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但人的生活就是思想，
尽管恐惧，他也难以停止
一世纪又一世纪的掠抢，
抢掠啊，肆虐啊，一切扫光，
这样就能进入实在的废墟大荒。
叶芝
我们将通过研读这组诗歌（可以这么看）来介绍诗人拜伦的游记。第一章和第二章（1812）几乎是叙述的集锦，混杂了游记和历史记录。第三章（1816）是一首忏悔诗，形式上模仿了卢梭和华兹华斯，第一次标志着拜伦诗歌想象力的成熟。在第四章（1818）中，他尝试融合前面两种类型。其中，拜伦和意大利交替占据主题，且处理失衡，因而第三章大抵依旧是这组诗歌里最为出色的。
拜伦称这组诗为“传奇诗”（ A Romaunt ），其标题和韵律形式（斯宾塞体）都衍生于浪漫传奇传统。曾由布莱克和华兹华斯内在化了的浪漫传奇追寻主题，在华兹华斯影响下，重新出现在雪莱的《阿拉斯特》中，以及济慈的《恩底弥翁》中。从《恰尔德·哈罗德游记》的第三章可以看出，较为浅表地受华兹华斯的影响，很可能得益于拜伦与雪莱在1816 年的交往，以及他自己阅读《远足》的经验。在浪漫主义中，渴望逃离异化并追求未知幸福的主题总是一再出现，拜伦的创作毋用华兹华斯和雪莱的影响，本来也会表现出这一主题，尽管或许会是以第一章和第二章的稍显乏味的方式。（77）
在第一章中，哈罗德的异化感并不深刻，尽管它无论于拜伦的时代，还是于我们今天的时代都特别相关：
哈罗德碰上比灾难还不幸的事故，
他陷入了酒醉饭饱的苦闷境地
他已经穿过罪恶之长长迷宫，从内心感到厌恶，身心疲惫。当我们阅读第一章和第二章的时候，我们也有同感，尽管这并非拜伦之过，而更多的是其模仿者的过错。太多拜伦式的主人公粉墨登场，而拜伦在第一章和第二章中的修辞还没有灵活到足以避免我们将师傅与其门徒相联系：
然而时常在他狂欢无度的时候
奇特的痛苦会突然使他蹙紧眉尖，
似乎是记起了不共戴天的宿仇
又仿佛心底潜藏着失恋的哀怨。
但谁也不了解他的心事，也不想管；
因为他不是那种坦率又爽快的人物，
把愁苦倾吐，心头的抑郁就会消减，
不管多深的忧思，自己无法排除，
他也不会去寻求朋友的劝说和慰抚。
前两章随后的大部分诗句，被恰如其分地描述为“关于两年间旅行的押韵日记”。这部分最值得一提的是拜伦式浪漫主义英雄的首次出现，即普罗米修斯式的主人公，这一形象的巅峰是曼弗雷德和该隐，后来被唐璜取代。尽管曼弗雷德和该隐带点恶魔气息，他们只是被蹂躏的人道主义者。直到第三章之前，哈罗德甚至都称不上是一个生机论者，在第四章里，通过暗示漫游行为本身是一种值得肯定的价值，他结束了自己的追寻。我们可以认同，前提是这篇漫游纪行具有一种想象性元素，一种富于能量的愿景以及强大的创造力，强大到足以将精神的空虚转化成一个深思熟虑的主题。事实上，在第三章和第四章中，这确实是拜伦的一项伟大成就；他那游移不定的普罗米修斯主义以神话形式表达出来。这神话关切到梅特涅时代欧洲人的境况，并以一个特定的朝圣者呈现，这个内心复杂的漫游者与构成浪漫主义旅行指南的第一、第二章中那位恰尔德·哈罗德，唯一关联便是使用了同一个名字。（78）
拜伦的出走和自我放逐开启了第三章，同时他为失去儿子而懊悔，儿子被留在分居的拜伦夫人身边。诗人把自己交给海洋的指引，“不管风暴多凶，浪头多么高”，他都将心满意足地漂泊。狂风和波浪推送着他，他声称自己疏离的本性。没有奇迹等着他，他的言行早已洞穿生命的深度，经历了太多的爱、悲伤、名利、野心、争斗，他早已心如铁石。最重要的是，他的思想已经远离日常的现实，开始寻求“寂寞的洞穴，却充满着活泼的幻想”的庇护，以及“灵魂那拥挤的幽室”的幻象。他逃离英格兰，将自己完全献给诗歌，并确认了这一具有治愈功能的美学理想：
为了创造并在创造中生活得更活泼，
我们把种种幻想变成具体的形象，
同时照着我们幻想的生活而生活，
简而言之，就像我如今写着诗行。
我是什么？空空如也。你却不一样，
我思想之魂！我和你一起漂泊各地，
虽然不可见，却总凝视着万象，
我已经和你变成了浑然的一体，
你总是在我身边，即使在我情感枯竭之际。
思想在诗歌的创造力中寻求庇护，因为我们通过诗歌丰富生命，就如拜伦在他想象的生活中进益。当他将自己与自己亲手创造的一切融为一体时，他超越了自身的局限性。在雪莱《生命的凯旋》里，卢梭从这超验性的幻想回到真实的自然局限。拜伦在他的理想之路上如此犹豫不定，他在下一诗节就掉头离开了它：
但是我不应该想得这么热狂、杂乱：
我 已经 想得太阴郁，而且也太多，
我的头脑在动荡里沸腾，过分疲倦，
变成一团狂热和火焰急转着的旋涡。
但是，想停止狂想就要将思想服从于他人，拜伦这样描述恰尔德·哈罗德的人格：
他特立独行，怎肯把心的主权
割让给心灵所反对的那些庸人。
这可能出自曼弗雷德的口吻。并且哈罗德像曼弗雷德一样，转 向了高山的陪伴，因为“它们有着共通的语言”。但是，在朝圣者与阿尔卑斯山之间坐落着“帝国的墓地”，也就是陨落的巨人拿破仑留下的遗迹。这首诗暂时停顿，沉思普罗米修斯主义的命运，还在拿破仑身上读出了与朝圣者相同的精神，“矛盾的心胸”。拿破仑“有时候是超人，有时候多愚蠢”，然而宏伟的愿望落空，非人们所能企及：（79）
那活跃的心胸最害怕的是安闲，
而这正是埋藏在你一生中的祸根；
有一种人的灵魂动荡而且燃着火焰，
它不愿在自己狭隘的躯壳里居停，
却总喜欢有超出尺度的欲望和憧憬；
永远难以熄灭，一旦它的火势高涨；
它嗜好冒险，除了厌倦休息的安宁
不知疲倦；这种心灵深处的热狂
正是他和同病者不可救药的致命伤。
布莱克或雪莱可能不会承认欲望有合适的尺度，尽管雪莱常常强调怀有欲望者遭遇的致命危险。拜伦已经沦陷在对“狂飙的呼吸”者和“壮阔而险恶的气象无穷”的赞赏与否定之间。与华兹华斯不同却与雪莱相似，他追求自然的巅峰，不是为了自然本身，而是因为它们展现了“大地能戳穿天的幕帷，而把我们留在底层，我们这些无能为力的人类”。拜伦式的孤独与华兹华斯的也并不相似。华兹华斯离开人群去更好地聆听自然中释放的静静的、悲哀的人性乐声。拜伦渴求孤独，以便他可能“只为大自然而爱大自然”。如果他“已经不再是原来的自我”，那只是要“与周遭的大自然连在一起”，从而躲避作为一个人的负担，“不情愿的一环生在臭皮囊链上”。
颇为不公的是，拜伦将同样的欲求归于卢梭，一个比拿破仑或拜伦更伟大的普罗米修斯：
他的爱是一种最热烈不过的爱：
仿佛被雷电击中起火的一株树，
那无形的火焰把他烧成了炭块，
他认为非如此不能算真正的恋慕。
从天堂盗取的火种，既是希望之光也能引火烧身。在卢梭那里，人类之爱就像被偷走的火焰，转而成为存在本身。拜伦嘉赞卢梭富于灵感，但是又因“的确是发疯，由于病毒或是悲苦”贬低他，预示了现代市侩对卢梭天分的看法。《恰尔德·哈罗德游记》带来了对自然世界的不凡洞见，拜伦的矛盾正是这一洞见的必然结果。每一种赋予人类的元素，都是一种通向道德高尚和神的祝福的途径，同时也会使人更快地滑向自欺和诅咒。每一次拓宽人类意识的行动，也能同时增加欣喜和绝望。没有其他的诗人始终坚持用相同心力看待这两者。在此，我们设想，拜伦是否将自己有意保留的道德混乱合理化了，方法是将其审美结果转化为个人化的神话。在第四章中，拜伦到了罗马，也就是他漫游的目的地，被其中的美学成就触动而强化他的否定宣言。由于它自身的美丽，心灵患了病，这种自我狂热变成了冲昏头的错误创造。浪漫主义想象到此为止。疾病、死亡、羁绊化作冗长的执迷。（80）
我们的生命是伪自然的，它列不进
融洽的大自然，这是不幸的命数，
是一种洗刷不清的罪恶的污痕，
是一棵无限的毒树，摧残一切的树，
它的根就是大地，它的枝叶犹如
把瘟疫像露水般降到人生的天空——
洒下疾病、死亡、羁绊，一切有形的疾苦，
更坏是落下无形的灾祸，在灵魂中
在无药可治的灵魂中作祟，引起无穷伤痛。
正如弗洛斯基在皮科克的《噩梦隐修院》里所说，我们听了塞浦雷斯先生（拜伦）解释这一节诗之后，收获的是“一场激动人心的演讲，塞浦雷斯先生，一种亲切、有教育意义的哲学。你只要让它的真理深刻地印在每个人的脑海里，的确生命就会陷入干涸和孤独”。尽管这一说法是一种颇具智慧的洞见，却忽略了拜伦修辞术的基本方向，他并不想劝导世人，只是想揭露真相。塞浦雷斯先生这个人物是一项奇妙的创造，因此我们很遗憾看到他这样离开，“去爬山涉水，翻江入海，寻找月亮的理想之美”，但是他作为对恰尔德·哈罗德的讽刺比对拜伦这位漫游者的讽刺更加合适。塞浦雷斯先生唱着歌，在哈罗德会乐意停止的地方停止，他意识到“灵魂就是他自己的丰碑”。拜伦作为追寻永恒的漫游标志，拒绝将他生命的人性价值都付与他自己关于吞噬一切的罪恶之想象：（81）
