第三遍铃声的余音还在观众的耳边萦绕。剧场慢慢暗了下来，大幕悄然无声地打开了。观众的眼前出现了这样一幅画面：秋日，阳光明媚的早晨，一座古旧的花园，草木茂盛。左边，有一个小巧的木头亭子，中间是一把长椅；稍远处，一条小径通向山丘。粗壮的树干后面隐约是森林，透过树冠上开始稀疏的树叶可以看见清澈的蓝天。

剧场立刻变得非常安静。

演出开始了……

这个几乎和现实一模一样的天地是导演和美工设计制造出来的。他们运用剧院才有的方法和手段，真实而又富有诗意地传递出了自然界秋天的魅力，引导观众进入观剧需要的心理和情绪状态之中。还有许多人参与了设计和制造。尽管观众看不到这些人，但他们同样有权享受观众热烈的掌声，就像导演和演员一样。

剧院的后台别有洞天。这是一个奇妙的天地。许多人，他们有各自不同的专业，有的专业很不寻常，甚至极为罕见，他们走到了一起，为把一出戏搬上剧院舞台而进行着创造性的劳动。或许，在这里——剧院的后台，我们能更深刻地理解集体创作的真正含义。

为了设计布景，美工师总是要长时间地、详尽地与导演一起研究戏的编排方案。不过，他最初拿出的设计稿是平面的，也就是二维空间的，而舞台则是三维空间的。所以，只有在布景的立体模型制作完成以后，美工师的设计才能得到全面正确的评价。在这个重要的环节里，模型制作师发挥着举足轻重的作用。剧院模型制作师的工作特点在于同时担任多种角色：美工、钳工、家具制造匠和室内装饰师。他们总是按1：20的固定比例制作模型。每一座剧院都有一个大小为舞台1/20的模型。模型制作师就是在这个“盒子”里“施展魔法”的。一开始，他们是用普通的纸来粘贴和堆砌，这类似于画画中的草稿，几经修改定稿后再用木头、布料、硬板纸和其他材料制作模型。

在西方的剧院制度中，布景、服装、家具和室内布置的设计草稿及模型都需要递交给剧院艺术委员会，供导演、主要演员和其他专家评头论足。

每当艺术委员会召开讨论会，剧院技术组的负责人是必到的。技术组承担着戏剧演出的“包装”任务，其负责人是一个很重要的角色。他既指导布景的制作过程，又监督其日后的使用情况。他主持技术会议，技术人员在会上对布景设计及其技术制作的每一个细节做详细的说明。大家集思广益，提出修改意见。

在剧院里，布景有硬布景和软布景两种。硬布景是用木头和金属制作成的，它们既坚固又轻巧，便于在舞台上置放和移动。而为了方便保存和巡回演出时的运输，硬布景总是做成拆卸式的。软布景包括用来覆盖舞台活动地板的长条粗布地毯、遮掩舞台两边的侧幕、遮盖舞台上部的檐幕，还有就是作为背景的幕布。

技术组对舞台上的家具、照明设备（吊灯、台灯、壁灯及其他灯具）和室内摆设都有详细的方案，对服装设计也有专门的方案。无论是修建水库还是建造高楼，在任何一个工程开始之前，都要制定预算，剧院里也是如此。每次排戏之前，制作车间的主任都要编制一份预算表。他计算出所需的全部开销，并向供应处预订用于布景和服装制作的各种材料。技术组负责人需要和导演协商布景交付的时间表。

在模型设计方案获得剧院艺术委员会的认可以后，剧院的生产工场便开始制作布景。

工场的家具车间配备有车床，可以切割、加工木材，以及在胶合板上刻制出复杂的花纹。布景墙（蒙上布的木框）、楼梯、平台（舞台上各种高度不一的可拆卸平台）、廊柱、檐板、房门、窗户、浮雕等等也是在这里制作完成的。

在这个车间里工作的有木工，也就是家具制造匠，还有车工和雕刻工。如果主要是用针叶类树木做布景的话，那么用桦树、橡树或者山毛榉做舞台家具一般是很理想的。软性的椴树很适合雕刻各种细部。剧院舞台上的桌子、椅子、沙发与普通家用的桌椅是不一样的。它们的结构更轻巧，部件结合处拼合得更紧密，因为在剧院的舞台上，家具被搬动的频率要比在家里高得多。

