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考察中国21世纪以来的纪录片，上述的节目变化是一个线索，历经了20世纪90年代电视纪录片的又一个高潮之后，21世纪的电视纪录片经历了一个低潮期。开始于90年代的纪录片栏目化，在给了纪录片一个栖身之地之后无法再为它挡风遮雨，面对中国电视新一轮市场化的运作，纪录片栏目一度要么被拿下，要么被放到了午夜时分播出。这是因为和一轮一轮的电视剧和不断翻新的娱乐节目相比，纪录片的收视率显然无法与之比拼。
早期的《生活空间》只有8分钟，后来延长到10分钟，2000年《生活空间》改名为《百姓故事》，同时增加了周日版的《纪事》，长度为28分钟。《纪事》于2004年从《百姓故事》中剥离出来，成为一个独立的栏目，而《百姓故事》则在2008年被取消
，因为这个栏目与央视的新闻频道定位、与《东方时空》新闻杂志节目的定位无法吻合。
与之相对的是，无论是从电视剧还是娱乐节目中我们都能看到原来纪录片使用的跟拍、长镜头、同期声等纪实手法被其他节目使用，因此纪录片又失去了其形式上的特色。面对自身和外界的双重压力，电视纪录片如何在艺术的追求与市场的压力之下走好自己的路，如何更好地承载起记录现实与教化大众的功能？从某种意义上说，21世纪开始之后，是中国电视纪录片的分化阶段，这种分化不仅是内容、选题和拍摄手法上的，更是理念和话语层面上的。
这样的分化有三条路向。以央视为例，一是从《东方时空》孵化出来的《纪事》《社会记录》等栏目，基本上秉承了《生活空间》当年的传统，进入新闻频道后，它们试图强调节目的新闻性和现实问题的指向性，努力在新闻事件中寻找拍摄线索，将栏目定位偏向于新闻和社会现实类纪录片；二是以《纪录片》（即后来的《见证·影像志》）
、《探索·发现》为代表，它们侧重于历史文化和自然科学，逐步将自己的制作手法向西方同题材纪录片靠拢，走出了一条既有收视率又有较高水准的纪录片发展之路；三是加强纪录片对重大题材和重大事件的反映，推出了一批栏目化之外的大型纪录片，从《大国崛起》《复兴之路》到《故宫》《千秋三峡》《鸟巢》《人民至上》，再到《超级工程》《航拍中国》等。
这三条路向在理念设计上各具特色，但是在实际运行过程中，每条路向都出现了各种困难，也浮现出各种弊端。
第一，《纪事》和《社会记录》红火了一段时间之后，前者惨淡经营，后者直接被取消，这两个以“行进中的影像中国”和“不看不睡”为口号的节目，同样因为上文提到的无法与新闻频道定位合拍而逐渐淡出荧屏。目前，只有《新闻调查》等一类节目，以类似于新闻纪录片的形式给观众提供丰富的新闻现场和各种背景信息。因此，21世纪以来纪录片与新闻的关系，并没有得到明显的深化。
第二，21世纪初，随着以“跟定拍”为主要风格的国内纪录片发展进入低潮，“探索”频道（DiscoveryChannel）等播出的西方商业化纪录片进入中国。这一类纪录片具有一定的知识性，利用观众的好奇心和求知欲，开发并且放大了纪录片的娱乐功能。它们擅于用电视语言讲故事，把知识变成情节，以吸引观众为目标，擅于设计悬念和铺垫，在视觉、听觉上制造紧张刺激。国外有学者将这类节目称为Edutainment，即由Education（教育）与Entertainment（娱乐）合成。这类节目的叙述模式被国内《探索·发现》等节目模仿之后，确实能提高收视率，然而这样的叙事模式也带来了观众的审美疲劳，同时有时故作紧张，设置不必要的悬念也多为观众所诟病。从更深层次说，“跨国媒体的逻辑就是普世价值，所谓爱情、探险、科学这些抽空了政治和历史脉络的东西才能在全球市场上销售”
