顺着时间的隧道，我们把回顾剧院历史的目光首先投向古代的希腊。

在希腊诸神中，酒神狄俄尼索斯占有重要的地位，受到世人特别的崇拜。在纪念狄俄尼索斯的节日里，人们把一切禁忌抛到脑后，尽情狂欢。或许，就是由于这个原因，狄俄尼索斯还有一个别名，叫“吕阿西斯”，意思是“放纵的、无拘无束的”。这样的庆典催化了戏剧艺术在公元前6世纪的诞生。据历史学家普鲁塔克记载，公元前534年，有一个叫费斯皮特的人演了一出戏：那是扮演狄俄尼索斯的演员与合唱队的对白。从这一年开始，戏剧表演就成了狄俄尼索斯日的必备内容。

大狄俄尼索斯日和小狄俄尼索斯日就是当时的奥林匹克戏剧节。古希腊的戏剧家们把天上的和人间的悲欢离合写进了自己的悲剧、喜剧和讽刺剧当中。

戏剧演出在各地纷纷举行，成了全国性庆典中必不可少的一个部分。组织者根据抽签来决定演出的顺序。通常，在庆典的第一天要上演五出喜剧。在此后的三天内演出四部曲，即三出悲剧和一出讽刺剧。剧目都是由城市长官亲自挑选定夺的。表演带有比赛性质。所以，演出结束以后，会有法官来评出最佳剧目并为优胜者颁奖。几乎全城的人都走出家门，去观看演出。不过，有一条“禁律”：已婚妇女不能看喜剧。在演出期间，各阶层之间的界限消失了。穷人还可以从城市长官那里领到买戏票的钱。但是，最能说明希腊人对戏剧的钟爱的则是这样一个史实：每逢戏剧节举办的时候，甚至连交战的双方都放下了刀戈！

在戏剧开始成为人们生活的一部分的同时，表演的场所——剧场也应运而生了。

古希腊的建筑师们想方设法，要让来到剧场的人们能够获得真正的享受。这些建筑师不仅擅长建造严谨而壮观的庙宇，他们设计的剧院也同样地完美：在山岗的缓坡上，阶梯状的露天看台像一把打开的扇子。那些座位是用光滑的石头或白色大理石砌成的，它们像瀑布一样流淌下来，汇聚点是一个半圆形的小广场：演员们就在那里表演。在演员们的身后，有一个不大的后台建筑，希腊语称作“斯凯纳”，起背景的作用，同时，演员们也在那里化妆、存放服装和道具。坐在巨大的露天剧场里，观众们会觉得自己就是整个戏剧的一部分。他们从阶梯状的看台上俯视那个“瀑布的汇聚点”，在他们的眼里，那半圆形的平面就是演员们活动的背景。而当他们抬起头，目光越过歌舞场，越过“斯凯纳”，他们所看到的则是起伏的山峦和无垠的天空。这时，他们会觉得，人的世界是戏剧世界的一部分，是宇宙的一部分。

古希腊人首创的剧场建筑原则至今还有生命力。

当时的剧场，规模巨大，通常能容纳上万人。由于后一排总是高于前一排，因此，不管坐在哪里，视觉效果都非常理想。为了使自己看上去更为高大醒目，演员们都穿上了厚底靴。而他们所戴的面具和身上各种颜色的服装则更为直观地提示着观众，他们扮演的是什么角色：是众神、英雄还是奴隶。尤为令人叫绝的是，在这样大的剧场里，观众们不仅能够看清一切，而且还能听清演员所说的每一句话。起作用的“机关”主要有两个。第一，在面具的里侧，靠近演员嘴巴的地方，嵌着一个类似喇叭口的东西，能对演员的话语进行扩音处理。而第二种装置更是简单得惊人。考古学家们在古希腊剧场遗址上进行发掘的时候，在每排座位之间发现了成堆的黏土碎片。据考证，这是大型的双耳罐的碎片。当年，正是它们起了共鸣器的作用，就像现今的麦克风一样，把声音传播到全场的每一个角落。

