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20世纪初特别是五四运动以来，中国文艺的主潮一直是现实主义，这是与当时整个国家的危急存亡联系在一起的。美国学者安敏成指出：“现实主义，一方面由于它的科学精神，一方面由于它比早先的贵族形式描写更为广阔的社会现象，被当成了最为先进的西方形式……一旦现实主义被成功地引进，它将会激励读者投入到事关民族危亡的重大社会问题中去。”
另外，正如杰姆逊说的：“所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性，我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读，特别是当它们的形式是从占主导地位的西方表达形式的机制上——例如小说——发展起来的……第三世界的文本，甚至那些看起来是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”
由此看来，中国人引进现实主义首先是出于一种共同的民族情感需要，带有解放和振兴民族的明确意愿，而“现实主义”如何投射关于国家的“寓言”，纪录片在其中功不可没。
1949年到1978年的中国大众传媒，从本质上说就是不断从观念层面，承担着用影像制造民族国家的认同、传播爱国主义的重任，梳理新影厂和央视1978年以前纪录片的片目很容易看到这一点。伴随着1978年以后国家发展战略的调整，大众传媒的功能开始多样化，然而不可否认的是，它依然承担着这个功能，只是在这个时候，大众传媒需要考虑诸如个人、社会、经济等因素，民族国家的意识形态不再被简单化和公式化地呈现出来。
纪录片以真实为特征，它需要与历史和现实不断对话，因此纪录片是表现民族国家形象的最好载体，是对民族自尊心、自信心、自豪感的直接召唤。正如吉登斯所说，“电子传播对于民族国家的诞生和巩固来说，具有根本性的意义……民族主义情绪提供了基本的意识形态手段，把原本可能分崩离析的人口团结在一起”
。20世纪80年代以来，电影院放映电影的时候，逐步把《祖国新貌》等“加片”撤掉，为的是能多空出点时间播放“正片”，而恰好在这个时候，电视普及了，电视纪录片正好接过了电影纪录片的班。当然，电视和电影虽然都是视觉传播媒介，但是毕竟观影环境和传播方式有很大的不同，因此，电视纪录片必须先吸引观众，然后才能将要传达的观念性的东西放在里面，这又迫使电视纪录片工作者开始了新的探索。这就是为什么陈汉元说当年制作“《话说运河》最大的想法，就是不像《话说长江》那样‘完全’地歌颂，不直接说出教条的言语，如‘祖国啊我如何爱你’，而是要让观众产生一腔空前的爱国热情，而且是大面积的”
。
如果借用杰姆逊“寓言”的观点，以大好河山为主题的纪录片本身就是一种民族寓言，它意味着“重整山河”，意味着新的开始，当国家从动乱中走出来之后，重塑民族自信心和国家自豪感的好办法就是继承文化历史遗产，把它们作为生产爱国主义的原材料。“恢复古老的族裔历史是后续本土动员过程的起点……特选共同体拥有丰富的真实历史对于满足民族主义的理想是非常必要的”
。“以1983年为例，除了《话说长江》中的《峨眉凌云》《庐山独秀》《佛教圣地——九华山》《飞红滴翠记黄山》等专集外，又播出了《泰山》《长白山四季》《井冈山》和《梵净山》等共13部长系列片，几乎平均20天就有一集中国名山在中央电视台播出。”
按照高峰的说法，“从1979年到1983年这个时期，我们主要的节目都是在进行一种释放，是对文学上或者是思想上受到压抑的一种空前的释放，这种释放表现为对风光的歌颂，这也是‘醉翁之意不在酒，在乎山水之间’吧”④。事实上，这些片子的目的又何止在“山水之间”呢？我们在谈到国家的时候，往往最先提到的是地大物博、历史悠久，而这两个题材正好也构成了纪录片对民族国家再现的最重要的题材。
在自然风光之后，“历史”进入纪录片的视野。1986年《长征，生命的歌》和1987年《让历史告诉未来》播出，标志着80年代历史类纪录片的一个高潮。《让历史告诉未来》是纪念建军60周年的系列片，采用的是对话体的解说方式，打破编年体的格局，用若干个军史上的重要片段和鲜为人知的小故事，讲述了人民军队走过的历史。史诗式的解说词配合很多珍贵的历史画面，让这个系列片在当年取得了很大的反响，它的最后一段解说词是这样写的：