然而我生活过来了，也并不算空虚：
为了征服痛苦，也许我的心灵会衰落，
我的热血会冷却，我的躯体会死去，
但是在我的身内确乎有着一种素质
能战胜磨难和时光，我死而它犹存活。
这是我们所不知道的非人世的东西，
像一张无声的琴留在记忆中的音乐，
将要沉到他们软化了的精神的深底，
打动冷酷的心为爱而伤悼，后悔莫及。
同雪莱一样，唯有“像一张无声的琴留在记忆中的音乐”存活下来。这里，音乐象征这一诗节延绵不绝的回响，如实预示了它自己的留存。为了赋予这一美学意义上的不朽之物以形象，拜伦将视线转向自己周围的罗马造型艺术。当凝视贝尔维德尔的阿波罗石像时，他赞许的目光中带有新古典主义美学的原则——一种严格的掌控，并选择某些具有典型性的时刻或事件进行雕刻：
或者去看那个弓箭百发百中神祇，
他所象征的就是生命、诗歌和光：
他就是太阳的化身，神态扬扬得意，
因为这时候他恰好打了一次胜仗：
箭矢刚才脱弦——在那箭镞之上
染着神的仇恨；漂亮的蔑视表情
和那威风凛凛的神气，仿佛电光
迅速地掠过他的鼻孔，他的眼睛，
而这一瞥的气概，就透露了他的神性。
在下一诗节中，这雕塑的灵感被设想为“不朽的”。正如这首诗歌中，拜伦没有协调自己对人类理想之价值的信仰与他关于原罪的信仰间的对立，他也没有尝试调和这种新古典主义美学与卢梭关于艺术是“表现性疗愈”的观点，或是华兹华斯有关诗人创造力的更积极的理论。随后的一节显示出拜伦意识到自己观点中的这种冲突：
如果真是普罗米修斯从天上偷取
火种给我们受用，他已得到了报偿，
从那个接受了这种力量的人那里。
这力量给这座诗情洋溢的石像披上
一层不朽的光荣——即便这座石像
是人手做的，也非人之思想的产物。
时光将它圣洁化，不让它受丝毫损伤，（82）
它也并没有显露出苍老的面目，
仍把当年用来创造它的火焰呼吐。
因为普罗米修斯之火源于罪恶，为偷窃所得，所以人类对于这火只能“受用”而非享受。我们以类似的石像报偿泰坦所赐予的创造力，这作品虽是人手所为，却并非人类思想的产物。拜伦有足够的浪漫主义情怀，相信艺术家具有普罗米修斯式的创造之力；但他又对想象力的自主性怀有太多的不安，无法相信仅仅出自人类构思的造物可以不朽。雕像中流溢着的是偷窃而来的火焰，然而是超乎人类的灵感使其生气勃勃。
拜伦的朝圣者的漫游最终结束于艺术永恒面前。他来到壮丽的罗马，并停步于此，他的追寻已完成。诗歌的最后，拜伦将他的朝圣者作为美学上的馈赠献于读者，正如那座阿波罗石像所带给朝圣者的：
读者诸君啊！你们伴随着那个旅人
到了终点；如果你们记忆里或多或少
留下些他的思想，要是你们能常保
一点回忆，那么他脚上穿着草履，
帽上挂着海扇壳
，长途跋涉，不算徒劳。
再会吧！如有劳累，劳累随着他去，
然而他这篇诗歌中的含意，愿你们记取。
朝圣者对创造他的人来说是一种净化，创造者通过这一创造来把流亡和漫游重新评价为一种至善，对泰坦之伟力已经耗尽的一代人来说是非常合适的。在一个反动和压制的年代，英雄精神必将走向放逐，也必会沉溺于残存的普罗米修斯式的天资之中，但未完全屈服于它。虽然必有某种终极价值存在于永恒的人类艺术中，但拜伦无法最终认同任何关于人性与艺术的观点。这种强大的怀疑主义又拒绝怀疑主义，而是热切地扑向与自身矛盾的感知与思维方式，正是在这种思想基础上最初形成了拜伦诗歌中不同寻常的道德观与美学观。《恰尔德·哈罗德游记》里有强烈的情感与冲突，但缺少平衡。下面我们将转向拜伦的其他诗歌，我们将会清晰地看到普罗米修斯精神得到了更清晰的赞扬，同时发现诗人尝试以一种批判的态度去节制与修正这种强大的力量。（83）
1816 年7 月，拜伦在瑞士写了一篇三诗节的短小颂歌，即《普罗米修斯》。该诗与《恰尔德·哈罗德游记》第三章的创作于同一时期完成，它将传奇中分散的泰坦精神一一聚拢，相较于普罗米修斯之功绩与命运的罪孽一面，这首诗歌更强调普罗米修斯的英雄气质。但就连这诗中也有困扰的副歌部分，拒绝忽视从天堂所盗火种的晦暗预示。对于人类之渴望的公开赞颂显然占据着主导地位，不过其格外令人印象深刻，还是由于拜伦对种种晦暗征兆的并置。馈赠火种是拜伦的艺术和主题的根基所在，这一馈赠未经合法拥有能量的那个退隐但负责的伟力许可。拜伦整个诗人生涯，在那些最为重要的作品中——在《曼弗雷德》，在《该隐》，在《唐璜》和《审判的幻景》中，都有一种企图，即通过有助于创造而为盗火做辩解，同时不可否认的是，正是这样的创造加剧了普罗米修斯原本的“神圣的罪恶”。在这里，拜伦于诗行中书写着弥尔顿那预言式的恐惧，如同布莱克在《天堂与地狱的联姻》以及雪莱在《解放了的普罗米修斯》中的创作一样。在《失乐园》中，堕落的天使因其堕落而谱写出诗意的挽歌，又因其所作所为而创作出庆典，与此同时，撒旦正经历混乱的旅程。弥尔顿自他以如此强力创造出的深渊中如释重负地浮起，普罗米修斯主义的诱惑构成了他已摆脱的险境。《失乐园》中祷文的出现证明了弥尔顿的希望，他希望他的灵感是神授的，并非普罗米修斯式——从而也是撒旦式的。拜伦则不抱有这样的希望，他的灵感既是光荣的又是罪恶的，他的作品赞美人类的渴望（同时也是他自己的渴望），并加深了人类的罪责。
颂歌《普罗米修斯》蔑视伴随这样的罪责而来的苦难，尽管他承认这些苦难的现实性：
巨人！在你不朽的眼睛看来
人寰所受的苦痛
是种种可悲的实情，
并不该为诸神蔑视、不睬；
但你的悲悯得到什么报酬？
是默默的痛楚，凝聚心头；
是面对着岩石、饿鹰和枷锁，
是骄傲的人才感到的痛苦；
还有他不愿透露的心酸，
那令人窒息的苦情一段，
它只能在孤寂时吐露，（84）
而就在吐露时，也得提防万一
天上有谁听见，更不能叹息，
除非它没有回音答复。
这一节开始于埃斯库罗斯的普罗米修斯，但是对默然承受苦难之骄傲的强调，开始将泰坦融入拜伦这永恒朝圣者的形象，这个形象并未透露他的苦痛，但窒息地感觉到极端的罪责，他因孤寂而荣耀，并向同样孤寂的群山倾诉。诗歌的第一节赞颂普罗米修斯是一位既敏锐又富于同情心的人类现实的观察者，此乃拜伦在他的诗作中试图实现的功能。第二节的开头则直接赋予泰坦拜伦式的否定性的斗争：
巨人呵！你被注定了要辗转
在痛苦和你的意志之间，
不能致死，却要历尽磨难；
普罗米修斯最大的苦难在于，一如拜伦本人那样，他同情并参与（承担）人类的苦难，但这与他不敬神的内在意志相矛盾，那意志驱使他光荣却又罪孽地将救赎带给人类。拜伦的意志并未给我们带来火种，却能够创造出一种艺术，将泰坦对人类的馈赠以诗歌的方式返还，这本身标志着一种创造性的恩典，但同时又进一步催化人类的苦难，因为它加深了我们的罪行。这可谓一种恶性循环，是拜伦关于存在的观点中的一个独特因素，这一点在《恰尔德·哈罗德》，以及《普罗米修斯》最终诗节的开端表现得很明显。拜伦以坚实的用词及对韵律的掌控来强化主题力量，这点在其抒情诗歌中较少体现。
你神圣的罪恶是怀有仁心，
你要以你的教训
减轻人间的不幸，
并且振奋起人自立的精神；
虽然上天与你蓄意为敌，
但你那抗拒强暴的毅力，
你那百折不挠的灵魂——
天上和人间的暴风雨
怎能摧毁你的果敢和坚忍！
我们将这有力的教训记取。
泰坦的仁慈是“神圣的”，但仍然是有罪的。普罗米修斯的馈 赠通过使人类的精神不朽而令人强大，上帝却阻挠了这个馈赠的全面生效。盗来的火种也因此而并不完善，它对我们而言本身就是一种折磨。在泰坦留给我们的遗产中，唯一存活的纯粹之物便是“忍耐力”的象征，这种忍耐力使得曼弗雷德的精神无法被洞穿。普罗米修斯和人类一样并不完美，并共享同一个悲剧命运，但是也共同笼罩于巨大的胜利能量之中。（85）
你是一个标记，一个征象，
标志着人的命运和力量；
和你相同，人也有神的一半，
是浊流来自圣洁的源泉；
人也能够一半儿预见
他自己的阴惨的归宿；
他那不幸，他的不肯屈服，
和他那生存的孤立无援：
但这一切反而使他振奋，
逆境会唤起顽抗的精神
使他与灾难力敌相持，
坚定的意志，深刻的认识；
即使在痛苦中，他能看到
其中也有它凝聚的酬报；
他骄傲他敢于反抗到底，
呵，他会把死亡变为胜利。