随着时间的推移，剧场的结构变得越来越合理，同时也越来越复杂了。观众席和表演场地之间的距离更近了。演员们的背后砌起了一堵高高的墙，把剧场和周围的世界隔离开来。再后来，表演区的上方出现了为演员遮阳挡雨的顶棚。建造室内剧场，即剧院的需求和最初构想由此出现了。

这一设想从希腊化时代开始付诸实践，在经过了相当长的一段时间之后才逐渐演变成现实。从公元前323年古代马其顿国王亚历山大大帝去世，一直到公元前30年罗马征服托勒密王朝统治下的埃及，这个时期通常被称作“希腊化时代”。当时，希腊的政治制度和文化艺术被传播到了亚洲和非洲的广大地区，并与亚非各国的原有文化相融合。希腊化时代也在经济、政治和文化方面为罗马帝国的建立奠定了基础。

尽管高傲的罗马人把希腊的城市国家变成了自己的外省，但他们还是由衷地钦佩希腊文化，并从希腊人那里吸取了大量的精神养料，包括剧院建筑的原则。不过，希腊风格中的严谨和简洁却不太符合意欲征服全球的罗马人的口味。罗马人时刻都想凸显帝国的伟大和强盛。即使是在建造剧院的时候，这一念头也没有须臾离开过他们的脑海。

罗马人建造的剧院一般能容纳几千人，装饰之豪华，令人瞠目结舌：上百座雕像、琳琅满目的饰物和镶嵌画似乎在争奇斗艳。半圆形歌舞场的一部分成了观众席，当然是特殊观众席：在那里为元老院的元老们安排了专用的座位。为了使观众免遭日晒雨淋，观众席的上方支起了巨大的麻布，上面画着繁星点点的天空。如果演出时天气闷热，侍者们便会向场内喷洒加了香料的水雾。但规模宏大的剧院建设并没有一直保持下去，罗马帝国的衰落最后为其画上了句号。

中世纪的时候，戏剧表演有时又恢复在露天进行。这种民间的街道表演形式对后来文艺复兴时期的剧院建筑，尤其是莎士比亚剧院建筑都产生过影响。

文艺复兴时期，室内剧院开始在意大利出现。大的剧院可以容纳1500至2000人。剧院里，层层递高的希腊式座位让位于以马蹄形包围舞台的楼座。在剧院底层、舞台的前面设有池座，但最早的时候观众是站着看演出的，后来那里才摆上了椅子。位子上没有编号。谁的力气大，能靠胳膊肘甚至是拳头第一个挤进剧院，谁就能占到最方便、离舞台最近的位子。

与此同时，舞台也发生了变化，变得更高、更深了。地板是用烘干的木板条拼接起来的。为了保证演员的脚不受伤，板条的接缝处拼接得严丝合缝。此外，木头被处理得既能防滑，又能为舞蹈演员的腾跃起到“跳板”的作用。为了使观众能清楚地看到舞台上所有演员，包括最后一排演员的表演，舞台的地板朝观众席略微倾斜。

莎士比亚剧院是伊丽莎白一世（1558—1603年在位）时期一种剧院样式的具体体现。其特点之一是舞台由三个演出空间组成，“能够表现剧作家幻想出的一切”。它能轻而易举地把戏中表现的场景从一个国家转移到另一个国家，也能自由地从时间角度出发安排人物和事件。有的时候，环境的细节是通过演员在台上朗读台词来加以说明的。在莎士比亚及其同时代人的剧本中不仅可以找到详细的情景说明，而且还可以从人物所说的台词中了解到这个或那个景色的模样。例如，在莎士比亚的《暴风雨》中，船只倾覆，阿隆佐等人却奇迹般地脱险。在登上荒岛后，贡柴罗说：“我们的衣服在水里浸过之后，却是照旧干净而有光彩；不但不因咸水而褪色，反而像是新染过的一样。”或者：“我觉得，我们的衣服看上去还是崭新的……”等等。