男：一个不忘耻辱的民族，才是一个有希望的民族。
女：旅顺湾，当年日俄战争中这里留下了一个又一个弹体斑驳的旧战场，他们在中国的土地上树碑立传，加官晋爵。一个曾在这里服役的中国年轻军人，面对古战场，挥笔写下了这样的诗句：
男：在此，
我谨向全世界提醒一句：
从我们这一代起，
中国军人绝不再给
任何国度的军人提供立功授勋的机会
女：所有用方块字写下的历史，都将永远铭记那些在昨天倒下的英雄，永远铭记人民军队经历的坎坷和光荣。
男：在她六十岁生日的今天，她献给共和国母亲的是一首和平、
自由、独立、尊严的歌，是一首连接昨天、今天和明天的长歌。
对话体风格充满了激昂的语调，但是影片尽可能做到了对历史的忠实、对细节的发掘，例如在第1集里秋收起义之后，解说词是这样写的，“其实，这时的毛泽东也苦于没有落脚的地方……”第11集中提到，“川藏公路每延伸一公里，就留下一个战士的坟墓。飞夺泸定桥22个勇士牺牲了17人……”过去，伟人似乎永远是英明远见、百战不败的。而片子力图还历史的本来面目，包括第五次反“围剿”中红军的连战连败、被迫长征西路军的惨痛失败、“文化大革命”的动乱等。这样不但无损于伟人的形象，反而使他们的功绩更令人信服。
与20世纪90年代“冷战”结束联系在一起的是民族主义情绪在全世界的复苏。在中国，当政治意识形态在社会中慢慢散去的时候，党和政府必须考虑调用新的资源来强调民族国家的重要性以及增强民族自尊心，也为其执政地位寻求新力量之源。从整体上看，90年代的纪录片小心翼翼地承接着80年代的传统，继续用《望长城》来表现延续着80年代祖国的大好河山的纪录，同时在里面悄悄地置换了以往习惯的各种宏大叙事的成分；同时，90年代恰好面临新中国几位重要的缔造者的百年诞辰（朱德是110周年诞辰），《毛泽东》（1993年）、《朱德》（1996年）、《周恩来》（1998年）、《刘少奇》（1998年）一批伟人纪录片的出现，成为当年爱国主义教育的重要素材。这批被称为文献纪录片的作品采用了当时流行的纪实手段，试图与当时流行的小人物题材纪录片在形式上做出某种呼应，因而取得了不错的评价。如果我们比较新影厂在毛泽东、周恩来90周年诞辰时制作的纪录片，会发现10年间关于领袖的纪录片已经发生巨大的变化，原来完全是资料画面加解说词的做法已经被现场电视采访、同期声等纪实手段代替。支撑纪实手段的其实是拍摄者的观念变革，正如刘效礼在拍摄《毛泽东》前提出的“毛泽东是人不是神，但他绝不是一个普通的人……要站着拍，而不是跪着拍”
等思想，用人性化、个性化、细节化的手法来表现一个曾经在神坛上的人物，这在20世纪90年代初期是有开创性意义的。
从1993年的《毛泽东》开始，文献纪录片成为电视纪录片的一个重要类别，也成为民族国家建构的一个重要途径，后来的《邓小平》（1997年）、《陈云》（2005年）、《百年先念》（2009年）也沿袭了这样的表述方法。
进入21世纪后，随着整个国家整体实力的提升，除了文化风光、历史遗迹、伟人纪念题材之外，纪录片中的国家话语开始与当下的重大事件结合起来，而且对事件反映的深度，大大超过了以往普通的新闻纪录片。新世纪国家的每一次重大事件，如入世、神舟飞天、奥运会、世博会等，都有纪录片的参与。值得注意的是，这些纪录片也开始引入品牌营销的理念，即通过影片“营销国家”。代表国家的制片方开始意识到，某些具有独特的政治和文化资源的片子，潜藏着特定的商业价值。
综上，1978年来以民族国家为核心话语的纪录片，其发展经历了一个题材逐渐丰富、表达手法逐渐多样、话语体系逐渐向世界靠拢的历程。然而一个可能存在的问题是，纪录片中的民族国家话语唤起并持续召唤了国民对民族国家身份认同（nationalidentity），这也是使国民认同国家的有效观念，但是在这样的话语体系之下，是否会因为其宏大叙事（grandnarrative）的身份而掩饰了国家内部存在的现实问题。萨义德曾经指出，国族主义（nationalism）有时可以作为国家“在不处理经济不平等、社会不公义等问题时的万能灵药”
。在这个意义上，我们还将在后面的章节考察当代纪录片中国家话语所发生的变化、所面临的挑战，以及纪录片中国家话语与社会话语的关系。