第一节

形象化的政论：站起来的民族

从新中国成立到“文化大革命”结束，中国纪录片呼应国家战略，从总体上塑造了一个“站起来”的民族。站在今天回望，我们需要认识到当时的纪录片对于国家的政治意义，同时不能将当年的纪录片理论和实践与今天的情况做简单的类比。

由延安走到北京的中国共产党，对于纪录片是充满感情的。中共领导的延安电影团在延安期间由于设备条件等所限，没有制作完成完整的故事片，《延安与八路军》《南泥湾》《陕甘宁边区第二届参议会》和《十月革命节》等纪录片成为那个时代仅有的活动影像记录。1945年后，在接收株式会社满洲映画协会（简称“满映”）基础上成立的东北电影制片厂，生产的也主要是纪录片。纪录片在解放区大量出现，体现了中国共产党当时的文化政策：电影作为一种宣传和战斗的工具，必须坚持为政治服务、为工农兵服务的方针，服从于总的政治意识形态。这也是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的核心内容：“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”

从另外一个方面看，当时的纪录电影工作者都是在枪林弹雨中成长起来的革命者，他们站在人民的立场上观察和记录这个时代也是一件很自然的事。例如纪录片《百万雄师下江南》，其片头截图（如图1-1所示）中，“特派长江前线摄影师”等提示出，当时纪录片工作者就是持摄影机的战士。在这样的时代背景下，所有人都“自觉不自觉地放弃个人或纯形式的电影要求，经由抗战时期民族现实电影话语的过渡，转变为强调个人与社会和政治意识形态的缝合，在急剧变化着的时代生活中努力突出历史现实斗争的场景，以人民代言人出发……” 正如袁牧之在解放初期总结解放区的电影工作时说的，当时的纪录片工作者“不仅意识到作为一个人民电影摄影员的光荣任务和作用……更意识到自己是一个极有作用的政治工作者” 。

从体制上看，1951年5月，中国共产党召开了第一次全国宣传工作会议，将包括报刊、书籍、广播、电影、戏剧、文学、艺术等涉及知识生产和传播过程的各个环节及各个方面的事务统一归属为“文教口”，确立了由中央宣传部统一领导的体制。

翻开中央新闻纪录电影制片厂（简称“新影厂”）1950年前后的篇目，《北平入城式》《解放天津》《百万雄师下江南》《新政治协商会议筹备会成立》《红旗漫卷西风》《走上幸福大道——耿长锁农业生产合作社》《打击侵略者》《女拖拉机手》《朝鲜停战协定签字》，等等，每年数十部纪录影片与当时的重大事件紧密联系在一起，传递出明确的“民族独立、阶级解放、男女平等、工农联盟”等讯息，纪录片成为向人民群众宣传的重要载体。

1958年5月1日，北京电视台开播。开播初期，限于设备与制作条件，时间较长的专题报道的内容均选自新影厂的作品，如1958年5月2日播出的《到农村去》、1959年4月1日播出的《周恩来总理在第二届全国人民代表大会第一次会议上作政府工作报告的实况》等。自1959年9月，北京电视台开始播出电视台记者自拍的《首都在建设中》《一个工人家庭》等短纪录片。 当时的北京电视台要求记者每个月完成“二长八短”的片子，短的叫新闻片，而长的指的是10分钟以上的纪录片或专题片。此时的中国电视，播出时间短，节目少，收看的观众仅限于几个大城市中的极少数人，基本上是广播和电影的延伸，还不具备鲜明的媒介特色。

也正是在20世纪50年代初期，苏联的纪录片理论进入中国。其中最有代表性的，是把列宁1921年对电影所说的一句话——“广泛报道消息的新闻片是形象化的政论”，作为纪录片的定义。新影厂和北京电视台成立之后，“形象化的政论”成为纪录片认识和实践的最高标准。列宁的这句话深刻地影响了中国几代纪录片工作者。例如曾经在新影厂长期工作的高维进，在1960年的一篇文章中写道：

他（列宁）认为，“新闻电影不单是报导新闻，不单是纪录式地客观主义地反映事件，而是政治性强烈的‘形象化的政论’，新闻电影工作者应该向我党和苏维埃的报刊的优秀典范学习政论。应该成为手拿摄影机的布尔什维克记者。”

文章并未标明这段引文的出处，更重要的是，对于列宁说这句话的社会背景是什么、这句话的上下文又是什么等问题，关注的人却很少。根据笔者的检索，20世纪50年代初译自苏联的《党论电影》一书，收录了列宁的谈话记录，揭示了这句话的来龙去脉。在该书的《列宁论苏维埃电影的三种形式》一文中，引述了当时主管苏联宣传机关的卢那恰尔斯基回忆列宁在1921年关于电影的口头指示：