，在市场规律的作用下，一切价值都在走向“无差异性”，以便成为可以交换的一般等价物。于是，所有关于价值的词汇，诸如“自由、苦难、正义、美丑”，都失去了它们在特定文化中的含义。在这种语义逻辑与市场交换逻辑不断磨合的过程中，纪录片中最擅长体现的各种关系之间的张力，被简单化处理了。
第三，21世纪的大型纪录片确实明显增多，而且有些省市级媒体也参与到制作队伍中来。这些片子大多以“献礼”“纪念”或“地方文化”为诉求，有电视台或政府部门的资金支持，并不需要过多的商业化运作，制片方安排播出渠道，制作标准直接与各种现行的纪录片评奖挂钩。但是也许正是因为有了充裕的资金保证，很多片子变成了简单的成就展示和政策演绎。公允地看，随着国家实力的增强和地方媒体实力的提升，大型纪录片的大量出现对于纪录片的发展有重要的意义，从国家层面到地方层面也需要强化影像在建构共同文化与集体记忆中的作用，问题在于如何生产出精品。2008年是改革开放30周年，在2009年3月于上海举办的“纪念改革开放三十年中国优秀纪录片表彰大会”上，有专家指出，仅2008年这一年，全国关于改革开放30周年的纪录片就达上百部（集），这么多的节目在叙述的内容、结构上大量雷同，有的连历史画面用的都是一样的。
与此同时，中国形象新一轮的塑造与传播，更深刻地与全球化绑定在了一起。在以“探索”（Discovery）、“国家地理”（National Geography）频道为代表的纪录片全面进入中国一段时间之后，中国纪录片也以类似的叙述方式，开始了对外传播。同时，基于互联网技术的发展，中国形象逐渐从单一化走向多元化，纪录片中的中国形象甚至从中国媒体塑造转变成了“中外媒体＋中外网民”共同塑造。
2007年，NHK在北京奥运会之前，通过在华实地采访，推出13集系列纪录片《激流中国》，全面反映当时中国的社会热点问题，从贫富差距悬殊到看病就医难，从老龄化问题到独生子女问题。这一系列目标受众是日本人的纪录片，在被中国网民译介到国内之后，也在国内形成了讨论热潮。以历史眼光看，NHK可能是世界上关注中国最多的外国媒体，据统计，从1953年NHK电视节目开播到2012年，NHK制作和播放的各类涉华电视纪录片近1 800余部（集）
。NHK内部“中国系列”选题会不定期举行，通常有三五名日本制片人和编导及1～2名中国制片人参加。选题会以闲聊方式展开，与会者随意抛出感兴趣的话题，圈出几个关键词之后，大家再深入探讨。
2012年5月14日央视开播7集纪录片《舌尖上的中国》，几天之后有关“舌尖”的话题成为当时微博“话题榜”和“热搜榜”的第一名，各大视频网站的点击量更是不断刷出新高。在国外视频网站YouTube上，也很快有网民自发上传了相关节目资源。从网站留言来看，中外网民都对此纪录片给予了相当高的评价，这也引发了国内外媒体的报道。美食无国界，《舌尖上的中国》是一场以“食物”为主题的视觉盛宴，同时巧妙地传达出中国饮食文化的魅力。“舌尖”展现的是中国普通人的生活状态和情感，主题在轻松中展现宏大，故事在平民化叙述中凸显深意，是当代中国国家形象塑造的新尝试。
2015年1月15日，韩国广播公司（KBS）开播了7集纪录片《超级中国》（SuperChina），分别从人口、经济、外交、军事、土地、文化、政治方面介绍中国发展现状。摄制组周游世界各国，以政府官员、研究学者、企业家及普通民众的视野，观察中国为世界带来的改变，“超级中国”的题目，本身就暗含了韩国乃至其他国家对中国崛起的关注与认知。纪录片播出之后，很快被中国网民以“字幕组搬运”的方式介绍到国内。中国网民对国家的发展成就感到骄傲，同时也指出韩国媒体对不少问题的认知还有局限，中国也还有若干需要面对和解决的难题。从世界舆论的角度看，这恰恰从另外一个角度提醒我们注意国家形象塑造中的微妙之处。
