑。但泰伦斯并未因其幽默而受到太多好评，这无疑在某种程度上是因为，这些幽默只有依靠戏剧情景创造的语境才能产生效果。在《两兄弟》接下来的篇章（第413行以次）中，老人德米亚向奴隶许鲁斯（此人刚从市场买鱼回来）夸耀自己教子有方。德米亚相信他的教育方法是行之有效的，而许鲁斯和观众却知道，他的儿子（此时还是个少年）过着比德米亚所想象的更为放荡的生活。显然，许鲁斯在回答时是在嘲讽德米亚。如果我们心里明白，他的教子效果同预期相比简直是天壤之别的话，德米亚牛皮的荒唐就更具有喜剧效果了：
德米亚：我费了那么多劲儿，不漏掉一点，全力培养他。事实上，我要他观察他人的生活，把它们当成镜子，以此为鉴。我说：“就这么做！”
许鲁斯：太对了！
德米亚：不能那么做！
许鲁斯：高明！
德米亚：这是值得称许的。
许鲁斯：就是这样！
德米亚：这是可耻的。
许鲁斯：出色！
德米亚：此外——
许鲁斯：好吧，你看，我没时间听了。我们刚买来鱼，可不能出差错……我要努力教导我自己手下的奴隶，就像你那样下令：“这个太咸了；这个烧煳了；这个没洗干净。那个做得不错：记住下次就要做成那个样！”我会绞尽脑汁教育他们的。嗯，德米亚，我要他们观察碟子，把它们当成镜子，然后我再教训他们得怎么干！
《两兄弟》是泰伦斯的代表作。这是他最后一部戏剧，也是最能引发观众对重大问题思索的作品。但人们有理由相信，他在结尾场次中塞入了一些戏谑成分，从而破坏了全剧的平衡性。这个引人深思的题目便是应该如何处理父亲与年轻儿子之间的关系问题。我们刚刚看到，德米亚因误信了严格、说教式的教育方法而受到了嘲弄。他的观点同其兄弟米奇奥是相反的，后者相信应用开放和宽容的态度引导孩子。在大部分剧情中，米奇奥的方法显得更加人道、可靠，并且也更为成功。德米亚盲目的信心使他成了一个合适的笑柄，而米奇奥似乎控制了局势。但在全剧结尾处却出现了令人惊讶的颠倒：德米亚开始占上风，迫使米奇奥违心地接受了几项提议（特别是他得娶一个“衰朽的老妪”）；最终的结论似乎是，米奇奥的方法过分纵容，松松垮垮。这很难与全剧的其他部分协调起来。德米亚压在米奇奥头上，这使我们开怀大笑；但我们无法确定，自己应该同情哪一方。许多学者推测，米南德应该不会写出这样一个与主题不协调的结尾，是泰伦斯牺牲了剧情的一致性，以取悦或满足他的罗马观众。但《两兄弟》探讨的并不仅仅是宽容与严厉；它同时关注父子之爱和缺乏自知之明等现象。该剧对这些主题的娴熟驾驭把幽默的故事情节和鲜明的人物形象熔于一炉。正是由于结尾的悬疑色彩，这部戏剧才会取得如此耀眼的成功；长期以来，结尾部分的得失一直受到热烈讨论，这种争议还会长久持续下去。
普劳图斯和泰伦斯的作品流传了下来，影响了欧洲的戏剧传统。《拉尔夫·罗伊斯特·杜伊斯特》借鉴了普劳图斯的《吹牛军人》和泰伦斯的《阉奴》，《错误的喜剧》则以普劳图斯的《麦纳克姆斯孪生兄弟》和《安菲特罗》为基础。莫里哀是为数众多的改写《错误的喜剧》的剧作家之一，而且他也模仿了普劳图斯的《一罐黄金》（在《悭吝人》中）和泰伦斯的《两兄弟》（在《太太学堂》中）和《福米欧》（《在斯卡潘的诡计》中）。自负的军人、重现的弃婴和机智的仆人一直以来都是喜剧创作的基本元素，并且也不仅限于舞台表演：P.G. 伍德豪斯先生曾回信告诉我说，他从未读过普劳图斯或泰伦斯的作品，但他笔下的吉夫斯却无疑是机智仆人这一文学传统的后裔。
我们在此不得不提及一位仅存残篇的作家，因为他在拉丁文学的发展历史上占据着重要地位。这就是恩尼乌斯（公元前239—前169年）。关于他的生平，我们拥有比普劳图斯和泰伦斯更为确切的信息。他生于卡拉布里亚，于公元前204年或公元前203年被M. 波奇乌斯·加图带到罗马，做过论诗歌的讲座。他陪伴M. 福尔维乌斯·诺比里奥尔参加了公元前189年的埃托利亚战役，并撰文赞美其庇护人的功业。他的名字也同其他罗马显贵有着联系。他获得的恩幸之一是在公元前184年取得了罗马公民权（由诺比里奥尔的儿子授予——根据传统但未必可靠的说法）。
与普劳图斯或泰伦斯相比，恩尼乌斯是一位更加多才多艺的作家；他创作过悲剧、喜剧、讽刺诗和其他次要作品，再加上他的史诗《年代纪》。后者是他的封笔之作，代表了他对拉丁文学的最高贡献。这部作品大约是在他生命中的最后15年里写成的，用18卷记述了从埃涅阿斯逃离特洛伊直到恩尼乌斯时代的罗马史。我们现在拥有其中的600余行，很多只是孤行，并且不都是完整的；原作可能会有20,000行，甚至更多。这些诗句之所以能流传至今，是因为有后世作家引用了它们，通常是为了证明一个语法点，或解释维吉尔是怎样复述恩尼乌斯的文字的。我们并非总能知道它们的上下文；通常，我们只能指望重构《年代纪》某卷中事件先后次序最为粗略的轮廓。但残存部分已足以令我们为其他部分的丢失而痛心。恩尼乌斯确立了拉丁文六音步诗的模式，它在此后的一个半世纪里发展成为一种崇高的体裁。卢克莱修和维吉尔受到了恩尼乌斯的巨大影响；如果我们拥有他作品的更多部分，就能更好地理解这两位作家了。
恩尼乌斯最重要的成就可能就是发展了六音步体——希腊史诗的传统韵律。他并非第一位用拉丁语写作的人：李维乌斯·安德罗尼库斯曾完成过一部《奥德赛》的译本，涅维乌斯则创作了一部从第一次布匿战争写到公元前3世纪末的史诗。但这两位作家都使用了突兀的萨图尔努斯体。恩尼乌斯则把更为平缓的六音步引入了拉丁史诗，并用这种新的音步塑造了一种诗歌用语，使之成为后世风格的基石。