如果需要特别坚固的布景，那钳工车间就要制作骨架了。用于连接布景各部件的铰链，还有把手、门环、小钥匙等许多金属附件也是在这里做的。在车间里，除了钳工之外，还有焊接工、白铁工和金属旋工。他们的双手就像魔术师的手，灵巧且神奇，能够用金属丝焊出一个造型复杂的灯罩，还会做水晶吊灯、古色古香的高脚酒杯和骑士佩戴的长剑等。

幕布、檐幕、桌布和沙发套等都是在软道具车间里缝制的。车间工作人员主要是妇女。她们细心地用透花纱、窗帷纱等制作贴花布景。

这里也工作着一些男性师傅。他们的职业非常古老——家具蒙面工匠。他们用带子修饰古典风格的圈椅，为灯罩蒙上丝绸布料、装上流苏。他们知道如何缝制带有锯齿形边饰、垂饰和以前只用于帝王内室的流苏帷幔。

并不是总能找到颜色合适的布料的。所以，在剧院工场里有一台染色设备就显得很重要。烘干机也是必不可少的。除了上色以外，还要用特殊的方式对布景材料进行防火上浆处理。

布景用料要被送到绘景车间做最后的加工。这也是最关键的一环：将美工师的设计图稿放大到软布景上。绘景车间往往宽大而明亮，有很高的屋顶，还带有回廊。在幕布上放大设计图稿时所采用的方式一般是最传统、同时也是最简单的，即打格子对应放大法。画师们在幕布上直接打格子，而在美工师的设计图稿上则用绷紧的细线来表示相应的线条，目的是不损坏图稿。画师们有各种尺寸的笔。由于他们是站着作画的，因此，所有的笔的笔杆都很长。颜料以水质苯胺颜料和类似水粉的水胶颜料为主。画大面积的云彩和天空时，画师们使用颜料喷枪。近距离地看剧院的布景时，会觉得只是各种颜色的点、线、面的堆砌。而登上回廊，从远处看，就能看清画师们所画的是什么了。画师们在回廊上审视自己的画作，精益求精地做修改。

画师们每天都在创造着奇迹。他们用生花妙笔再加上烫、染等工艺就能把廉价的麻布变成高贵的锦缎。画师们根据剧情制造出来的“赝品”在剧院舞台上的效果常常要比真品更为理想。

道具车间的工作也非常重要。那些由于这种或那种原因而无法被搬上舞台的东西都要由道具来代替。道具师是多面手。木头、铅丝、布料……几乎每一种材料都能被他们用于制作道具。他们会雕、刻、塑、缝……他们要达到的目的是：观众即使近距离观察，也很难把“赝品”与真品区分开来。道具师最喜欢的材料是制型纸。这是普通纸、硬板纸和胶水、淀粉、石膏等的混合物。

有些剧院的工场里至今还保留着制作人造花的技艺。当然，在商店里也可以买到人造花，但是出现在不同剧情里的花卉是千姿百态的，商店未必每次都能帮上忙。所以，有自己的人造花制作师，剧院就可以让百花随时盛开。

道具车间里还有各种小零件和演员用的小物品。它们被分门别类地保存在拿取方便的柜子里，柜门上贴着演出剧名的标签。除了制造可以以假乱真的道具外，道具师常常还要置备一些真的物品，因为在每出戏剧里都会出现这样一些东西，如食品、火柴、香烟等等，它们会在演出过程中被“消费”掉。另外，“活的道具”：狗、猫或者笼中的鹦鹉，也是道具师要操心的对象。

缝纫车间负责缝制服装。初看起来，这个车间和普通的裁缝工场没有什么两样：缝纫机、木模型、烫衣板、沉重的熨斗、宽大的桌子。但是，套在木模型身上的不是漂亮的时装，而是钉着金纽扣的古老的无袖男上衣、豪华长裙和神话中的人物所穿的奇装异服等。

车间里还有一个制作帽子和头饰的工作室。演出用的帽子和头饰在制作时先通过纸模定型。细白亚麻布是最常用的材料。为了获得剧情所需的效果，设计师还常常要花费不少时间，精心挑选羽毛、丝带、花边、人造花等材料，用以装点帽子和头饰。

