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本研究中大多数国家形象的纪录片，都是主流媒体制作的，内容也是主旋律的。几乎与主旋律影像同时出现的，是有关民间、个人的纪录片拍摄浪潮。这股浪潮以80年代后期、90年代初期的“新纪录运动”为代表，不仅仅在于纪录片展现和彰显了普通人的意义，更在于纪录片的话语权出现了由国家到个人的部分转移。这样的转移以抵制传统专题片的拍摄为起点，这类纪录片“不约而同地转向到真正地关注中国社会现实最核心和最底层的问题和存在，并以此确立自己的立场”
。90年代以来，随着数码摄像机（DigitalVideo，DV）等技术手段的支持，更多的普通人在真正意义上获得了影像创作的权利，新纪录运动也呈现出多元化发展的趋势，从追求反叛到追求个人化的表述，从建构乌托邦到关注身边。
本节选取了2008年汶川地震之后的两部纪录片进行对比，探讨“主流影像”与“民间影像”的互文关系。在建构中国形象的过程中，来自民间的影像或许可以在与“主流影像”的对话甚至辩论中，体现自己的价值，而“主流影像”也必须在“民间影像”的影响下，做出叙述的调整。
2008年5月12日汶川特大地震发生后，全国先后有多路纪录片摄制力量进入灾区。2008年下半年以来，有关这场灾难的影像逐渐在各种场合被投射出来
。这其中，有两部纪录片比较引人注目，其中一部是由央视下属的中央新闻纪录电影制片厂与安徽广播电视总台联合出品的《人民至上》
，另一部是由民间的CNEX基金投资、民间纪录片导演杜海滨执导的《1428》
。
《人民至上》以全景的方式展现了大地震的经过，突出了全国各地、各行各业和灾区干部群众一起，在党的领导下抗震救灾的英雄事迹。片中的镜头画面来自新影厂的摄影队拍摄的胶片以及央视等媒体的影像记录，“国字号”纪录片摄制机构有其他媒体难以获得的条件：近距离跟随国家领导人拍摄；又由于新影厂目前隶属于中央电视台，因而该片在电视播出渠道上也没有任何障碍。
《1428》选取了大地震后10天和210天两个时间点切入，以导演个人的目光叙述了北川县部分居民地震后的生存状态。这个片子里，看不到轰轰烈烈的救灾场面，也不同于很多灾难纪录片中对灾难本身的渲染和描述。杜海滨说，《1428》呈现出地震带给人们生活的改变，这种改变并不是悲哀，而是有些无稽与意外。全片并不灰暗，在节奏与讲述上有些部分呈现出主观性与剧情感。他认为：“灾难是一个特殊的背景，在这个不同寻常的背景下，人性的光明和阴暗被凸显得一览无遗。”
关于一次地震的两种影像，从内容上看形成了一套互文本，这两个文本几乎没有重合之处，然而也不是彻底地互相排斥。法国涂尔干学派第二代重要代表人物哈布瓦赫提出了“集体记忆”（collectivememory）的概念，“存在着一个所谓的集体记忆和记忆的社会框架，从而，我们的个体思想将自身置于这些框架内，并汇入能够进行回忆的记忆中去”
。后来保罗·康纳顿又在此基础上提出了“社会记忆”（socialmemory）的概念。在康纳顿看来，个体层面的“个人记忆”“认知记忆”和“习惯行为模式”，经由一系列社会性的“纪念仪式”“身体实践”及其中象征的操演（performance），从而形成了社会记忆。也就是说，我们关于过去的各种记忆，是通过“社会结构性的惯性”
造成的。从这个意义上说，《人民至上》给我们建构了关于大地震的集体记忆，而《1428》在某种程度上是有关灾民个体记忆的呈现。
从《人民至上》展开的逻辑来看，在片子开头短暂的地震画面之后，我们依次看到的是国家领导人的迅速反应、总理火速赶赴震区、部队参与救灾、当地干部群众积极自救、各地各行业投入救援、港澳台同胞的援助、国外的救援、灾民安置、恢复生产。事实上，上述行动除在救灾初期存在时间先后顺序之外，在后来的日子里几乎是同时发生的，片中这样安排，显然是在“全景式”地展示抗震救灾的同时，突出某种叙述的框架。