在这里，对神的态度困扰着拜伦，这种困扰贯穿了他的余生。在第二节中，那“无情的天堂”，那个为给自己取乐创造了“可能摧毁之物”的上天，却又被确认为“圣洁的源泉”，而普罗米修斯与人类都仅仅是这源泉中引出的浊流。拜伦坚持要同时保有这两个方面，而他无法克服因自己的思想混乱而造就的想象力难题。人类的命运是“阴惨的”，因其自上帝那里挣脱出来从而“生存孤立无援”，这就是人类普罗米修斯式堕落的结果。拜伦就像是布莱克的伦特拉
一般，是预言新启示的声音，但是这声音本身太过热烈，充满矛盾，以至于无法清楚地表明其真谛。人类在严酷的折磨中挣扎，而对此的核心回报不过是永不屈服这一荣耀。仅仅在使天堂完全遥不可及这一点上，拜伦在《曼弗雷德》中走得更远，在此，一个抗争的泰坦精神最终碰触到了其想象力的极限。
在拜伦自己眼中，《曼弗雷德》是“一部极为狂烈、形而上的且难以解释的作品”。作为一部浪漫主义戏剧，它与歌德的《浮士 德》、雪莱的《解放了的普罗米修斯》一样，围绕着孤独、再生与自我净化展开。如果说，浮士德的追求是普遍性的，普罗米修斯的追求是天启式的，那么曼弗雷德的则显然是个人化的。这种追求中蕴含着自我的一种绝望胜利，甚至否定了泰坦式净化的有效性。曼弗雷德与其创造者拜伦犯了相同的罪行——有意识的、蓄意的乱伦。俄狄浦斯在黑暗中摸索前行，光明灼烧着他；从表面上看，他认同光明对自己罪行的审判。然而，曼弗雷德则不同，和诗人拜伦一样，他坚称只有自己有审判自我的权力。（86）
初次出场的曼弗雷德身上有着浮士德与哈姆莱特的影子。故事发生在高耸的阿尔卑斯山上，曼弗雷德在那里拥有一座城堡。第一幕场景正如应有的那样：午夜时分，曼弗雷德独处于一哥特式的长廊之中。以超凡的能力，他召唤出属于他自己的一颗灾星以及随侍周围的精灵。他想忘掉自我，然而精灵们给予他的只有权力，它们建议曼弗雷德不妨于死亡中寻找遗忘，但不肯保证他一定可以找到。它们只是一味嘲讽他必有一死，曼弗雷德回之以普罗米修斯式的骄傲。此时，他的星星化为了爱丝塔蒂——他的妹妹，同时也是他的情人。当曼弗雷德试图去拥抱眼前之人时，爱丝塔蒂却消失不见，他也随之昏厥，不省人事。一首精灵之歌在周围响起，唱着曼弗雷德与该隐的兄弟情分。
第二幕发生在次日清晨的一处悬崖边。如同弥尔顿笔下尼法提斯山上的撒旦一般，曼弗雷德也独自一人、默默自语着。不过，拜伦的这次借鉴却是一次蓄意为之的批评式戏仿。在尼法提斯山上，撒旦面临着良知的考验，认识到他艰难的困境，但拒绝相信他能够逃避他所选择的自我，最终导致了令人胆寒的逆转：“恶呀，你来作我的善。”
像在山上的撒旦一样，曼弗雷德也看见世间所有美景，却断言自己无法感知眼前的美好，因此也拒绝热爱它们。不过随后他开始宣称自己感受到的美。像哈姆莱特，也像怪异的撒旦，曼弗雷德宣告自己对人类社会的厌倦：
半属泥土，半属神性，同样地不适于
沉落或飞翔。
他渴求沉落以至毁灭，或是向上飞往那更大的毁灭，总之不再为人。一位善良的农人阻止了他自杀的企图，并献上葡萄酒希望他可以振作，但那酒杯边缘却沾着血迹。曼弗雷德的乱伦行为直接被等同于谋杀：
我说那是血——我的血呀！那奔流在我祖先
血管里的纯洁而温暖的溪流，当我们年青的时候，
当我们有着同一颗心，并像我们不该那样爱而
彼此相爱着的时候，它也奔流在我们的血管里，（87）
而且这血流了！然而它至今仍在升腾着，
渲染着天空的云彩，那云彩把我关在天堂的门外。
确认了自己的罪行后，曼弗雷德向下行去，进入一幽深山谷，遇见一川瀑布。在他眼里，这瀑布是《启示录》所言的那匹被“死”骑着的骏马
。随后，通过自己非凡的魔力，曼弗雷德召唤出阿尔卑斯山的魔女。这魔女是雪莱式的，拥有无关乎道德的自然之美。曼弗雷德对她讲述了一段理想化的经历——关于一位被放逐的浪漫主义诗人。类似于雪莱《阿拉斯特》以及济慈《恩底弥翁》中对理想化自我的描绘，这青年诗人也天生便追寻着自然无法赋予之物。不过，乱伦因素的出现转变了这个关于追寻的神话。《曼弗雷德》的主旨也由此显现出来，即虽然渴望超越人类现今的状况，但如果这意味着放弃人类的荣耀，那么他宁愿舍弃不朽。阿尔卑斯山的魔女象征《曼弗雷德》中一切神奇与超自然的事物。她讥笑学者拒绝不朽的行为，并表示如果他愿意侍奉她，那么她可以让他实现忘掉自我的愿望。带着对所有非人类的精灵们一如既往的蔑视，曼弗雷德拒绝了她。在剧中，不论是面对侍者、贫穷的猎人，还是那个横加干涉想要拯救他灵魂的修道院院长，曼弗雷德没有什么时候不是庄重而礼貌的。而对诗中的机械，虽然他本人不断唤出它们，但他一直怀着某种敌意。特别是当他傲慢地溜入阿里曼的宫廷中——那是掩饰着基督教恶魔的黑暗精灵之主。
阿里曼是诺斯替教的恶魔。就像布莱克所言的撒旦一样，他是世界之主，受三位命运女神以及复仇女神的尊崇。复仇女神则大致近似雪莱将称之为狄摩高根的那个充满辩证性的存在。曼弗雷德拒绝臣服于眼前的黑暗之神，不过阿里曼依旧应其要求，召唤出他爱人爱丝塔蒂的幽灵。见到爱丝塔蒂后，曼弗雷德恳求她责备或是宽恕他，但被爱丝塔蒂拒绝。即使阿里曼也无法强迫她答应曼弗雷德，因为她属于“另一种力量”，属于极为遥远且隐蔽的光明之神。但曼弗雷德的恳求中既饱含悲怆的人类的情感，又显示出正宗加尔文教义的取向。面对如此的恳求，爱丝塔蒂仅愿说出自己哥哥的名字，并言“明天就要结束你的尘世的不幸了”，随之就做了最后的道别。爱人的离去使曼弗雷德剧烈痉挛起来。恶魔的精灵们看着眼前的曼弗雷德，先是讥笑，随后又庄严地评论道：
一个精灵
他在痉挛了——这就是作为一个凡人
而去要求那世俗以外的事物的下场。
另一精灵
可是你瞧，他又能自主了，并且使
他的痛苦去受他的意志的支配。（88）
倘若他也是我们中的一个，他倒会成为
一个可怕的精灵哩。
在最后一幕，曼弗雷德以一种强烈的准加尔文教义精神拒斥了基督教给予的慰藉。修道院长希望他能够与“教会和好起来，通过教会，跟上天和好”，曼弗雷德却不需要这种中介。最末的场景仍位于阿尔卑斯山上，曼弗雷德独自在一座幽静塔楼中等待终结时刻的到来。此时，因为修道院长念了无效的驱魔咒语，阿里曼的恶魔们前来审判曼弗雷德。接下来两段精彩绝伦的演说，显现出曼弗雷德身上普罗米修斯精神的光辉。凭借这股顽强的意志力，曼弗雷德迫使恶魔们向后退去，他拒绝浮士德式的传奇，只作为人而死去，也只屈服于自我：
不灭的心灵，对自己作着
它那善与恶的思想的报应——
它是自己的罪恶之泉源与终结——
自己的空间与时间；它内在的灵性
当被脱去了尘世的外壳时，从那
转瞬即灭的外界，并未沾染什么色彩，
而只是沉浸于痛苦，或欢乐——全从
自己的功与罪的知觉而产生。
最终的原型又是弥尔顿式的撒旦，他赞颂冥府，并迫切要求冥府迎接它的新主人：
他带来
一颗永不会因地因时而改变的心，
这心是它自己的住家，在它里面
能把天堂变地狱，地狱变天堂。
马洛戏剧中，靡菲斯特对浮士德说“我们所在即地狱”
。此处的魔鬼是一个反转过来的斯多葛主义者；我们有一个关于恶的观念，从中我们品尝恶的滋味。相较于魔鬼靡菲斯特，混合着斯多葛主义与加尔文主义的伊阿古
更加接近于曼弗雷德，和韦伯斯特笔下的洛多维科
一样，他们都可以说自己的工作是描绘了暗夜，并为这一结果感到骄傲。曼弗雷德是一位哥特派诗人，他写下了以自己为主角的自我的悲剧。不论是伊阿古这样的人，还是靡菲斯特这样的恶魔，这些马基雅维利式的反派人物总在策划着他人的毁灭。但正如诺思洛普·弗莱在其神话理论中所指出的，“大灾难的发动 者那令人生畏之感，也会使得他更像一个大祭司”。韦伯斯特《马尔菲公爵夫人》里的博索拉就是一个例子，弗莱指出。浪漫主义时期，这一形象变成了一个自我牺牲的大祭司，类似于曼弗雷德或普罗米修斯。相对应的基督式的人物在浪漫主义的天幕中盘旋着。曼弗雷德最后又投向了哪个神灵呢？（89）
曼弗雷德临终的最后一言饱含骄傲以及自然主义的气息，他向修道院长告别：
老人啊！死并不是怎样困难的事呀。
但濒死的曼弗雷德之前对修道院长说“请将你的手递给我”，因此这里话中含有的挑战意味也显得亲切了许多。拜伦坚称曼弗雷德最后的话蕴含着“诗中所有的效果与道德寓意”。显而易见的是，由于一直被自己沉重的思想所纠缠，死亡对曼弗雷德来说是一种解脱而非惩戒。与其说恶魔们试图使曼弗雷德堕入地狱饱受惩罚，毋宁说是在迫使一个人类意志承认自身不足而自暴自弃，曼弗雷德则成功驱赶了恶魔。他死去时虽然没有得到遗忘的保证，却拥有与普罗米修斯一样的满足感。原因在于，曼弗雷德坚守住了人类意志的至高无上性，这意志超越任何试图与之对抗的自然与超自然之物。超验的或宗教的世界并没有进入这首诗作，这不可避免地使曼弗雷德与圣恩的关系变得扑朔迷离。他对修道院长的拒斥仅仅是在拒绝一种中介性的关联而已。