戏装与日常服装有很大的区别。人们平时穿的服装讲究“方便”“保暖”和“美观”，而舞台上的服装则追求“醒目”“有表现力”和“形象感”。在漫长的历史岁月中，戏剧一直利用着服装所具有的魔力。而这种无形的魔力也存在于我们的日常生活中：穷人的破衣烂衫、宫廷的绫罗绸缎、军人的战袍盔甲常常在我们与某人深交之前就决定了我们的态度。戏装中总有一些醒目的细节。它们能够突出人物性格中的某些特点，能够喻示时代背景，还有助于揭示剧本所叙述的事件的实质。戏装能唤起观众各自的联想，丰富和深化他们对戏剧和剧中人物的印象。

戏装集中了文化传统里的象征性。穿上别人的服装，就意味着在利用另一个人的外貌。在莎士比亚或者哥尔多尼的作品中，当女主人公穿上了男子服装以后，连最亲近的人都认不出她来了，尽管除了服装以外，她什么也没有改变。在《哈姆雷特》第四幕中，奥菲利亚出场时穿着长长的衬衣，披头散发，这与此前一身宫廷服饰的她形成了极强的对比。观众不需要更多的语言，他们马上领悟到女主人公发疯了。外在和谐的破坏是内心和谐被破坏的标志——这种认识存在于每一个民族的意识中。

不同的颜色具有不同的象征性——如红色代表喜庆、黑色代表悲哀、绿色代表希望等——这在日常服装的搭配上都有一定的体现。但戏剧把服装上的颜色变成了表达人物情绪状态的一种方法。例如，在各国舞台上，哈姆雷特的服装几乎都是黑色的。

在面料、款式和细部处理等方面，戏装和日常服装也都是不一样的。在日常生活中，自然条件、人的社会属性和时尚都起着很大的作用。但在戏剧中，很多东西还取决于演出的体裁和艺术风格。比如，在芭蕾舞剧里，跳传统宫廷舞的演员就不能像在日常生活中那样穿厚重的舞裙。又如，话剧充满动感，戏装不应该妨碍演员在舞台上自如地行动。

当代题材的戏剧服装可能是最难设计的。因为不能让观众觉得演员是穿着隔壁商店里买的服装上场的。精确地选择服装的装饰细节和色彩，确定演员外表与服饰的协调或者对立对于塑造一个生动而真实的艺术形象来说是非常重要的。

在制鞋车间里，一层层的搁板上整齐地放着各种木头鞋楦，师傅们就是按照这些鞋楦制作各种皮靴、皮鞋和便鞋的。这里有专门用于加工鞋跟和鞋掌的车床。但大多数工作是手工完成的。

人数最多的是置景机械车间，由总机械师领导。每次演出，车间的工人和技术人员都要根据由技术组和美工师一同制定的布景位置图，动用各种特殊而有效的机械，安放布景。

电力车间自然负责舞台的照明设备。在舞台脚灯线的位置上、在天幕的上下端和前后、在照明间里，有各种各样的聚光灯。演出时，装在三脚架上的可移动式照明设备和幻灯装置也是经常被使用的。枝形吊灯、台灯和烛台（在现代，蜡烛闪亮的效果是用小电灯泡模仿的）等道具灯也归这个车间管。演出开始之前，灯光师要布置好所有的照明设备，检查好滤色片并启动需要的道具灯。每出戏都有一份灯光设备位置图。另外，还有一份灯光总谱，上面详细地标注着每个场景对灯光及其变化的要求。灯光师在调控台后根据总谱进行操作。

在剧院里，光线效果不仅仅是靠照明设备制造出来的。某些布料和光线的结合也会产生奇妙的效应。透花纱和黑天鹅绒就能制造出不同寻常的效果。

透花纱有舞台所需要的特点：如果从后面打光，透花纱就会像消失了一样，不见踪影，而如果从前面打光的话，它就会变成一堵不透明的“墙”。设想我们是在舞台上的一个房间里，窗上挂着透花纱做的窗帘。房间很暗，我们从窗口往外张望，能清楚地看到窗外太阳底下“街上”的一切。但只要一打开房间里的灯，窗帘就失去了透明感。家里的透花纱通常是白色的，而剧院使用的透花纱则多为深色，即使是白色的也会被染成灰色或画上图案。如果在舞台最后面的背景前放置一些透花纱做的布景，而布景之间的距离又相隔不远的话，观众就会觉得舞台的纵深感加大了，而且好像还有薄薄的烟雾在升起。美工师在制作风景布景时常用这种方法。黑天鹅绒能吸收光线并能以此制造出“隐遁”的效果。如果披上质地相同的布料，演员在黑天鹅绒做的背景前很容易“消失”。这种方法用在神话剧里特别有效。