从上面几个例子可以看出，全球化时代纪录片与国家形象的塑造，已经突破了一个国家、几部影片、媒体机构、导演的传统讨论范畴，更多地与文化交流互鉴、国家软实力象征等话题结合在一起。纪录片只有平衡好历史与现实、国内与国际、“讲故事”与“讲道理”、用户与市场等诸方面的因素，才能取得成功。
无论是观众观赏纪录片还是学界研究纪录片，往往重点讨论片子的结构和内容，也会去关注编导，但很少会去关注这部片子到底是谁提供了拍摄资金，这些资金又是怎么运作的。
即使是在中国电视产业化被提了多年的今天，纪录片领域依然是一种“非市场化”和“准市场化”并存的格局。如果我们把纪录片的拍摄资金来源与电视剧做一个比较的话，可以发现电视剧的资金来源逐渐多元化，商业性的力量已经明显地介入其中，而纪录片远远没有达到这个程度。一些市场和用户接受程度较好的选题，可以用市场化的方法生产，而在某些特定选题的纪录片制作上，我们必须认识到纪录片的支持来自媒体内部的“交叉补贴”
或者是国家的政策性支持（这其实也是国家在经济、政治、文化各领域之间，在各种文化类别之间的“交叉补贴”）。
尹鸿曾经提到中国电视剧的生产经历了从计划生产（政府拨款）到转型（赞助资金）再到市场化（商业投资）的发展过程：
中国电视剧制作的资金来源有三种。第一种是政府拨款。中央和地方政府出于政治宣传需要，往往会选择一些特殊题材电视剧提供无偿投资，如所谓的“行业剧”（即表现某个由政府部门管理的行业业绩的电视剧）和“主旋律”政治宣传剧，这类主旋律电视剧大多是作为宣传品制作一，般都缺少市场回报。90年代后期，这种单纯的由政府投资拍摄的电视剧逐渐减少，更多的是一种政府资金和社会资金混合的投资模式。第二种是赞助资金。企业为了通过电视剧的播出提高知名度和产生间接的广告效应，赞助全部或者部分电视剧拍摄资金。电视剧用署名、鸣谢以及各种软性广告来回报赞助，如《渴望》《编辑部的故事》等多数通俗电视剧采用的都是这样的生产方式。对收视率的预期是获得赞助的必要前提，但是在投资和回报之间并没有确定的商业利益的保证。这在90年代前期是主要的电视剧资金来源。随着电视广告本身的成熟、电视竞争的加剧，“赞助”的方式对企业逐渐失去了吸引力，这种资金方式也越来越少。第三种是商业投资。电视剧制作方从银行或者企业获得商业投资生产电视剧，电视剧发行以后再提供经济回报，这在90年代后期以后，成为中国电视剧生产的主要资金来源。
电视剧是中国电视节目中市场化程度最高的，我们可以从侧面考量纪录片的生产状况。电视剧可以“用署名、鸣谢以及各种软性广告来回报赞助”，而纪录片最多只能用上前两种，即“署名”和“鸣谢”的手段，因此即使有个人和社会机构赞助纪录片的拍摄，往往也不是以获得经济上的回报为目的的。上述引文中提到的电视剧制作资金的三种来源，今天的纪录片制作同样存在，只是第一种“政府拨款”和第二种“赞助资金”的形式比电视剧更普遍，而且占到了大多数。套用电视剧资金来源的分类，主旋律或是行业类的纪录片，拍摄资金显然来自电视台或者是相关行业主管部门，这些节目的拍摄资金是充足而有保证的；栏目化的纪录片，其资金一般来自电视台或栏目制片人的统一安排，栏目只需要对节目的质量负责，并不负责经营栏目播出前后的广告，节目播出后很少进行后期的衍生产品开发。如果是栏目化以外的编导个人选题，这样的片子拍摄资金就得靠编导自己努力了，往往要通过“化缘”或者“拉赞助”来为片子提供拍摄资金和条件。