在诗剧《该隐》（1821）中，拜伦对神秘主义本身进行了愈加深入的探讨。曼弗雷德的乱伦之罪与此剧中该隐的杀戮之罪相对应。如果说曼弗雷德是因对妹妹的“全知”
而致其毁灭，那么该隐对其弟弟的摧毁则完成了知识的行为。拜伦的激进观念使该隐成为一个尚未耗尽的传统之直接缘起，即艺术家不只是被动的流浪者，而是一个通过违反社会道德制度来寻求其艺术条件的有意的罪犯。
拜伦视该隐为第一个浪漫主义者。哈兹里特在他对于卢梭的描述中提供了浪漫主义者的最好典型：“他拥有对自我存在最为强烈的意识。任何给他留下印象的事物皆不会消逝于脑海之中，他心中所有情感也均会化为不熄的热情。”
此言对于拜伦与该隐也很符合。该隐的悲剧在于他若要实现心灵的觉醒，就无法不发展出强烈的意识，而他还未曾准备好承受它。就像之后陀思妥耶夫斯基笔下那些可怕的主角一样，是他的想 象力盛开导致了谋杀。那个陷拜伦的该隐于困境的矛盾十分简单却无法避免。该隐怀疑上帝耶和华用心险恶，并且将自己被赶出伊甸园等同于死亡宿命的惩罚，觉得这对自己不公。路西法
向该隐证明，早于亚当之前就曾存在过一个清白无罪的时代。该隐惧怕死亡，不过路西法却暗示死亡将会让他获得最高级的知识。正如诺思洛普·弗莱所指出的，“这暗示当即与该隐自身的感受联系起来，使其意识到对死亡的理解将是他最终的胜利；换言之，即反向来看，最高级的知识也引向死亡”。导致该隐犯错的其实是他的想象力还不够，他只是否定道德法则，或者说只是简单反转了耶和华压制性的道德体系。不过拜伦赋予了他能力去获得更多的可能性。故事的高潮发生在亚伯与该隐向耶和华献祭之时，亚伯献上羊羔作为祭品并劝说哥哥效仿自己，该隐却献了大地上初熟的果实。亚伯谦卑地向耶和华祈祷着，该隐则将反抗宣之于口：（90）
假如不用牺牲的祠堂，不用鲜血的祭坛，
也能获得你的恩宠，那就瞧瞧它吧！
而这个设立祭坛的人，他是——
与你创造他的时候一样；而且决不
寻求任何只有下跪才能获得的奖赏。
如果他有罪，那就打他吧！
你是全能的，可以——他能反对什么呢？
如果他良善，打他或赦免他，随你的兴致！
因为一切都仰赖于你，善与恶本身
似乎没有权力，除非是在你的意志里；
至于那是善或是恶，我却一无所知。
我既非全能，也不适合去判断全能，
而是只有去忍受，忍受它的律令；
这，我一直都在这么忍受。
在文中，这番话语里强烈的讽刺只是招致恶魔更深的讥笑，因为随后亚伯就为其哥哥这尚未完全觉醒的人类自由意识而牺牲了。上帝只接受亚伯的羔羊，拒绝该隐来自土地的果实。该隐便以创造的名义，去推翻他弟弟的祭坛，亚伯前来阻止并宣称自己爱上帝甚于生命。这话触怒了该隐，他以生命与土地的名义杀死了自己的弟弟。死亡就此产生。颇具讽刺意味的是，该隐对生命的追求恰恰为这世界带来死亡，眼前的事实摧毁了该隐的心灵：（91）
哦，泥土！
报答你给我的所有果实，我
还给你这个。
这是拜伦身上普罗米修斯精神自己强加的极致。拜伦曾在一些讽刺诗中为其分裂的宇宙找到一个不这么专断的平衡，在转向这些讽刺诗之前，可以让布莱克给我们一个合适的解答。布莱克以《亚伯的灵魂》（1822）中的戏剧性场面回应了《该隐》，并附言：“致旷野中的拜伦勋爵。”拜伦处于预言之前的状态，一位先知以利亚
或施洗约翰
预兆那即将到来的真理，他的《该隐》为布莱克的《亚伯的灵魂》做了准备。依照布莱克的判断，拜伦的错误在于坚持想象力必然参与恶魔之事，所以诗人必会被驱逐、流放，最终成为罪人。此种思维模式存在于拜伦对乱伦的执念，这一执念在诗剧《该隐》中呈现为该隐与阿达的美好关系，他们既是兄妹，又是夫妻。在拜伦看来，是想象力而非一时激愤或交往失当导致了亚伯之死。而布莱克则认为，正如弗莱所言的：“谋杀不可能属于天赋，它始终是道德的一部分。”天才所突破的不仅仅是传统的德性观，也包括传统的罪恶观。拜伦终究不能摆脱社会习俗的桎梏，所以他普罗米修斯式的诗歌未能向我们展现出真正的人——想象力——在他身上充分发挥。那些离题的，富有讽刺意味的诗歌，以及后来的少数重新评价个人际遇的抒情诗才更具有富有表现力。从《恰尔德·哈罗德》至《该隐》，这些诗的价值至今依然存在，不过与充满泰坦精神的，伟大的浪漫主义诗歌——《四天神》的“第九夜”、《解放了的普罗米修斯》对比，还是相形见绌了。
1817 年10 月，拜伦致信其出版商约翰·穆雷，表达了他对约翰·胡卡姆·弗里尔
同年早先出版的一首诗的景仰之情。这篇用假名发表并以八行诗体写成的作品，模仿了意大利“混合诗”的体裁，并在开篇引用了15 世纪诗人浦尔契在《莫尔甘特·马乔里》一诗中的内容。这篇作品的体裁可以说是仿英雄诗体，也可以说是讽刺罗曼史，它采用漫谈风格，口语化而贴近真实。而这时的拜伦还没意识到，通过模仿弗里尔，他无意间找到了真正属于自己的写作模式：（92）
我模仿他用八十九个诗章写成了一个故事，名为《贝波》（ Beppo ，这个名字是Giuseppe 的缩写，就像意大利名Joseph 的缩写是Joe），我把它和第四诗章一起给你，好帮你凑钱；但你最好把它匿名发表。
拜伦就这样将《贝波》交给了穆雷，这首隽永而欢快的诗，是《恰尔德·哈罗德游记》最后一章的附赠品，这首诗于1818 年匿名发表，尽管完全无须匿名。拜伦对传统小心而敬畏，这一点是标志性的，但此时，他已然开始了他职业生涯的伟大冒险： 《唐璜》和《审判的幻景》的创作正是基于《贝波》，在这些更为伟大的作品中，拜伦终于找到了独属于自己的美学平衡和个人气质。
《贝波》的故事源于一个有关威尼斯生活的趣闻轶事，是拜伦从他一个威尼斯情妇的丈夫那里听到的，这个故事相当短小，只需几个诗章即可讲完。然而，由于诗人引人入胜的离题技巧，这首诗的最终版本由九十九个诗章组成，甚至还可以继续写下去。拜伦笔下（以及生活中）的威尼斯在他的诗文中铺展开来，他自己也几乎没有隐藏，跃然纸上。
威尼斯和四旬斋前的嘉年华点明了时间和地点：
这一盛筵被命名为嘉年华，
意为“向肉体告别”。
在威尼斯人“与肉欲的狂欢告别”，告别“吉他和各种弹拨乐器”以及“其他索取便可获得的东西”之时，拜伦目光中带着温和的反讽穿行其中。正如嘉年华一样，《贝波》是向着自由的一场逃亡。这一次，正如他自己所想，拜伦暂且放下《恰尔德·哈罗德》的世界，朝圣者变成了一个活在当下的人。引子部分结束后，《贝波》便偏移到其他平行的主题上去，开始用愉快的笔调描写威尼斯女人和贡多拉游船，这样的描写一直延续到贝波的妻子，女主角劳拉的出场。贝波为做生意出海东去，却久久未归。漫长的等待中，劳拉也曾哀泣，但最后还是另找了一名公爵做她的保护人。
他是一个老派的情人，
冷却之时愈变得忠贞。
由此，诗中引出了“骑士随从”这一无伤大雅的社会制度，其时，拜伦本人正在意大利为伯爵夫人特蕾莎·古奇奥利担任此职，这位伯爵夫人，正是他在同父异母的姐姐奥古斯塔后的挚爱之人。赞美了气候、景色以及生活方式之后，拜伦表达了对意大利让他最为神往之事物的倾慕，即意大利语和意大利的女性：（93）
我爱这种语言，拉丁语温柔的私生子，
在我的口中融合如同一位佳人之吻。
这样的诗句与诗人先前描写的英格兰形成了鲜明的对照，在拜伦笔下，英格兰“北风呼啸”，“阴云笼罩”，“女人都冷冰冰的”。在流放的处境中，拜伦将自己贬为一个“沦落的花花公子，刚刚踏上我的旅程”，并将相识六年之后的劳拉和公爵带到一场嘉年华舞会上，劳拉在这里遇到了一个土耳其人，而他正是归来的贝波。此处，作者再度偏离主题，写起了穆斯林的诸种性爱技巧，隐晦地指涉了拜伦写作的中心主题：失落的纯真。舞会结束，表面上是土耳其人的贝波跟随劳拉和公爵来到他们宫殿的阶前，透露了令人尴尬的真相。三人走进宫殿，喝了咖啡，并接受了贝波归来的事实，让一切回归原状。贝波和公爵成为朋友。拜伦也就此搁笔。
于是，这个故事到此结束；
人们会希望它早点收场，
但故事开了头就容易拉长。
在《唐璜》手稿第一章的背面，拜伦潦草地写下了一段堪称典范的诗章：
我向上天祈愿，让我生如尘土，
而非血液，骨骼，骨髓，激情，情感——
因为至少过去的都已经过去——
对未来而言——（我写下这些胡言，
今日我已烂醉晕乎乎，
我觉得像是站上了天花板）
我说——未来是一件严重的事——