在剧院里，音响所具有的作用丝毫不亚于灯光。在一个专门的车间里，录音师们根据导演的要求录制演出所需的各种声响。在剧院的音响库里，可以找到舞台上可能会需要的各种声响素材：鸟叫、狗吠、大海的涛声、空中的惊雷、飞机的轰鸣等等。专家们还能对现成的录音进行加工剪辑。

音响师通常坐在舞台前的一个厢座里。在演出过程中，音响师根据音响总谱的标示，启动设备播放录制好的音响。为了使音响效果真实、立体，在舞台的里面和舞台外侧的两端以及观众厅的多个角落里，都配置有多台高保真扬声器。

至今，在一些剧院里还在采用许多年前发明的声音模仿术。那时，人们还没有录音和放音设备，模仿是唯一的办法。各种结构的哨子能吹出不同鸟儿的鸣叫声；敲打包裹在木框上的金属片，能造出雷声隆隆的效果；摩擦紧绷在有棱的木鼓上的布，便会听到风声阵阵……凡此种种，难以一一历数。尽管现在不大采用这些方法了，但它们都是艺术。有时，通过这些简单的装置制造出来的声音甚至要比从现代扬声器中传出的声音更鲜活、更生动。

剧院里还有一个工作间，它的任务不是制作，也不是加工，而只是保存：家具、地毯、挂毯、大型的窗幔和门幔、窗门帘的架子等等都保存在这里。演出开始前，工作人员就是从这里把所需的物品搬上舞台安置到位的。为了不出错，工作人员会在粗布地毯上做上小小的标记。

演出服装用专门的金属推车从保管室运到演员的化妆间里。推车的下层放鞋子，上面的衣架挂演出服。服装师会帮助演员穿着打扮。

化装对于舞台演员来说至关重要。化装能改变演员的外貌，帮助他们从外形上塑造所扮演角色的形象。化妆师常和演员们一起研究化装方案。其中，为特型演员化装是一件非常复杂的事情，可以“浓抹”，也可以“淡妆”，后者只要凸显脸部五官轮廓、增强一些表现力即可。制作假发、假胡子也是化妆师的工作。假胡子和假发都是用特殊的胶水粘到演员的脸上和头上的，而且还要做到与演员原有的胡子和头发“密不可分”。假发就像帽子一样，它是用透花纱按人的头型缝制的，并用细的棉带子加固定型。

还有一个人是值得特别提及的。观众看不到他的身影，也听不到他的声音。他藏身在一个“小亭子”里，而这个亭子几乎整个儿地“埋”在舞台的下面，从观众席上只看得见前台中央微微隆起的一角。他的眼前闪过的是演员们的脚和裙子的下摆。在他面前的小台子上，摆放着剧本或者是总谱——如果上演的是歌剧的话。这个“神秘”的人就是提词员。他的作用很大，就像扳道员之于铁道一样。提词员总是精神高度集中，他熟知角色的台词，时刻准备着为忘记台词或者说错台词的演员化险解围。丰富的经验使提词员具有敏锐的直觉，常常能帮助演员“防患于未然”。这位从不抛头露面的人总是忠实地坐在自己小小的岗位上。缺少扳道员，铁路运行就可能停止，而没有提词员，一出戏顺利上演就缺乏充分的保障。

很多年以前，在一个提词员斗室里，有个小姑娘和她担任提词员的父亲一起坐在烛光前。她就是后来成为俄国伟大的表演艺术家的玛·叶尔玛洛娃。提词员斗室平凡而不受人注目，但从里面可能会走出叶尔玛洛娃！

作为一种独立的艺术样式，舞台置景艺术直到19世纪中叶才最终形成。戏剧工作者们意识到，仅仅把事件发生的时间和地点告诉观众是远远不够的。如果剧院的舞台上没有具体的时代标志、没有服饰和生活场景的典型细节，观众就很难想象莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》里或者普希金在《鲍里斯·戈杜诺夫》里想表现的内容。剧院开始在舞台上营造逼真的生活环境。