以著名纪录片编导陈晓卿为例，他早期几部有影响力的作品的资金来源情况是这样的：《远在北京的家》由央视与安徽台联合提供资金、《龙脊》由“希望工程”所属的中国青少年发展基金会提供资金、《森林之歌》由财政部和国家林业局提供资金，这些资金都不以营利为目的，有的对是否收回成本也不在意。再以国内“走市场”取得较大成绩的纪录片导演周兵为例，他近年来拍的片子都取得了不错的市场回报，但值得注意的是，他拍的片子的资金都来源于国家的相关机构、电视台系统和带有公益性质的民间资本，这些投资方同样没有强烈的资金回报上的要求，市场回报只是这些纪录片的一个副产品。
随着中国电视改革的深入，纪录片的进一步市场化运作也出现了可能。近年来，由于电视节目商业运作模式的逐步出现，一些纪录片在拍摄此类题材之前，电视台或制作方会在斟酌节目市场的前提下，主动与一些公司或机构接洽，将以往赞助的形式变成投资，或者对节目进行预售
，这些都在一定程度上借鉴了电视节目商业化运行的方式。另外，随着全国性电视节目交易需求的增加，一些纪录片栏目和纪录片频道也通过市场的途径来购买纪录片，或实现纪录片的联合制作。以上海电视台纪实频道为例，其节目来源一度是这样的：
（1）频道投资自制。这部分纪录片受到资金、人才运用的限制。
（2）频道时段外包。如《神奇的地球》《搜索探秘》等。节目公司购买播出时段并提供节目，纪实频道提供广告时间，由节目公司自己经营。
（3）购买和节目交换。购买主要通过每年国内数个电视节中的节目交易市场完成。目前没有一个成型的市场和定价体系，信息也不通畅，向其他地方制作机构直接购片的方式很少。
（4）合作。比如一套《名人故里》纪录片，全国各地的电视台自己投资，在当地拍摄一到两部，最终每家电视台都得到全套节目的播映权。这是目前环境体制下解决纪录片创作资金短缺的颇有成效的方法。
上文揭示了纪实频道的节目来源，但是并没有说出各种来源所占的比例。从中能看出，完全地将纪录片按照市场化的原则来对待，是不现实的，也是不公平的。
据笔者看到的资料，纪实频道除了日常“频道投资自制”节目以外，由其上级部门上海文广新闻传媒集团（SMG）投入的资金非常大，“2008年SMG投入近千万元创作‘纪念改革开放30周年’的系列大型纪录片……2009年SMG投资6 000余万元，由纪实频道用一年多时间打造10部以上大型纪录片，其中包括‘建国六十年’、上海世博系列等”
。纪实频道2007年的广告收入刚刚过亿元，2008年广告额是1．3亿元，如果考虑到这个数字的话，上述SMG提供的拍片资金实在是一个巨大的数目。10年之后的2019年，SMG在新中国成立70周年之际，又重点打造了《长江之恋》（展现十八大以来以生态优先、绿色发展为主题的新长江）、《彩色新中国》（苏联摄影师拍摄的开国大典以及新中国各地风貌的彩色历史影像）、《代号“221”》（记录中国核工业发展的伟大壮举，发掘“两弹精神”的现实意义）等重大选题纪录片。
需要注意的是，来自SMG的资金打造的都是重点节目，即主旋律或是“献礼片”，这些片子有很多是无法收回制作成本的，当然这些片子的政治效应和社会效果是其他节目难以企及的。从另外一个侧面看，在这样的纪录片资金运作的情况下，在中国现阶段，即使是可能获得市场回报的纪录片，也只能以“准市场化”的情况进行运作。“准市场化”的内涵是，部分的纪录片或是纪录片栏目，在一定程度上借鉴了市场的力量完成了影片或栏目的生产，同时仍然需要体制和政策的扶持。这是因为我们尚没有一个成熟的纪录片交易市场，还没有形成一个完整的产业链，在播出机构有限、用户选择偏好明显的情况下，也难以形成合理的议价机制。在互联网环境下，网上纪录片传播也呈现出高度的选择性，“互联网＋市场化”最多带来某些品类纪录片的繁荣。