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如前所述，“国家形象”并不是一个边界清晰的概念，而是一组概念组成的“概念群”。在20世纪“冷战”年代，诋毁和拆解对方的国家形象一度是美苏争霸在外交、传媒和文化领域的重要戏码。1959年，波尔丁（Boulding）说道：“国家形象基本上是一个谎言，或者至少是从某种程度上歪曲了事实，以便于为野蛮和罪恶辩护……我们认为世界是什么样的——而不是它实际上是什么样的——决定了我们的行动。”
因此，在西方学术表达中，与“国家形象”相关的概念在国际政治、国际关系和跨文化传播领域里常常被表述为“perception of the nation”（对国家的认知）、“cultural representation of the nation”（国家的文化表征）、“national identity”（国家认同）等，而且一般呈现为“某国国民对本国形象的认知”和“某国国民对他国形象的认知”两个维度。后来，随着全球化进程的深入，有学者注意到国际贸易中产品来源国的形象研究和国际旅游目的地国家形象研究等话题，因此提出了“nationbrand”（国家品牌）等概念，这类概念更侧重于“某国国民对他国形象的认知”这一维度。上述林林总总的概念，有的着眼于传播者对国家形象的建构，有的关注于接受者对国家形象的认知，有的把国家形象与跨文化传播的战略联系在一起，有的又把国家形象作为国际公关和推广的一部分，每一种概念都发展出了整套的理论话语体系。
从纪录片的创作看，不少国内纪录片将解说词和字幕翻译成外文，就算是有了“国际版本”，并不考虑国外观众是否看懂内容、接受观念；从纪录片研究的角度看，我们大量的研究还停留在对单部纪录片做“个案研究”和“文本解读”的层面上，往往生搬硬套“中国形象”“中国故事”的概念，并不深究这些形象和故事能否立得住、走得稳。例如，至今仍然有不少纪录片讲到中国商品销往国外的时候，习惯于提到我们商品的价廉物美，殊不知在欧洲多地都发生过因为中国商品太便宜而引发的抗议活动。
在当前国内以“国家形象”为标签的纪录片中，有关民俗、人文、风光等主题的特别多。这类纪录片往往由地方政府机构出资制作，既满足了各地对外传播的“强烈冲动”，又实现了地方的“文化繁荣”。公允地说，随着国家综合实力的增强，各地在文化建设方面都有“比学赶超”的动力，而将各地风光美景做成纪录片，是长期以来中国的“保留节目”。但是问题在于，很多纪录片将鲜活的文化做成了“盆景”，割裂了文化与其生存发展的土壤之间的关系。
“盆景”是相对于“野生植物”“自然景象”而言的。回顾经典的《话说长江》《话说运河》《望长城》等可以发现，这些片子看起来讲的是“风光”，其实落脚点是“人”，片子讲出了中国人当时的精神面貌。目前纪录片对待文化传统类选题，有几种不当的态度——要么是“纪念碑式”的，要么是“废墟式”的，要么是“景点式”的——把文化周围的环境抽成了真空，把活着的文化做成了标本，把有个性的内容塞进了模子。十多年前，《徽州》《江南》等一批以“地方人文”为主题的纪录片出现的时候，就有研究指出这类纪录片的“盆景化”倾向：“徽州和江南都是活着的历史和现实，是现世的百姓的生活世界，村子和城市在日渐变化，他们用自己的生命年轮参与着这个过程，他们的理解和生命感受是否值得重视？”
遗憾的是，这样的情况在今天依然存在。此类作品对内传播会让国内观众觉得“假”，无法让影像与现实生活产生对话关系；而在对外传播的时候，则容易让国外观众强化对中国的刻板印象，似乎中国还是原来那个男耕女织、小桥流水的农业社会。
随着影像技术不断推陈出新，各种摄制手段大大提升了纪录片的视觉效果。为了呈现“国家形象”，航拍、第一人称视角拍摄、手持式稳定器防抖、微距甚至显微摄影、水下摄影、电脑动画和特技等技术手段的运用，有时到了登峰造极的地步。这样的情况类似于20世纪90年代国内对以直接电影为代表的纪实手法的迷恋，当时很多人认为只有“镜头摇摇晃晃”“不介入的跟拍”才是纪录片的“正宗”。无论是当年摇晃的镜头，还是今天超清、超稳定的镜头，都是为了竭力给观看者提供一种“真实感”，一种影像无限贴近被摄物的感觉。
纪录片需要给人以真实的感觉，但是真实感的最终落脚点是让观众接受真实的故事，进而产生认同。在技术突飞猛进的时代，我们更要考虑影像本身在“讲故事”，即叙事方面的意义和价值，防止影像被技术劫持，变成“空洞的能指”。技术为人们进入真实打开了影像之门，帮助人们去拼接出一个个完整的文本，从这个意义上说，今天的影像虽然更“好看”，但是能否推动影片中的叙述向前发展，依然是要正视的问题。从更深层次说，国家形象不仅是观众通过片子“看”出来的，更是观众在看的过程中和看完之后，经过对纪录片文本和故事的把握，最后“悟”出来的。