这个框架是有关执政党和国家的：片中反复出现的领导人画面、反复出现的部队画面是最直接的体现；而从另外一个角度看，画面中几乎所有镜头都是那么冷静、有序，则暗示了党和国家对这场灾难的控制和驾驭能力。
《1428》给出了灾区的另一重景象。片子分成两部分，上半部分一开始显示的时间是大地震10天后，地点显示的是北川县，并没有标明具体是哪个乡镇。在惊魂未定的行人走过镜头之后，我们看到了一个衣着破烂、蓬头垢面的流浪者。这个人看起来和整部片子没有多少关系，然而等到影像进行之中，这个有点智障的流浪者却成了线索式的人物。他不断出现在各个地方，甚至成为观众观影的向导，一个“局内人”和“旁观者”的复杂形象：说他是局内人，因为他经历的大地震，家园损失殆尽；说他是旁观者，因为他对地震无动于衷，继续和以往一样在大街上闲逛，有时还会冲着镜头傻笑。
在略微晃动的、不那么符合美学原则的镜头构图中，我们看到了一个粗糙的、多向面的灾区图景：一户农民不愿意住到镇上安置的帐篷中去，因为要看管自家的猕猴桃树；几个工人在讨论自己的老板是不是尽力救人；很多人在从倒塌的建筑物中扒出钢筋，因为灾区出现了大量收购废钢筋的人；另一个农民自己养的猪没法喂食，只得把它们低价卖给猪贩子；另一家人在北川中学宿舍寻找儿子的遗物……《1428》没有一个清晰的叙述框架，人物都没有提到名字（除了后来我们知道了这个流浪者叫杨斌斌），让人看起来甚至找不出什么头绪，只能本能地跟着镜头走。然而正是这些支离破碎的镜头，让我们知道，灾区那些活生生的生命经历了怎样的一场考验，虽然政府的救灾物资让他们有衣有食，但是巨大的心灵创伤无法在短期抚平，原来的社会结构、情感关系被打破，灾后重建的不仅是房屋等外在的和物质的东西。
这些图像在《人民至上》中没有出现，因为《人民至上》要处理的是一个宏大的主题：“党和政府如何积极抗震救灾，取得了哪些成果”。在这样的大叙事之下，每一个灾民的具体生活就不再具有影像意义了，除非他的活动能够被编入这个叙事。在这个逻辑的指引下，影片陆续出现了很多我们在当时的电视新闻中看到过的很多英雄，无论是救援者还是被救者，是领导人还是志愿者。当然，灾区到底有多少居民不愿意集体安置、出现了多少救灾中的弊端和问题，《1428》也没有告诉我们。因此，我们不妨把这两个纪录片看作关于地震的两种记忆：从民族国家的集体记忆角度，我们需要《人民至上》；而从个体记忆的角度，地震中的每一个人有权利提供关于他个人的地震影像文本。
在巨大的灾害面前，人员的伤亡情况是最大的“创伤性记忆”，《人民至上》和《1428》都回避了对死亡场面的直接展示，都没有直接暴露遗体、遗像的画面。对于主流纪录片来说，唤起创伤性记忆无助于抗震救灾理念的表述，《人民至上》在片尾以字幕的形式报告了伤亡和失踪人数，在片中更多地以语言叙述的方式交代了伤亡和损失的情况，以影像的方式展现救灾的情况，以领导人同期声的方式完成了对观众国家意识、民族意识的召唤。
如前所述，我们在《人民至上》中可以清楚地看到一个框架，而在这个框架之下，所有的材料被整合进来，在90多分钟的时间线上，各个点的素材都是精心挑选和分配的，整个片子最后串起来像一根闪亮的链子，链子上的每一颗珠子光滑而圆润。当我们仅从文本自身进入的时候，会觉得叙述是自洽的、完满的，但是当这个文本与《1428》进行比较的时候，我们却发现了叙述的裂隙。
在《1428》的下半部分，时间显示是地震210天后。一上来就出现了灾区居民在修房子问题上的讨论。有人提出，没有震塌的房子能不能继续居住，而当地统一的政策是全部推倒重建，因为重建的资金来源并不全是国家下拨，居民自己要承担一部分，所以经济条件不好的居民并不想这么做。而在安置区里，也有居民就分配物资不公等问题提出了自己的意见。如果我们去《人民至上》中寻找类似的段落的话，我们能发现的是：规划合理、修葺一新的临时性板房或永久性建筑，以及忍着亲人罹难的巨大悲痛而尽职尽责的居委会主任。
