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讨论20世纪90年代的纪录片可以从《望长城》开始。《望长城》的拍摄和播出横跨了80年代末和90年代初，它确立的纪实主义标杆在当时的特殊地位在于：90年代初，当政治领域的讨论逐渐降温之后，纪录片开始主动或被动地回归生活世界，在这个阶段，能够用纪实的手法拍摄普通人的纪录片或纪录片中的普通人，恰好契合了当年的社会环境。80年代的专题片其实也是纪录片的一种，只是它们更多的是以全能式、俯瞰视角来叙述，当生活化的场景和普通人进入纪录片之后，专题片模式的纪录片也就逐渐和后来意义上的纪录片分道扬镳了。
《望长城》第一次摆脱了资料加旁白手法的传统的纪录片影像方式，长镜头和同期录音、普通人的出现，都令人耳目一新（如图1-3所示），被一部分评论者认为树立了90年代主流纪录片的范式，也使批评者感到“跑题”，甚至惶惑不解。但观众的确是第一次见到如此有现场感的纪录片，它的真实感和个人的出现，也朦朦胧胧地吻合着一个抒情神话、国家神话时代的终结，和叙事、当下、具体的时代的开始。
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图1-3 《望长城》
纪录片的这个转向不是孤立的社会文化现象，中国80年代末出现了新写实小说，对庸常生活的细度描写，对小人物生存苦恼的关注，对人生无奈的理解，成为这些作品的整体风格。20世纪90年代开始流行的各种“老照片”，也具有非常独特的意义。用个体、家庭的记忆来置换民族国家历史的大叙事，本身也是一种策略，这样的策略不仅舒缓了政治焦虑，更开启了商业化的闸门。此外，90年代的纪实摄影中也出现了许多边缘人群的身影，流浪汉、农村进城打工者、精神病人、灾民纷纷进入摄影镜头。以边缘性题材满足大众的窥视欲或许只是当时商业谋利的一种手段，但是必须承认的是，的确有一批这样的作品表达了创作者对“人”的关注。
文化的转型体现在纪录片、小说和“老照片”上，也体现在当年其他文化产品中，诸如《渴望》《编辑部的故事》《海马歌舞厅》等电视剧的热播、电影《秋菊打官司》的出现、贾平凹《废都》的出版等。至此，80年代相对一致的知识分子群体出现了分化，一部分人拥抱了市场，而另一部分人则保持了强烈的抵触，于是在1993年出现了“人文精神大讨论”
。
“人文精神大讨论”是当代中国知识分子对市场经济背景下的精神世界的第一次集体批评与讨论。面对市场的诱惑，一大批知识分子站在门前不肯入内，他们用“终极价值、人文精神”等口号剖析了90年代初市场、媒体和大众文化之间的关系，认为审美经验变成了消费快感，精神符号变成了消费符号，在祛除了政治意识形态之后，大众、市场、媒体与大众文化的操纵者又合谋营造了一种新的商业主义意识形态。
无论是在时间上的一致，还是在渊源上的互通，在文化商品化愈演愈烈、“人文精神大讨论”如火如荼的时候，1993年，在中国一北一南出现了两个纪录片栏目，即中央电视台的《生活空间》和上海电视台的《纪录片编辑室》。90年代的电视纪录片及其风格，很大程度上是与这两个栏目联系在一起的，有关纪录片的主题、拍摄、栏目化运营等几乎所有问题，都可以从这两个栏目上找到解释。
说到这两个栏目，我们必须关注到两个栏目中的纪录片制作者。《生活空间》当年招聘的编导大多来自地方电视台和当时各个国家机关，这些年轻的编导基本上成长于20世纪70年代，在80年代接受了高等教育并形成了自己的价值观，他们进入电视界的时候与历史没有太多的瓜葛，当然也没有任何资本可以炫耀。他们面对的是一个每天都在变化的时代，用专业理念记录这个时代，成为他们的信条。类似的，《纪录片编辑室》则脱胎于上海电视台的对外部（即后来的国际部）。对外部是当时电视台中拍摄对外片子的部门，在片子的尺度上比较宽松，虽然年轻人不如《生活空间》那么多，但是由于接触西方的片子比较多，很多业务骨干因此在思想和创作态度上依然是年轻和开放的。
在这样的创作环境和创作状态下，一大批不同于以往的短纪录片得以在两个栏目中呈现，我们只要看看这些片子的名字就会发现其中的端倪：《生活空间》早期的《两个老人的故事》《少年柔道班》《小丫头西西》《虎跳峡的异国恋情》等，《纪录片编辑室》早期的《老年婚姻咨询所见闻》《谢晋和他的孩子》《十五岁的中学生》《德兴坊》《十字街头》等。原先电视中习惯于对日常生活的那种虚化、简化、艺术化、戏剧化的做法消失了，琐碎、平庸却再现了生活的原始风貌影像大批量地出现在片子中。当然，再现生活并不等于照搬照录，纪实主义的手法如何与题材、与编导对题材的把握结合在一起，这才是更重要的问题。在这两个节目早期，由于抓住了社会热点，反映了社会的普遍现象或是普遍问题，因此上述问题并没有以主要矛盾的形态呈现出来，这也给后来类似的纪录片栏目埋下了一个隐忧。
检索1994年和1995年的《中国广播电视年鉴》，我们可以发现，在《生活空间》《纪录片编辑室》出现后的一两年里，全国各地的电视台都推出了这样的纪录片节目，栏目的名称几乎都冠以“社会”“生活”或是“百姓”。根据年鉴的显示，到20世纪90年代末，这些纪录片栏目又大量消失或者转型了，笔者认为，归根结底在于这些节目只学到了纪实手法的皮毛，以为选个小人物、跟着拍一气就是纪录片了。红极一时的《纪录片编辑室》栏目也有类似的问题，这个栏目当年以普通人题材的纪录片创造了36％的收视率奇迹，也开创了海派纪录片的风格。然而好景不长，大量的“老弱病残寡”的作品，不仅存在着取材角度偏狭、叙事雷同化的问题，而且大多停留在完整描述一个不幸的故事以赚得几滴同情泪的表面层次上，缺乏对人物心态和事物本质的深层次挖掘
，“悲情城市纪录片”引发的“催泪效果”终究敌不过其他电视节目。
《生活空间》孵化出了若干后来在中国电视纪录片界知名的栏目和人物，“从某种程度上也参与了中国社会世俗化、个人化的进程。和单独成片的作品相比，这种栏目式的创作集合，要更为深刻、微妙地契合于时代”
。可以说，整个90年代的纪录片，都受到了这个栏目的影响。一个值得注意的情况是，无论是1993年的《毛泽东》，还是后来的《周恩来》《朱德》《邓小平》，这些伟人文献纪录片的摄制方法和叙事手段，也都借鉴了平民化的视角和各种纪实手法。比较1996年新影厂摄制的《朱德》与同年央视摄制的《朱德》，我们可以明显地看出，中国电视纪录片已经脱离早先纪录电影的手法，探索出自身的媒介特点与叙事方法了。