所以呢——看在上帝的分上——白葡萄酒加苏打水！
《唐璜》的经验世界在这节诗中得到了体现。这首诗是拜伦成人生活的写照，几乎所有重要的经历都没有遗漏，也正因为此，拜伦 至死都没有完成这部作品。《唐璜》的写作口吻不拘一格，在诗歌作品中可谓独树一帜，不过拜伦的个性如此独特，即使在一个张扬个性的时代里，仍然堪称卓著。（94）
《唐璜》的写作始于1818 年9 月，拜伦对此轻描淡写地写道，这只是“一首在风格和行文上模仿《贝波》而写的诗，是受到《贝波》成功的鼓舞才写的”。然而，随着作品的展开，这首诗的创作抱负超出了预期，它变成了一首关于欧洲人和欧洲社会的讽刺诗，并由此有了史诗的维度。最终，这首诗之于拜伦的意义，正如计划中的《隐居》之于华兹华斯，《弥尔顿》之于布莱克，《解放了的普罗米修斯》之于雪莱，或是《海伯利安》之于济慈。这些作品都试图超越弥尔顿，甚至布莱克和雪莱的诗歌还对其做出了纠正，拜伦也是如此，他也描摹了他想象中的“失乐园”以及这个堕落的经验世界所遭受的苦难。这样的讽刺史诗是史无前例的。拜伦的诗歌偶像是蒲柏，后者将他最微妙的讽刺特色留给了《愚人志》，而在《论人》中不带明显讽刺地阐明了他的自然神学观。如果蒲柏将两部作品用意大利式的混合风格或仿英雄体浪漫传奇的形式合二为一，那么他估计会写出一部像《唐璜》一样的作品。拜伦的主要作品可谓他的《论人》、《愚人志》、《夺发记》，以及更多更多。有些地方，拜伦在美学天赋上逊色于他奥古斯都风格的老师，但他用他的世俗知识弥补了这一点，并辅以他既不信任又无法根除的浪漫主义想象力，他的作品由此获得了一种复杂性。拜伦期望模仿蒲柏，而他的史诗还是游走在华兹华斯、雪莱等人的诗学世界里，《恰尔德·哈罗德游记》正是如此。
然而，他自己的期望是与此相左的。《恰尔德·哈罗德游记》最敏锐的批评家乔治·赖德诺尔强调，拜伦选择用“一种奥古斯都式的、繁复的传统讽刺形式来进入他最长，也是最具野心的作品”。这首十七个诗节的“献词”攻击了骚塞、华兹华斯以及柯勒律治，暗示拜伦是一个十分不同的诗人，也是一个十分不同的人，正如赖德诺尔所说，“至少”，他的错是源于“激情和轻率，而非源于算计、贪欲、自负，或一种看似暴虐的无能”。借助《唐璜》的叙事者，拜伦戴上了讽刺的面具，塑造了自己戏剧化的人格。骚塞、华兹华斯以及柯勒律治都是叛徒，都曾是革命的信徒，后来变成保守党。骚塞无疑是“史诗的叛徒”，（作为桂冠诗人）他比他的朋友们更加腐化，并冒渎了史诗的形式，因其如此频繁而又拙劣地尝试写作史诗。作为桂冠诗人，骚塞足以“代表所有诗人，无论他们来自什么种族”，同时，他可疑的道德立场也因此象征了在拜伦看来诗歌已沦落到何种地步：
最近，请看柯勒律治也展翅而飞
可惜像蒙眼的鹰，为头巾所蔽（95）
他尽那一套玄学来向国人解释——
我希望他把“解释”再加以解释。
柯勒律治的飞翔是真诚却也盲目的。骚塞诗意的飞升如同“甲板上喘息的飞鱼”，“在撞击翻滚中”结束。至于华兹华斯，他“漫长的《远足》”则提供了“一个全新的体系”，“足以困扰圣贤”。不同于他们，拜伦没有走进那样高蹈的误区，也不会坠跌得太低：
至于我，我是和地上的缪斯同行。
无法和你们飞翔的神驹相比！
我但愿命运之神能赐给你们
你们所嫉妒的名声，所缺的技艺。
他无意于崇高，也因此无须陷入陈腐的矫情。他讨论的范围上起骚塞，下至那位保守党的首脑，“智识上的太监，卡斯尔雷”，一个拿破仑之后的保守时代里的社会栋梁、骚塞那雇佣诗歌的主公：
欧洲依旧有奴隶、国王、军队、同盟——
而骚塞却在世把他们拙劣地歌颂。
带着嘲弄的“献词”结束后，史诗篇章在主人公的登场中展开：
说来新鲜，我苦于没有英雄人物，
尽管当今之世，英雄是迭出不穷，
年年有，月月有，报上连篇累牍，
而后又发现，他真算不得英雄；
因此，对这些我就不愿再加吹捧，
而想把我们的老友唐璜来传颂——
我们都看过他的戏，他够短寿，
似乎未及天年就被小鬼给带走。
最后一句可能是在指涉莫扎特的《唐璜》。拜伦的唐璜只是在命名上与那个传奇故事或莫扎特的主人公相似。在这首诗的反讽中深深根植着主人公不同寻常的消极被动与纯洁天真。拜伦强调，这是与当时的实际相符的，因为它所有的主人公都是好战的刽子手。而彬彬有礼的唐璜，在逃亡中被算计、被穷追不舍，他的故事衬托出了一个好勇斗狠的社会。
《唐璜》情节复杂漫长，难以概括，作品的离题技巧也使情节的概括非常困难。在这首诗中，各种主题内部勾连，由循环式而非 清晰明确的叙事结构组织起来。正如诺思洛普·弗莱注意到的，“刻意偏离主题是讽刺文学常见的叙述模式，精心设计的突降法（bathos）或悬念突沉的艺术也是”。《唐璜》戏拟了史诗的体裁，甚至戏拟了它自己偏离主题的技巧。如赖德诺尔指出的，这部作品的结构立足于两个主题上的隐喻：即人在艺术、自然和激情上的堕落；以及叙事者在修辞运用和人物塑造上体现出来的风格。唐璜的经历像是人类堕落的循环重复，而拜伦作为诗人和人的风格也经历了同样的模式，从斗志昂扬到消沉低落。（96）
第一诗章写了唐璜童贞的失落，这是他最初的堕落。这一章的语调委婉，对这种堕落的必然性无可奈何。同时，对年轻的爱情的描述，以及对唐娜·茱莉亚之美的描写给这些带来了积极的色彩。然而茱莉亚不轨的风流韵事使她发生了令人不快的变化，她给唐璜的分手信中体现出可疑而暧昧的精明，和她之前表现出的行为不太相似。拜伦对他的离题技巧嘲弄地写道：
我的布局规定有严格的章法，
若竟胡乱穿插，岂不坏了规矩？
他用传统的道德模式谴责了茱莉亚，认为十六岁的唐璜被诱惑，所犯的只是一点点技术小错。《恰尔德·哈罗德游记》中那种自我挫败的普罗米修斯主义，在《唐璜》这里又一次出现，其重点却与之相反。“在我们这个变化莫测的世界里，完美是索然无味的”，这条索然无味之路，拜伦一刻都不准备走下去，只是，激情的代价及其随之而来的不完美，可能是对他的惩罚。于是拜伦写下了“热烈的初恋”：
——它独异其趣，
好像亚当回忆中的那次堕落：
果子已经摘了，知识已经开启——
生活再也提供不了任何欢乐
可以和那一甜蜜的罪过相比，
无怪在故事中，它总是被比作
普罗米修斯偷给人间的天火。
这是一段充满想象但也充满不幸的旅程，人类的恶行和普罗米 修斯式的偷盗在这里不再是崇高的反抗（那是意志自主的），而仅仅是自然赋予的性欲本身。拜伦对性爱的矛盾处理极为浅陋，甚至显得有些恼人。他对你说，“欢愉是罪恶的，有时罪恶又是欢愉的”，这样的话毫无启发意义。（97）
拜伦在写到普罗米修斯主义在人类创造力中起了可疑的作用时，则写得好多了：
这人专打断骨头，那人专给接合，
有人安装新鼻子，有人造断头台。
在一个充满了创新和发明的时代里，“毁灭肉体，以及拯救灵魂”的发明，都顶着梦想和好意的名义，讽刺家则在人类的抱负里发现了真正的矛盾。拜伦将所有的抱负都简单地贬为罪恶，这一点是让我们反感的。所幸他每次扮演“由理生”时间不长。第一诗章中最为动人的部分是最后对人物的聚焦。拜伦先是大肆嘲弄了柯勒律治和华兹华斯，随后，他写下了最贴近他自己深层执念的两节诗，却只不过类似于《不朽颂》和《沮丧颂》的较弱翻版：
哎，完了，完了——我心中不再蒙上
那清新的朝气，像早晨的露珠，
它能使我们从一切可爱的景象
酝酿出种种新鲜而优美的情愫，
像是蜜蜂酿出蜜，珍藏在心房，
但你可认为那甘蜜由景物丰富？
不，它原不是外来的，而是凭你
有没有给花儿倍增妩媚的能力。
这是《沮丧颂》的朴素版本。我们收获的东西是我们自己所给予的。拜伦鄙视柯勒律治和华兹华斯的“形而上学”和“体系”，而这实际上也是对诗歌中深度思想的一种相当傻气的鄙视，这体现在他的诗中，就是一种动人却孱弱的浪漫主义乡愁，怀念对外部自然和人类本性的天真的想象：
唉，完了，完了——我的心田，
你不再是我的世界，我的宇宙！
过去的气概万千，而今搁置一边，
你不再是我的祸福的根由！
那幻觉已永远消失，你已无感。（98）
但这也不坏，因为在你冷却后，
我却获得了许多真知灼见，
虽然天知道它来得多么心酸。
最后两行诗救了这一章，它们相当于华兹华斯所言成熟想法之“冷静色彩”，然而带着反讽。但是先前的内容则较弱，它们让人想起《皮尔城堡》，但又远不及它。这不是说拜伦在写作这两章时想的是柯勒律治或华兹华斯，而是说，他如果多想起他们一些或许可以写得更好，也可以避免无意间不适合地体现出了他们主要的诗歌思想，给人陈腐之感。