接下来的叙述中，裂隙同样存在。《人民至上》中，温家宝总理视察的羌族猫儿石村，是当地打造的一个样板，我们在《1428》中看到了其他村子的居民对猫儿石村艳羡的目光；《人民至上》中，灾区居民喜迎春节，《1428》中，住板房的居民在看春节晚会时却遭遇电力故障；《人民至上》以新村寨拔地而起作为结尾，一首同名主题歌伴随着片中人物群像再次出现，《1428》的结尾是，可以眺望北川县城的山坡上，当地人在向外地人售卖有关地震惨烈画面的光盘和各种纪念相册，外地人则以废墟为背景拍照留念，有关地震的情况却成了可利用的旅游资源。
对于没有亲历地震和救灾的人来说，影像以“再现”（representation）的方式实现了他们的“在场”（present）。即使是身处震区的人，他也只能亲身经历自身周围的情况，而对于更多的震区的人和事，也只能依赖他人或媒介的描述。影像的方式一方面让我们离事件更近了，但另一方面又可能在我们和事件之间制造了更大的距离。在看到《1428》以前，主流媒体的报道和主流纪录片提供的地震信息和画面构成了一种集体记忆，而《1428》正好给有机会看到它的人提供关于亲历地震的普通人的影像，这些影像最终以某种形式进入到观影者的记忆中，并与观影者的集体记忆进行着附加、重构与澄清。
需要我们警惕的是，我们并不能据此认为《人民至上》不如《1428》真实。从制作者的角度看，两部片子的制作人员都是尽了最大的努力去寻找真人真事真情的，他们寻找了一些能找到的、为他们片子服务的影像，毕竟影像是关于真实与证明、在场与证据、痕迹与回忆的最好的载体。而两部片子在叙述上存在的抵触，同时又提示我们影像的这种实证性有时是多么脆弱与单薄。如果把两部片子叠印在一起，或许就是灾区更真实的景象。而这样的叠印，缝合了我们对地震的两重记忆，也更能使我们看明白片子制作者的意图。
哈布瓦赫说：“过去不是被保留下来的，而是在现在的基础上被重新建构的。”
自哈布瓦赫之后，社会记忆研究大致有三种取向。第一种是：哪些因素决定了特定的社会事件在集体记忆中被选择或是被“遗忘”？为何是这些事件而不是另外一些事件被记住？第二种是：过去是如何被社会建构的？第三种则主要关注集体记忆建构过程的机制问题，即集体记忆是如何被传承的？
《人民至上》入选了中央宣传部、国家新闻出版广电总局新中国成立60周年十大献礼片，也是唯一入选的纪录电影。在大地震一周年的时候电影版上映，电视版又放在了2009年5月12日晚上，片子放映本身起到了一种仪式的作用。特定的时间和时段、精心挑选的影像、专门制作的歌曲都成为一种操演语言（a performative language）和形式化的语言，实现了一个“通过官方版本的政治结构提供诸如‘帝国’‘宪法’‘共和国’或‘民族（国家）’之类的符号表象，来进行认知调控的仪式”
。
那么，片子试图让我们记住有关地震这场灾难的什么呢？简单地看，就是想让我们记住片名：“人民至上”。片子为什么叫这个名字呢？出品人、时任央视副台长、新影厂厂长高峰说：“之所以新中国能够建立，就是因为共产党向全国人民有过这样的承诺，就是人民要翻身得解放，要当家做主，就是人民至上。特别通过去年的抗震救灾的整个奋斗过程当中，我们也充分体现到了人民至上的真正含义。”
怎么样记住？按照康纳顿的提法，记忆在身体中积累有两种不同类型的社会实践：一是体化（incorporating）实践，二是刻写（inscribing）实践。体化实践需要记忆者的亲身在场，而刻写实践则与各种“存储和检索信息的现代手段”联系在一起，简而言之，康纳顿称之为“记录”。
《人民至上》和《1428》正是以“记录”的形式，使不在场的人获得了关于地震的记忆，接下来的问题是如何“刻写”。