剧院逐渐有了一套自己的程式化规定。舞台上的一切，凡是出现在表演区域里的，都会在观众的感知中发生变化：木桶里的一棵树代表着森林，普通的圈椅是帝王的宝座，而寻常的衣服则成了舞台戏装。

随着室内剧院的出现，人们开始对舞台特技产生了兴趣。用于制造特技效果的机械设备一般隐蔽在舞台的下面或者侧幕的后面。舞台最靠近观众的部分，即前台边缘，有一排发亮的脚灯，以此作为将舞台与观众席隔开的标志。脚灯最先是蜡烛，后来改用油灯、煤气灯，最后，到20世纪的时候，又换上了电灯。为了使舞台明亮，地板上和帷幔后面配置了上百盏灯。当然，也是先用蜡烛，后来才用电灯的。如果演出中要表现早晨，技师们就给那些灯蒙上红色的罩子，而蓝色的罩子则用来表现傍晚和黑夜。最初，这些粗糙的装置常常引发火灾。巴黎歌剧院的第一座大楼就是这样被烧掉的。当时剧院的经理冉·多贝尔瓦尔奇迹般地说服了蒙在鼓里的观众们以极快的速度撤离剧院。

16世纪的时候，在位于意大利东北部的维琴察市，著名建筑师安德烈·帕拉迪奥（1508—1580）建造了一座奥林匹克剧院。在这座剧院里，表演区和观众席的上方都是有顶的。剧院的空间就像被屋顶加盖关起来了一样。在舞台的深处，摆放着立体的建筑布景，这当然是虚幻的空间，演员是不能走进去的。在略微倾斜的舞台地板上“铺设”着“街道”，上面立着角色模型。这些模型是平面的，根据需要上色剪裁，近大远小。这样，一个纵深感很强的世界就出现在观众们的面前了。观众席上方的天花板被画上了天空，建筑师试图以此来维持加了“盖子”的剧院与周围世界、与大自然之间的联系。

用于舞台“空中飞人”的绳索装置也是在那个时候发明的。尽管现在有更为先进的舞台技术手段，但这种装置的原理依然被认为是最可靠的。

17世纪末，镜框式舞台——就是我们现在常常能在剧院里看到的那种舞台——终于定型了。它也被称作“意大利式舞台”，日后成了欧洲剧院里最常见的舞台样式。

在此后近两百年的时间里，舞台艺术家们为了解决这样一个问题绞尽脑汁：怎样才能使观众一直觉得这个镜框式舞台里包容着巨大的空间？美工师根据剧作家作品的提示，把舞台分成前、中、后三个部分，从前景，即脚灯线处开始逐段置景，并将观众的目光渐次导向后景。后景是平面的天幕，上面根据剧情绘有不同的图案。在舞台两侧的帷幔上和台口上方的檐幕上，也都绘有图案，常见的是森林树木。侧幕上的树干和檐幕上的枝叶交织成拱门，一道道绿色的拱门由前景到后景层层下降，最后与天幕上的森林景致融为一体。这种形成于巴洛克剧院（16世纪末—18世纪中）的置景方式被称作“帷幔—拱门体系”。把建筑（运用断檐、重叠柱和波浪形墙面）、雕塑（姿态夸张的形象）和绘画（如透视深远的壁画）结合成一个整体，在这三方面都追求动势和起伏，试图造成幻象，这是巴洛克建筑，也是巴洛克剧院建筑的主要特点。

美工布景师们在戏剧舞台上创造了奇迹——这样的说法并非夸张之词。18世纪末19世纪初最杰出的美工布景师甘扎戈（1751—1831）把剧院的布景称作是“作用于眼睛的音乐”。