广泛报道消息的新闻片，这种新闻片要具有适当的形象，就是说，它应该是形象化的政论，而其精神应该符合于我们苏维埃优秀报纸所遵循的路线。

值得注意的是，这篇文章在记录列宁要求新闻片成为“形象化的政论”的同时，还记录了列宁对另外两种影片的指示：

（1）电影又应该具有关于各种科学技术问题的形象化的通俗演讲的性质……（2）在反映生活片段并渗透着我们的思想的动人的影片形式中，用艺术方法宣传我们的思想，不是比较次要的，而是更为重要的。

也许是一个历史的选择，新中国纪录片领导者与工作者，更多地注意到了列宁讲的电影三种形式的第一种。其实，列宁就另外两种电影的论述，对于纪录片也是有针对性和借鉴意义的：“关于各种科学技术问题的形象化的通俗演讲”对应的是科教片，而“用艺术方法宣传我们的思想”既可以指虚构的影片，也可以指纪实的影片。换言之，纪录片中不仅要有“消息”和“消息的记录”，而且要注重“艺术”。我们注意到，在新中国成立初期的纪录片实践中，“形象化的政论”的确占据绝对多数，但其实也有一部分片子是符合列宁的后两种论述的。例如，在1950年的《烟花女儿翻身记》中，片头注明了“艺术性的记录电影”（如图1-2所示），全篇的主题是新中国成立后对旧社会风尘女子的改造，片中很多场景是以“搬演”和话剧的形式“情景再现”出来的，这样的片子明显有别于其他新影厂的新闻纪录电影。再如，1950年的《消灭棉蚜虫》《景德镇瓷器》《妇婴卫生》、1951年的《五台山名胜》《捕鱼》《蚕丝》等，基本上就是科教片的范畴了。

从上述分析中，我们可以得出以下几点思考。第一，必须辩证认识新中国“十七年”突出“形象化的政论”这个特性。当时纪录片工作者在歌颂时代、礼赞国家的时候，对新中国政权和新社会充满着深厚的感情，选题和内容呈现出高度的政治性，与共产党执政新生的共和国高度匹配，回顾历史必须回到当时的语境，不能因为今天的语境而轻易否认当时做法的合理性。第二，必须考虑到当时纪录片的功能与传播方式与今天的差异。当时的纪录电影以集体组织观影和故事片反映前的“加片”两种形式传播，通过纪录电影培养的是全体人民的国家共同体观念和对时代的体认。第三，不能抹杀当时的纪录片工作者的创新与创意，《烟花女儿翻身记》等片子，就是各种例证。

列宁上述一席话是在20世纪20年代初，正是十月革命后苏俄内外交困的时期，尽管列宁认为“电影对于我们是最重要的” ，但是因为新建立起来的国有电影工业缺乏设备，特别是缺乏电影胶片，所以当时苏俄电影最主要的就是新闻片。从这个角度看，新中国成立之后的情况与当时的苏俄有些类似，因此无论是苏联人的理论传授还是中国人的主动寻找，列宁关于电影三种类型的第一种就直接变成了很长一段时间内新中国纪录片的指导思想，这几乎是必然的。

一直到“文化大革命”结束，我国的纪录片尽管风格、内容以及表现方式有所不同，但受“形象化的政论”观念的影响，总的出发点是一样的，就是为了完成中国共产党领导下的某一个时期的特定任务去组织人民、动员人民。在这样的思想指导下，纪录片的内容多是相关领导人的活动，还有就是英雄、模范和一些有代表性的人物活动，通过他们的活动来影响老百姓，并希望老百姓也像他们那样思想、工作、生活。这些纪录片中的人物往往处于某一运动或某一事件之中，基本上不会表现他们自己的日常生活，他们更多的是作为某种政治象征、某种符号意义而存在的。因此“形象化的政论”在相当长的一段时间内被作为纪录片的唯一定义，并且形成了某种模式，这导致了国内对纪录片特性、功能的狭隘理解及认识上的偏差，也带来了纪录片样式的单一和题材的单调。

中国有“文以载道”的说法，“形象化的政论”与之并无龃龉之处，问题在于以什么样的文（形象）载什么样的道（政论）。今天这一套纪录片理念看起来已经过时，然而我们不得不正视的是，这正是今天的中国纪录片无法完全抛弃的意识形态遗产，即便当我们在全球化语境下追求以市场为主导的社会发展模式和媒体发展模式时，往往还要调用这样的纪录片形式来实现社会整合、民族凝聚的功能，只是在具体的操作上做了些调整而已。 /uWPai8q5h8frHDaiN81ubP6Rr8MiwMjbFwOx12rEDjf8+6DklIyunWesFAlnxle