在《年代纪》的开篇，恩尼乌斯宣称自己是荷马再世——荷马的灵魂托梦向他指明了这一点。他史诗的许多特征是荷马式的：诸神的集会、战斗的叙述，以及比喻。但他的作品也有许多不同之处，特别是在作品开头介绍自己诗歌创作的做法。另一处自述出现在第七卷的开头处，恩尼乌斯在此将自己的艺术与前辈们的粗糙作品进行了对比。他对自己高超技艺的夸耀使我们更多地想起了卡利马库斯，而不是荷马。按照后世的评判标准，他本人的写作风格似乎显得过于粗犷；但显然恩尼乌斯也曾对此有所留意，因为他完全清楚自己作为先驱者的地位。他的作品还有一种道德劝谕的倾向，这显然使他成为直到维吉尔时代为止文化圈中的一位核心作家。作品的大半是记述恩尼乌斯有生之年里，即第二次布匿战争和此后罗马势力迅猛扩张时期的事件的。恩尼乌斯美化罗马贵族的军事业绩，维护传统的罗马道德观念，个人品德受到他的赞美。如他论拖延者费边·马克西穆斯的著名诗句：
一个人凭借拖延拯救了我们的民族，他把我们的福祉置于自己的声名之上。因此，到了晚近的年代，他的荣耀变得更加光彩夺目……
(Unus homo nobis cunctando restituit rem…）这种对个人的赞美恐怕并非典型的罗马传统， 但《年代纪》中的英雄们确实表现出了罗马人所欣赏的美德。另一些篇章以一种令人难忘的方式将深刻的反思与雄浑的风格熔于一炉，例如下面这些论述战争灾难的句子：
才智已然消耗殆尽，暴力居于统治地位。雄辩的演说家对此加以谴责，但粗野的士兵得意一时。人们彼此之间不再用谩骂或技巧性的语言表达仇恨。他们现在用武器，而不是文字进行攻击；他们施展巨大的力量以争夺统治的权力。
A.S. Gratwick在The Cambridge History of Classical Literature, II, Latin Literature（1982），60~171中对早期拉丁文学进行了精彩分析（该分析构成了该剑桥史平装本第一卷第一部分“共和早期”的主体内容）。
洛布古典丛书收录了普劳图斯（五册）和泰伦斯（二册）的全部文本和译文；恩尼乌斯的残篇收录于Remains of Old Latin, Vol. I. 在企鹅古典丛书系列里，E.F. Watling翻译了普劳图斯的9部戏剧，Betty Radice翻译了泰伦斯的全部剧作。此外还有一些生动的普劳图斯戏剧选译，如Erich Segal（Miles Gloriosus, Menaechmi, Mostellaria: London, 1969），Christopher Stace（Rudens, Curculio, Casina: Cambridge, 1981）和James Tatum（Bacchides, Casina, Truculentus: Baltimore, 1983）。John Barsby的Bacchides（Warminster, 1986） 包含了一篇极为成功的散文翻译和以其为基础的详尽注疏；Frances Muecke则为企鹅丛书中的Menaechmi译文撰写了指南（Bristol, 1987）。翻译泰伦斯戏剧的还有Frank O. Copley, 见 The Library of Liberal Arts（Indianapolis, 1967）和P. Bovie等（New Brunswick, NJ, 1974）。
关于罗马喜剧，最好的英文入门读物为R.L. Hunter的The New Comedy of Greece and Rome（Cambridge, 1985），George E. Duckworth的The Nature of Roman Comedy（Princeton, 1952）的介绍更为详细，但他对希腊新喜剧的许多评论已由于1958年以来米南德剧作核心部分的发现而过时。两部作品都有平装版。
20世纪关于普劳图斯最重要的作品是Eduard Fraenkel的德文著作Plautinisches im Plautus（Berlin, 1922），该著作后来又有了意大利文译本：Elementi Plautini in Plauto（Florence, 1960），并补充了注释。Fraenkel致力于寻找和评价普劳图斯所改编希腊喜剧的原创性特征。Erich Segal的Roman Laughter: The Comedy of Plautus（Harvard, 1968; 平装版Oxford, 1987）是对普劳图斯剧作中的“节庆”元素——作者通过这种方式将罗马日常生活中的价值观和种种活动加入到自己的喜剧中去——的风趣、热情的描述。
Gilbert Norwood的The Art of Terence（Oxford, 1923; 重印：New York, 1965）在某些重要方面已经过时，它却对泰伦斯进行了十分正面的评价，并且至今仍是关于泰伦斯最好的英文著作。
O. Skutsch的The Annals of Q. Ennius（Oxford, 1985）编辑了恩尼乌斯《年代纪》的残篇。