第二诗章中，唐璜踏上了他的旅程，在海上晕船，遭遇海难，也遭遇了他的第二个，也是最为重要的爱人。海难给拜伦带来了一个可怕的机会，让他在无助的处境中表现堕落的人性，海难幸存者都变成了食人者，被描写得相当丑恶。审判的洪水到来，唯有唐璜幸存，因为只有他没有吃人肉。他到达岸边，如同一位新的亚当，在海浪中受洗，并遇见了他的新夏娃，海黛，她是一个不在场的海盗的女儿。作者将她的个性塑造得天真善良，然而对拜伦来说，没有人是天真无邪的。对海黛来说，虽然和唐璜一起“体验自然”是“生命的延展”，但与此相伴的是人性堕落所带来的重负。在这段关系中，拜伦自己就敏锐地感受到了人类正义的缺失。初恋作为一种“自然的神谕”，正是“夏娃堕落后留给她的女儿们的”唯一东西。但是这些时刻将会在“无尽的地狱之火”中得到偿还：
哦，爱情，你真是万恶之神，因为
毕竟我们不便把你称为魔鬼。
第三诗章主要是对理想之爱的赞颂，但是其中第一节就将唐璜描写为：
被一颗幸福而年轻的心所爱，
那颗心还不知道枕着她的是
安恬的敌人，也不知道毒菌袭来
要把她纯洁的岁月之流弄污秽，
连她最纯洁的血也变为苦泪！
这似乎也是海黛的一桩幸事，她由此变成了“自然之妻”。然而拜伦继续写道，他们是快乐的，他们“非法沉溺于天真情欲带来的快乐”。通过这样的描写，作者一手给予，一手剥夺。在第四诗章 中，一切都结束了，唐璜受伤，被卖为奴隶，海黛的爱恋之心如坠深渊，心碎而死。拜伦给我们写下了他最具有道德困惑感的诗章。海黛刚刚死去，还怀着她尚未出生的孩子：（99）
她逝去了，但不仅她，她还怀着
一个未见天日的生命的雏形，
它或可成为一个貌美而无罪的
罪孽儿，却早早结束小小的生命，
未诞生便进了坟墓，寒霜摧折
使鲜艳的花和叶都一起凋零，
呵，这爱情的碎裂之花和残果
即使天降下仙露也无法复活！
这是一幅悲切而感伤的新加尔文主义画面，直到最后一联诗指出上天恩典面对人间情事的无力。第四诗章的开头，拜伦调整了他的笔调，使之贴合他史诗中最悲哀的部分。如果要描写堕落，那么诗文同样应该是沉降的：
写诗之难，大概最难于开宗明义，
此外，结尾也考验你有没有诗才，
因为你往往要胜利飞到终点时，
彼加沙折了一翅，你跟着跌下来，
好像路西法犯了罪被天庭抛弃；
我们的罪过不谋而合，也很难改；
那就是虚荣，它使人太好高骛远，
直到精疲力竭，我们才知收敛。
《唐璜》中或别处几乎再没有像这一段，在冷静的编排中展现出如此高超的诗艺。努力尝试高级风格的诗人仿佛也感受到了路西法的命运。智慧堕落之前是骄傲，突降则带我们回到现实。从《恰尔德·哈罗德游记》到《唐璜》，作者体现出了良好的自我认知：
我的心灵之翼已经垂落，不再飞扬，
只有可悲的真理在我桌前缭绕，
把一度浪漫的事物都变为讥嘲。（100）
自我认知使得拜伦比往常更加平和地写出成熟的认识：
如果说，我嘲笑了什么人或事，
那是为了免得我哭，如果我哭，
那是因为我们的天性经不起
不断的失望，而有违心愿的事物
却总是层出不穷，除非你心已
沉在忘川的渊底，不再问世务。
忒提斯使儿子在恨河中受洗礼，
凡间的母亲都应会将忘川选取。
这样的描写显出崇高和克制，也体现出普遍存在于诗歌世界中，亦即我们现实世界中本质性的绝望。海黛死后，拜伦的柔情便从诗歌中消失了，取而代之的是更为暴烈的反讽和鲁莽无畏的快乐，这些情绪可以转换成一种有所克制的歇斯底里。越发明显的是，拜伦的世界既非基督教的，也非浪漫主义的，18 世纪的宇宙观也非他所拥抱的对象。无论是来自上帝的恩典，还是二级想象那被错置的优雅，都无法在这一宇宙中自由驰骋，合理性的标准仅仅是一种有待研究的乡愁。拜伦心中挥之不去的幽灵，是无意义感和荒诞感。他是一个不自愿的感性预言家。布莱克和雪莱天启般的欲望、柯勒律治和华兹华斯的自然圣事主义、济慈的人道自然主义，这些方面都在拜伦的作品中并行不悖，但是他的核心却和其他所有的浪漫主义诗人不同。他缺乏他们的信心，正如他也缺乏其他人的个体诗学中体现出来的说服力。拜伦过于传统，称不上他们中的一员，他又过于不安分，雄心勃勃，而不拘于传统，对个人神话没有耐心。或许只因他充分表达自我的神话，他创作出这样的诗歌，它们不执着于自然、艺术、社会，或是他极为擅长的想象。《唐璜》中不能不涉及华兹华斯，而又无勇气提到雪莱，拜伦的这位伙伴，陪伴他完成了这首诗的大部分创作。直到雪莱死后，拜伦不知该如何将其作为一个人和作为一个诗人来写，雪莱的这两面对拜伦影响之深超出了他所承认的范围。拜伦似乎倾向于在雪莱死后忘记他，然而雪莱带来的困惑继续存在于《唐璜》的一个章节中：
而这也够了，爱情本来就是虚荣，（101）
它始于自私，又以自私为目的；
当然也有一种爱情只是发疯；
那难以遏制的心必须把自己
和脆弱而愚蠢的美结合相融，
否则热情自身就无法活下去，
从而有些歪门邪道的哲人
便倡言爱情是宇宙的源本。
强调字体是我加的，这些地方很可能在影射雪莱。诗节的前两行表达了拜伦对恋爱有一个成熟的判断，即一种源于自私终于自私的虚荣，除了偶尔出现的一些疯狂的人物，他们逼疯自己和他人，一味追求，仿佛这个世界可以容纳下他们暴烈欲望之对象。在这里，一如当拜伦不断离题写到华兹华斯的《远足》之时，笔调出现了不安。华兹华斯在《远足》中的伟大才能刚好既影响着拜伦，又让他感到厌恶，华兹华斯强调不应过于厌恶人群、坚持独处，这一点也许直接触怒了拜伦。虽然我们无法知道是否真是如此，但可以这样揣测。《唐璜》中，有很多时候拜伦渴望建造他自己的自然神坛，他还被狂热而绝望的爱情宗教所吸引。他对华兹华斯的拒绝和对雪莱的逃避，都深深地、神秘地根植于《唐璜》关涉现实的潜台词中。
海黛的爱情死亡后，拜伦让唐璜来到了两个由女暴君统治的世界，古尔佩霞的土耳其以及历史上卡捷琳娜大帝时期的俄罗斯。在这些彪悍的女人之间，诗歌以土耳其和俄罗斯之间的一场战争推进。卡捷琳娜的宫廷之后，《唐璜》开启了最后最有趣的，却也是未完成的章节，即拜伦遭到流放之前的英国社会一览。狂野的爱情，没有信仰的战争，另一段狂野的爱情，以及对最贴近拜伦内心之风物的社会讽刺，连成了充满影射意味的诗章。主妇的诱惑，沉船的灾难变成了描写自然的田园诗和一段理想的爱情，受伤和被卖为奴——唐璜在被动中经历了这一系列冒险，却没有受到它们的影响而成长，随着他的经历不断增多，他没有获得更多的智慧，倒是倔强地保持着西班牙贵族式的骄傲和冷漠。土耳其式的激情和战争的恐怖似乎并没有直接影响到他，而卡捷琳娜最后的拥抱却将他原先的超然变成了一种冷淡的厌恶。可能正如恰尔德·哈罗德和拜伦，唐璜终于“受够了餍足”。他去往英格兰的外交之旅是追求新热情的旅程，这场旅程追求的目标，阿德玲小姐，成为拜伦想象中的最后一名危险女性。至此，我的评论已然超前，现在让我们先回头讨论奴役中的唐璜。
这一段中，令人印象深刻的元素是诗歌的离题。唐璜不得已在两个女人间停下他的脚步，拜伦却得以稍作停歇，有时间思考世俗虚荣（包括诗歌）的短暂性。他回到了《恰尔德·哈罗德》的情绪中，只有他自己的史诗才能拯救他：（102）
但歌者总会存在，诗名虽然如
一阵轻烟，它的芬芳却刺激思想，
那最初发为歌唱的不安的情绪
还是要求表现出来，和过去一样，
有如海波最终冲到岸沿才碎去，
热情也把它的波浪尽泄在纸上
而成为诗歌。本来诗歌就是情感，
至少是，在诗成为风尚以前。
在这里，诗歌仅仅是自我的表达和净化。它至多能帮助诗人（和读者）保持清醒。在《唐璜》的其他地方，拜伦对诗歌的评价既更高又更低，如他将诗视作逃避人类堕落之后果的一种危险方法时，在他看来，这种逃避最终必须在对幻觉的意识中得到化解。诗歌的短暂和人类生命的短暂是密切相关的，但同时，它又是对这种限制的超越。在引领唐璜来到土耳其闺房前，拜伦表现出了对死亡之谜的困惑，依凭的是“一个现实，而非诗意的寓言”。他的一名本地军事将领朋友由于“一些确凿无疑的恶行”而被当街处死。当拜伦注视着此人的尸体时，他无法相信这就是死亡：
那样凝视着他，想尽我之可能
取得死者的音讯，好借此推翻
或肯定、或重新树立一个信念。
但这一切都是谜。我们活这一遭，
以后死了—— 哪儿 去了？五颗铅丸，
或三颗，两颗，一颗，送得人多迢遥！
难道这一腔热血只能往土里溅？
难道每种元素都伤害我们的体质？
水火，空气，泥土永生，而我们完蛋？
呵，我们——这生为万物之灵的人！
算了吧，让我们还是回到正文。