随着时代的发展，日益进步的技术手段使美工布景师们在舞台上不仅能复制出一般的日常生活场景，还能制造出烈焰熊熊、洪水滔天、火山喷发等动人心魄的景观。

令人瞩目的是，不仅舞台的大小、布景的样式和制作方法发生了很大的变化，连观众厅的装饰也有了显著的改变。最彻底也是最有趣的转变发生在莫斯科大剧院里。18世纪末之前，有钱有地位的人可以在莫斯科大剧院里为自己预订包厢，享用期限是一个演出季。按规定，每个预订包厢的人可以决定包厢的内外装饰。于是，根据临时主人的口味，各个包厢里贴上了不同的墙纸或织物，摆放进了各种各样的小家具。可以想象，从池座望上去，看到的将会是一个怎样斑杂的景象。到了19世纪，包厢主人的“自主权”被取消了，剧院观众厅的整体装饰由美术专家来承担。剧院内部的布置最终是观众，甚至是剧院所在的城市市民整体审美观的体现。

马林斯基剧院的观众厅是圣彼得堡的骄傲。白色的楼座镶着纤细的金色花纹，晶莹剔透的水晶吊灯熠熠闪光，穹顶壁画上跳着圈舞的艺术女神俯瞰着池座中浅蓝色的天鹅绒圈椅，所有这一切无不见证着这座城市所特有的精致、华美和优雅。而商人聚集的莫斯科则为莫斯科大剧院中紫红色的帷幔和满目的镀金饰物而自豪。有意思的是，两座剧院的总建筑师是同一个人：阿尔伯特·卡沃斯。他通过自己的设计反映出了俄罗斯两座都城不同的风格品位。

1875年，巴黎举行了巴黎歌剧院新楼的落成典礼。新建筑的设计师是加尔涅。他拥有充足的资金，所以，他所设计的巴黎歌剧院豪华得令人眩目。辉煌无比的巴黎歌剧院凸显了所有的经典元素，是古典主义剧院建筑交响乐中的一个强音。

不过，这一强音没有带来更多的余音和回响。世界跨入了20世纪。这是一个充满蜕变和实验的世纪，一个追求和彷徨、希望和失望、大破和大立、成功和失败并存的世纪，一个各种艺术流派、各种“主义”层出不穷的世纪。艺术家，包括建筑师都力求用新的艺术语汇来表现他们对新时代的理解和向往。而迅猛发展的科学技术既为艺术家实现全新构思创造了条件，同时又不断地刺激着他们新的想象和创造能力的迸发。钢筋混凝土和钢结构的发展，为20世纪建筑的新尝试提供了基础，其直接的结果是摩天大楼的出现。高耸入云的华厦使人们对建筑外部形式的兴趣超过了对内部空间的期望。世人对悉尼歌剧院津津乐道，更多是缘于它标新立异的外表。1851年伦敦建成世界博览会陈列馆，它的外壳是用铸铁骨架和玻璃做成的，门窗、墙面、屋顶等部位大量使用玻璃，陈列馆因而具有透明的效果，内部景象一目了然。每当夜幕降临，馆内灯火通明时，整幢建筑看起来就像是一座水晶宫。玻璃幕墙在营造出新的空间效果的同时也催生出新的审美理念。这种水晶宫式建筑在20世纪一度成为流行，其流风余韵在上海大剧院的建筑上依然能够感觉得到。

20世纪的剧院建筑凭借新科技的支撑，不断完善自身的应用功能，同时，又强调精神功能，即注重从人的精神需求出发，构筑展示丰富多彩的形象，给人以心理上的鼓舞或慰藉。莫斯科俄军中央模范剧院就是这方面的成功例子。此外，设计者们还特别重视历史和文化的因素，既承袭历史的脉络，又不简单地重现以往，而是在建筑元素中显示历史的来龙去脉，透射出更多、更丰富的文化内涵。20世纪的剧院在建筑语言上相当强调隐喻，而且这种隐喻往往又是多义的。 Nj4/SOiSnSS54qYO93LsyC0gw83+R1K7ztGhhxWDbAXC6lDy4jVi5LMyZYRLQQHL