“人民至上”几个标题字采用了“毛体”。标题用字从毛泽东的书法中集字而来，制作者并没有说明为什么要这样做。如果我们可以去揣测的话，这里是否呼应了新中国的不可割裂的前后两个阶段？是否提示我们不能忘记毛泽东等老一辈革命家的政治理念？是否告诉我们，今天中国在日常生活中的“去政治化”，并不意味着“人民”这样的词语已经失去了价值？在今天我们可能无法准确识别出“人民”的外延和内涵的时候，毛泽东时代的“人民”概念正好给了我们一个清晰的指认。因而，我们可以说，片名本身正是继承了毛泽东时代的政治遗产，过去的社会主义、集体主义的历史在建构今天有关抗灾的集体记忆的过程中发挥了作用。
“人民”在哪里？对于国家领导人，人民是灾区的干部群众；对于灾区的各级干部，人民是他们服务的群众；对于群众，人民是片中出现的救人小英雄林浩、可乐男孩、青年志愿者、积极救灾的民营企业家、把学生挡在身下而自己遇难的老师……这样一层一层拨开之后，抽象的人民的概念被落实到了这样一些具体的人物身上。
和《1428》中的所有人物比较，上述人物形象都是高大的，因为他们象征着中华民族在灾难面前的空前凝聚力，象征着执政党领导下的人民的强大战斗力，他们作为最终的“人民”的指称和领导人的形象一起，建构了我们的国家形象。和以往的救灾影像惯常的“画面加解说词”的模式相比，这次的“人民”显得更加可亲，他们的名字可以出现在画面上，他们的声音可以和领导人一样，以同期声的方式出现（虽然经过了精心的剪接），他们可以和国家领导人对话，这可以说是纪录片理念的进步。
《1428》中的同期声没有经过过多的剪裁，因此其中的同期声呈现出的是一种“复调”：各人说各人的事，各家讲各家的情况。甚至有人面对摄像机发出这样的质疑：“你如果不剪，我就说；你如果剪，我就不说。”镜头前的普通人显然把摄像机当成了一种他们话语表达的工具，他们没有可歌可泣的故事，有的只是对这场灾难的接受和应对。
如果说民族国家需要建立一种“想象的共同体”，从而实现其对各个成员的召唤的话，那么有关地震的纪录片是一个不错的载体。但从另一方面看，在《人民至上》中，有关灾区社会的全貌被积极救灾的人和灾后迅速重建的建筑所代表，灾区复杂的人际关系、各个阶层在灾后的情况、救灾重建中出现的问题、灾难给人的心理带来的变化等都在片中无法看到。从这个角度说，《1428》倒可以给《人民至上》做出一定的补充。而在这个意义上，《1428》代表的民间影像，是一种以公民身份介入社会生活中的影像探讨。
周兵作为影片策划，在接受笔者访谈时提到，这个后来叫《人民至上》的片子其实第一个版本是他做的，周兵用原生态的方法没有加很多的解说词，希望这样来反映国家领导人在抗震一线的情况。然而这样一个国际化的制作方法没有得到官方认可。
因此，我们可以想象，陈真在做第二版的时候所面临的压力是双重的：国家对于主流影像话语的诉求和民间对个人记忆的追寻。
就历史取向来看，单一的历史叙事和多元的历史叙事是相对的，它们都可能针对不同的历史采取不同的取向，从而在不同框架下进行历史表达。换言之，即便在一个国家、一个民族内部，仍然存在着不同层面的话语竞争。吕新雨曾经指出，整个新纪录运动的欠缺是“当我们独自面对重大的创伤性历史事件时，我们还不知道如何更有力地去处理、发现和表达”
，而《1428》做出了一次必要的尝试。虽然在民族、国家等概念具有某种高度一致性的社会，通过大众传媒进行的历史叙事具有更强的整合功能，但是它也需要正视“民间影像”的存在。
而最新的一个案例是，2016年阿姆斯特丹国际纪录片电影节上，民间纪录片导演王久良的《塑料王国》获得新人单元评委会大奖。这是一部谈中国面临的环保问题的片子。王久良用了3年时间调查，发现几乎每个沿海省份都有进口的“洋垃圾”，这与国家经济上转型升级、生态上重视绿色环保的表述形成了新的互文关系。这部片子在国内网上得以小范围传播，同时引发了主流媒体的高度关注，最终被纳入与主流话语对话的框架，体现当下社会的成熟度与对影像的宽容度。