这段诗中有效的表达是它关于人的态度，但拜伦内心的起伏削弱了这种表达。很少有大诗人能把死亡写得如此糟糕。拜伦的缪斯是生动活跃的，无法把握他内心更重大的忧惧。广博的头脑存在于一种易受一切事物影响的外形中，这种矛盾是拜伦的二元论的根本原因，也即他本人对于“机器中的幽灵”的悲观理解。肉体的腐朽是无可避免的，这一点无时无刻不困扰着拜伦，这种执念注定了他对热烈爱情的蔑视，他否认它的价值。茱莉亚是自甘堕落的；海黛是所有罪人中最自然最天真的，她的父亲对她过于苛责，他自己是一个刽子手，却在家庭道德方面极为传统。古尔佩霞在女性堕落的路上走得更远，她的容貌可谓体现出了“魔鬼拥有的一切美好”（当他扮演小天使的时候）。她拥有的激情给她带来了巨大的魅力，她的爱却表现为强势专横的控制和奴役，她的拥抱如同锁链，系在爱人的脖颈上。她的爱是战争的变体，预示着当卡捷琳娜统治下打着基督教旗号的帝国俄罗斯围攻、洗劫土耳其小镇伊斯梅尔时，拜伦对此的肆意嘲讽；而卡捷琳娜则是唐璜的下一个情妇，也是情感最为炽烈的一个。斯宾塞曾在《仙后》中歌咏了“狂暴的战争和忠贞不渝的爱情”，拜伦以模仿他引出了第七诗章。对拜伦来说，把如此纯真的话题放在这样一天探讨已然太晚，尤其是在“事实如此相似”之时。于是，他的主题变成了“狂暴的爱情和背信弃义的战争”
。（103）
上帝说：“要有光！”于是有了光；
人说：“要流血！”于是血海汹涌。
呵，这横行于黑夜的混世魔王
（因为白昼就显示不出他的本领）
他一句话在一刻内所造重创，
三十个明媚的夏季也难扫清，
纵使那夏季能滋长乐园之果；
因战争是连根带叶都给砍落。
人的堕落在战争中完成了，夺去我们在伊甸园赖以生存的根基，自然再生的力量也由此消失殆尽。这并未阻止拜伦在记录暴虐和掠夺的过程中仍然找到巨大的变态快感。但作为一个普罗米修斯式的诗人，他的每个诗节都增强了渴望也加深了悔恨，使得诗中这看似矛盾的地方找到了内在的合理性。
唐璜随意杀戮，但并未实施强暴，随后，在卡捷琳娜大帝的宫廷里，他是作为英雄登场的。在这个场景中，他并非坠入爱河，而是坠入了“那一同样专横的激情”，即对自我的迷恋。在卡捷琳娜的恭维之下，唐璜“有些沉迷”了，这几乎把他变成了一个皇室宠儿。这可谓是德行的进一步堕落，它激发拜伦再度思考他最爱的主题：（104）
人类因苹果堕落，又因苹果崛起，
若真如此；因为我们必须想到，
牛顿爵士发明的那种方式，
在无路的星际找出了一条大道，
是一件能抵消人类苦难之事：
此后不朽的人类已光荣制造
各种机械，并且过不了多久，
蒸汽机就将把他们送上月球。
理性的胜利也被视作普罗米修斯式的，有着罪恶和荣耀的双重性，由于牛顿观察到了苹果的坠落，便引出了一个悖论，即人之初因苹果而堕落是一种幸运。人类智慧的光辉“抵消人类苦难”，并在不久的将来会把我们带上月球。拜伦很快又说明，这抵消作用是“一种荣耀的光辉”，仅仅归因于他内心的突然雀跃。喜悦感不断渗入作品，却并未改变关于这个“荒芜、冰冷的世界”的基本想象。这个世界环绕着我们，让我们感到“寒冷，束缚在冰冷的土地上”，就像我们的英雄普罗米修斯被缚在冰冷的岩石上。但我们抬头看到代表爱与荣耀的流星，它们迷人的光芒转瞬即逝，将我们依旧留在“严寒之路”上。诗人告诉我们，《唐璜》不仅是“一首变化多端的韵诗”，更是“一道充满韵律的北极光”，在我们的头顶闪过。
唐璜经历了太多的爱与荣耀的闪光，他逐渐开始坠入堕落的世界，正如作者哀悼但丁的“幽暗密林”——人生的中点临近。在“皇室巨大的怀抱”中，唐璜为美哀叹，也对旅行感到厌倦。此刻已如母亲般的卡捷琳娜将她颓废的爱人派往英格兰，去完成他最后的追寻之旅。拜伦在精神上回到了自己青春得意的优雅年代——回到了摄政时期的英国伦敦。
《唐璜》最后未完成的篇章是全诗中乡愁情绪最为明显的，也最洗练。曾经是“韵诗世界的拿破仑大帝”的拜伦，在诗歌的想象中回到了他失落的帝国——这个曾将他送上流放和朝圣之旅的巴比伦。“然而我至少会像我的英雄一样倒下”，拜伦呐喊道，完成了他终其一生都在进行的与同时代另一巨人的比较。在拜伦心中，《唐璜》就是他的莫斯科，他在最后一章中寻找他的滑铁卢。而唐璜则在卡捷琳娜身上遇到了他的莫斯科，那么显然，在最后篇章那位冷酷的女主角阿德玲小姐身上，唐璜会遭遇他的滑铁卢，她是“唐璜所遇见过最美也是最致命的”女性。
这篇英语诗章是为永远失落的18 世纪所写的祷文，这是拜伦永恒的哀痛。诗人坚持认为理性与爱的时代结束了，取而代之的是金钱的时代。诗歌见证了错置于战争中的情爱，而如今战争和情爱都和金钱挂钩。金钱和冷漠带着伪善的面具统治着英格兰，就像当初流放拜伦和如今唾弃他的史诗的伪善道德一样。还有其他更深的伤害需要报仇雪恨。诗人生命中的希腊及意大利女性给出了她们全部的热情和灵魂，拜伦也倾尽所有回报了她们。但是他身后的英格兰，就像一片情爱的战场，他早已征服，却一无所获。最终他在这片战场上打败了自己，只得逃往远方。英格兰给他留下的只有乱伦、分离、互相背叛。在诗歌的余晖中，他回到故土，想着英格兰的女性，她们是“在七月结束，在八月重生”的“英格兰之冬”的造物。正如拜伦所说，阿德玲冰雪般的表面下有俗话说的“其他东西”，但是他拒绝再在乏味的隐喻中探索下去了。他抛出另一个形象：一瓶“冻成葡萄味冰”的香槟。（105）
然而在那中心，珍奇无价，
会有大约一杯液体留存，
香气浓烈，超过最浓郁的葡萄
在其膨胀形式中散发的味道。
肃穆和礼节在决定性的断语中相互交融，并使得这位女性形象的内在精神成为典范：
因此，即使那最冷的面容，底下
也可能藏有精而又精的仙品。
阿德玲在这首未完成的诗中主要体现出冷酷的潜质；拜伦停笔去准备他最后一场真正的英雄朝圣，即为希腊人去战斗，因此阿德玲的灾祸在此处还体现得不太明显。她是拜伦笔下“以弗所的月亮女神”，然而，还不如“欢闹的夫人，费兹甫尔克公爵夫人”，更有血有肉，有活力。在这些英国诗歌中，没有什么人物，只有一种弥漫着秋日气息的氛围，有教养而又极度无聊的贵族占据主导地位，而拜伦对贵族的教养和无聊有着不止半怀的同情。
《唐璜》以讽刺史诗开篇，以怀念过往之事终结，拜伦向自己的家乡投去最后一瞥，诗人最终采取的是略带疲惫但充满爱意的反讽语调。在讨论《唐璜》的文章里，不应该用“反讽”为最后定论的词语，更合适的应该是拜伦最为喜爱的一个术语，“流动”（mobility）。奥利弗·埃尔顿把流动性和自我意识视为拜伦最重要的两个特征，前者在《唐璜》中得到了集中体现。阿德玲在社交表现中看起来无比娴熟，这让唐璜开始怀疑她到底有多少是真，有多少是假：（106）
她把每种角色都表演得如此
成功——挨个应付，花样繁多，
人们常常认为这是虚情假意，
当然错了，其实这正是所谓“灵活”；
它是造作不出的，而必须发自
人的性情。它表面上虚伪，不错；
但它很真诚，因为凡受至近事
强烈影响之人，当然最真挚。
我们指责拜伦善于表演、逢场作戏，怀疑他的真假，而这段话则是拜伦对自己的捍卫。在流动之下存在着一道深渊，然而阿德玲和拜伦同样机敏灵巧，这使得他们都不会失足坠落于深渊之中。他们的灵巧不只是修辞上的。《唐璜》的世界和拜伦的世界都要求流动；实际上，想要满足这种要求也别无他法。在一则笔记里，拜伦对流动作了定义其表述一种奇特的品质，太过复杂而不易承认它所暗示的悲剧意义：“它可以定义为一种由即时印象所带来的过度的敏感情绪——它出现时，过往不会 消失 ：它是一种最痛苦、最不愉快的特性，尽管有时也是有用的。”
这是拜伦对于浪漫主义术语“想象力”的社会化定义，因为流动同样也体现在“互相抵牾的特征的平衡以及调和之中：如相似与不同；个体与代表；新鲜与老旧”。那些伟大的浪漫主义对立物——情感与秩序、判断与热情、镇定自若与热切情感——都在流动的特性中找到了它们的社会平衡。鉴于此，拜伦在《唐璜》中的成就暗示了对浪漫主义理想予以实用的社会实践，他通过一种理性的形式达到了这一目标，而其他浪漫主义者都没有致力于此。
没有其他任何一个浪漫主义者试图体验过拜伦式的世界，除了雪莱，而雪莱最终的绝望也更加彻底。对我来说，《唐璜》不是一首像《弥尔顿》、《耶路撒冷》、《序曲》、《解放了的普罗米修斯》以及两首《海伯利安》那样杰出的诗。当然，它是一首和它们都不一样的诗，也不能用它们的标准来衡量。雪莱说，《唐璜》的“每一个词都孕育了不朽”，同时，“英语世界里从没有过它的同类，如果让我斗胆预言，若不是借着这首诗的光环，未来也不会有”。拜伦对于上天的启示绝望，也不满于既有的人与自然。因此，他设法在写作中面对这种生活，运用意识、幽默，以及创造的抱负，虽然它必然从开始就是有缺陷的。流动是一种奇特而复杂的理念，它致力于以经验中由忧惧带来的反讽来应对经验自身。正如拜伦最好的批评家所说的，《唐璜》把“我们已然拥有太多的（当然，是以一种大大低级化了的形式）复杂性”摆在我们面前。然而，除此之外我们拥有得那么少，所以一种更为高级的复杂性只会使我们得以改善自己。不论《唐璜》的作用究竟是什么，其丰富多彩已然使它有布莱克式的优美，尽管布莱克自己恐怕不会对拜伦苦心经营的离题平衡有太多兴趣。（107）