当亚·奥斯特罗夫斯基的《晚来的爱情》在1873年进行首次排演时，莫斯科小剧院的美工布景师彼·伊萨科夫在舞台上的房间里“安置”了一个荷兰炉子，火箱旁砌着瓷砖，就像现实生活中的一样。而当习惯于观赏“美丽和崇高”的观众看到这个细节时感到非常惊讶，有的甚至嗤之以鼻。但演员们却对美工师表示感谢，因为在他画的场景里，他们“不是演戏，而是可以实实在在地过日子”。环境的真实能帮助演员们沉浸到具体的事件氛围里。

19世纪与20世纪之交，“导演制”剧院的出现引发了戏剧实验，20世纪初的舞台置景艺术经历了一个蓬勃的发展阶段。

导演和美工师对镜框式舞台的表现力做了系统的分析，并在拱门型舞台上做了大量的实验。他们想方设法使舞台的三维空间感凸显到极致，让舞台空间发挥出最大的形象表现力。

不同流派的导演身边都聚集起了一群志同道合的画家，他们给剧院带来了新的造型理念。莫斯科室内剧院的总导演亚·雅·塔伊洛夫（1885—1950）与亚·亚·埃克斯捷尔（1882—1949）和亚·亚·维斯宁（1883—1959）的组合就是一个例子。

在加盟室内剧院之前，亚·埃克斯捷尔一直从事架上绘画。而在进入剧院这一广阔天地以后，她则追求表达与戏剧内在节奏相呼应的造型节奏感。在为塔伊洛夫执导的戏剧所做的设计中，她把舞台的活动地板改造成了高低不一的阶梯，借此搭建出不同寻常的空间结构。

1922年，建筑师亚·维斯宁为排演拉辛的话剧《菲德拉》设计了一组倾斜的平台，演员们穿着色彩鲜艳的服装，戴着高大的、看上去像教堂顶部一样的头饰，脚下踩着高跷。这些在古代剧院中常见的做法被20世纪的戏剧家拿来借鉴和采用了。穿着这种戏装，要在倾斜的平面上灵活自如地走动、张望并做出各种有力的动作是很困难的。在这里，日常生活中一切习以为常的动作造型对这些演员来说似乎已不复存在。而在克服复杂的舞台布景和造型所带来的困难的同时，演员们客观上也表现出了更多的情感和更大的动作力度。

在当代剧院里，有些戏在演出的时候，观众被直接安排在舞台上，成为戏剧时空中的一分子。导演和舞台美工师以此改变了自古形成的“剧院演戏，观众看戏”的习惯。1998年，导演瓦·弗·福金（1946年生）和画家谢·米·巴尔辛（1936年生）根据契诃夫的一个鲜为人知的剧本编排了《塔吉雅娜·列宾娜》，故事发生在教堂举行婚礼的时候。演出时，观众们坐在舞台上，就像是参加婚礼和生日庆祝活动的客人。置身于原本只是用作演员表演的空间里，观众们身临其境的参与感十分强烈，看戏时的感受和体验也变得异常鲜明。

当代舞台置景呈现出多元化的趋势。许多舞台美工师像他们的前辈当年追求逼真效果一样追求简约多义的虚拟。剧院舞台的空间既可以当作浩茫的宇宙，也可以表示一个普通的房间。两者可以在瞬间转换，而这完全取决于编导的构思。来到剧院的观众，大多已认同戏剧舞台的虚拟性和多义性。他们期待的，并不是看到与生活完全一致的舞台场景，而是获得丰富的情感体验和精神启迪。

大幕拉开前，在幕边候场的演员们表情各异，有的紧张不安，有的跃跃欲试，还有的已经入戏因而旁若无人。此刻，舞台上只有一个人。他急速地、但又是仔细地对布景、灯光和设备等做最后一次检查。这就是导演助理。他指导着戏剧演出的进程：打铃宣布演出开始、开闭大幕、提醒演员上台、通知工作人员更换布景等等。

在大幕后面，在各个车间、工作间里，多少人默默无闻地、但同心协力地为着同一个目标工作着、创造着。正是有了他们，剧院才能永远具有生命力。 q6PcwVrtHmzwf0XUPzqTAJS16SavVG5Gvj83qtvlRf3ieXFcl2yochG26c1yd6wq