拜伦的滑稽模仿之作《审判的幻景》包含了《唐璜》以外最好的作品。正如拜伦所说，它与《贝波》和《唐璜》一样是“浦尔契的风格”，不过，与拜伦那意大利式仿英雄史诗血统的其他作品比，它高度的幽默显现出更为稳固的平衡。骚塞，这位过时的桂冠诗人，在这首诗里又一次成了替罪羊，正如他在《唐璜》的“献词”里的角色一样。假如读者略过那篇怒气冲冲的散文序言，就会感到这一次拜伦对待他的牺牲品的态度要比过去仁慈得多，也有效得多。
乔治三世死于1820 年，可怜的骚塞作为桂冠诗人，为他的这位君主献上了赞美诗《审判的幻景》（1821），那首诗在骚塞的作品里属于不好不坏。不幸的是，这位桂冠诗人为那首赞美诗写了一篇序文，在这篇序文里他极力斥责淫荡文学，并攻击创作它们的“恶魔学派”（拜伦和雪莱），他写道：“他们淫荡的诗文吐出彼列
的恶灵，在他们很乐意呈现的一幕幕令人作呕的暴行和恐怖里有火神摩洛克之灵，但他们尤其表现出一种撒旦式骄傲而缺乏敬畏的渎神行为，而它还是暴露了一种与之相伴的扭曲的绝望感。”
拜伦可不会轻易放过这些攻击。他的《审判的幻景》从骚塞的同名作品里取得了机会，并且永久地将这位桂冠诗人变成了笨蛋一枚。不过，这首诗里还有更加大胆的层面。我们已经看到《唐璜》具备弥尔顿诗歌的风格，而我们在《幻景》里看到拜伦进了一步，在素材的层面更加接近了《失乐园》（虽然不是在精神和语调的层面）。弥尔顿拟人化的天堂虽然崇高，但也时常显得乏味，因之等级重重而显得更像是一所地上的朝廷。拜伦笔下所戏仿的天堂则显得极为滑稽。圣彼得坐在天堂门口打瞌睡，因为没几个人造访。天使们唱得走了调，唱得嗓子都哑掉了，没有其他事可做。在下边的世界，乔治三世驾崩，这事儿一点没打扰到哈欠连天的圣彼得，他根本没注意到这些事。而这位老迈昏庸的瞎眼国王已经来到了天使的篷帐外，和他一起来的还有一个了不起的生物，“恶魔学派”的赞助者：（108）
跟随着这光辉灿烂的一群，
一个面貌不同的灵魂晃动摇扇
他的翅膀，像海岸上的雷雨云，
荒芜的海滩上散落着残骸段段；
他的额头如暴风雨中浊浪翻滚；
狂暴和深不可测的想法刻上眉间，
那永不朽坏的脸上永远怒容满面，
他凝视之处，一个忧愁弥漫的空间。
那些“狂暴和深不可测的想法”让我们想起曼弗雷德，但在这里的其实是路西法，他前来宣告乔治已经属于他了。天堂之门打开，大天使米迦勒走上前来与他的这位过去的朋友、未来的仇敌相见。有一种“高度的不朽，骄傲的悔恨”在两位不朽生命的眼睛里，仿佛命运而非意志主宰了他们的仇恨：
而在那光明者与那黑暗者之间
他们互相交换了礼貌的一眼。
米迦勒是一位绅士，而那位黑暗的王子却有着“一个老年西班牙穷贵族”的超级傲慢。在这首宁静的诺斯替主义的诗歌里，他并不对拥有我们的大地感到特别骄傲，但他的的确确拥有着大地。不过，符合一个傲慢的老贵族的派头，他认为没有几个地上的人值得被诅咒，除了他们的国王。他将国王们仅仅当作一种免役税来收取，从而宣告他作为王上的权利。事实上，他的的确确分享了拜伦关于堕落的理论，人类永远在一遍又一遍地堕落：
他们已变得如此罪恶昭彰，
以至于地狱里都没什么可做，
除了把他们留给他们自己：那么多疯狂
和邪恶出于他们内心的诅咒毒苗，
天堂不能把他们变好，我也不能使他们更糟。
路西法对乔治的指控以及对证人的传唤很快得到了回答。在天堂的场景里闯来了骚塞，于是整首诗开始变得生机勃勃了。魔鬼阿斯摩太跌跌撞撞地跑进来，桂冠诗人重重地背在他身上，可怜的家伙哀叹不已，因为他扭伤了左边的翅膀。而骚塞正在写作他的《审判的幻景》，这才敢于预言对乔治的最后的判定。这位桂冠诗人很高兴找到了听众，他开始背诵他的诗，结果把在场的每个人都惊呆了，甚至那位垂死的国王也从昏迷中被唤醒，惊恐之间，还以为是他属下的那位前任桂冠诗人，讨人嫌的派伊
又来折磨他了。在一阵骚乱过后，圣彼得（109）
举起了他的钥匙，
在第五行把诗人打下天空，
后者感觉有如法厄同。
法厄同尝试驾驶太阳马车穿越天空，但他无法驾驭那些马匹，它们脱缰而去，使得法厄同坠地而死。骚塞试图驾驶阿波罗王（诗歌之神）的马车，也以一个陈腐可笑的姿势坠入了意义的深渊。在《唐璜》中有同样的骚塞之坠落场景，但那里表现得更直接：
他先是沉到了底——就像他的作品，
但是很快又浮上来——就像他本人。
在困惑中，乔治一脚滑入了天堂，在拜伦结束《幻景》处，这位已故的君主正在练习第100 首赞美诗，那是十分应景的诗句，要上帝的子民“当称谢进入他的门”。《审判的幻景》的整体气氛十分令人振奋。拜伦如此满意于自己创造的寓言，这一点也惠及骚塞，骚塞没有像法厄同那样沉沦，而是潜伏在他的巢穴里继续进行创作。乔治进了天堂，那位尊严高尚的路西法回了他的地狱。至少在这样一首作品里，拜伦像一个整全的人那样写作，他内在的冲突这回被控制住了。假如大地是属于恶魔的，恶魔却并不感兴趣，他的诅咒像是一种彬彬有礼的玩笑。尽管拜伦的普罗米修斯主义是那么独特的一种，《审判的幻景》清楚地说明，我们若把他称为真正的加尔文主义者也是不对的。
因为我不是一个
认为遭受天谴反倒更好的人：
我也不知道是否唯独我一个
有小小希望想改善未来厄运，
通过一些细微的约束，去局限
炽热地狱那永久的管辖权。（110）
如果说这首诗中有嘲讽，又并不怎么好笑的话，那是在拜伦有意的“亵渎”之中：
我知道一个人可能遭天谴，
因为他希望别人没有这下场；
我知道教理问答；我知道我们被塞满
最好的教条，直到溢出流淌；
我知道英格兰外的教会都是伪善，
还知道其他二乘二百个教堂以及
犹太会堂，买了遭 天谴 的坏东西。
对拜伦来说，不管他自身的道统如何幽暗深邃地流淌，宗教的行话并不比社会的或政治的行话更容易接受。《审判的幻景》也许只是《失乐园》在几个方面的一种出色的戏仿，但比起拜伦所提供的天堂来，我们很少有人会更乐意选择弥尔顿的那一个来居住。
拜伦的抒情诗标识着其诗学发展的若干节点，尽管总体来看只有其中一小部分充分表达了拜伦复杂的情感。拜伦最好的抒情诗写于1819 年的《波河诗行》；一首无创作年份的《女士颂》，它将诗人负面的普罗米修斯主义用到对失却了的人类激情这一主题上；还有拜伦在梅索朗吉被笼罩在死亡的阴影下所作的几首绝笔诗。拜伦的自我意识依然从篇幅短小的抒情诗中迸发出来，熠熠生辉，梦想破灭后的痛苦以及坚忍的尊严、毫无功利心的英雄气概、对爱情及其人性局限感到绝望但仍然渴求之，如此种种都在拜伦的抒情诗中延续着。
由于处境悲惨，绝笔诗透露着哀伤，但《波河诗行》是拜伦最优秀的短诗之一，完全展现了他成熟时期的精神和态度。
1819 年4月，拜伦三十一岁时爱上了十九岁的特蕾莎·古奇奥利，而她已经与一名五十八岁的伯爵成婚一年多了。在《唐璜》中，拜伦就已哀叹他的心已冷却，如今他已年过三十，但事实证明他不擅长预言此事。与特蕾莎短暂的分别时，拜伦创作了《波河诗行》的第一稿。这首美妙的抒情诗措辞有力强健，显然受到过意大利文学的影响，很可能直接受益于但丁的《诗句集》：（111）
滚滚流过古城的波河水，
你知道我心上人住在城里，
她走过河滨，或许会引起
对我淡薄而短暂的回忆；
但愿你的洪流是面镜子，
她可看出我的百般相思，
看出我对你吐露的情丝
像汹涌的波涛奔腾不止！
拜伦描绘的意象运动不可谓不宏伟，在节奏上却有奇怪且刻意的迟疑，似乎诗人希望抗拒湍急的河水将他的思绪推向不在身边的心上人。当他凝视着河水，突然发现波河不止是映照出他内心活动的一面镜子。他发现波河与他的心灵之间不是相似而是相同：
你汹涌澎湃地奔向大海；
我向薄情人献上我的爱。
他不该去爱，只因为早已宣布向爱作别，迟疑于是否应该重新向爱敞开怀抱。然而，爱情真的出现了；他极度渴望他的爱人，但仍在抵抗爱情的来袭：
波浪带我眼泪一去不返：
流过她身边，她能否回转？
我们都徘徊在你的江边，
我在江头，她伴大海深蓝。
波河映照着拜伦内心的激情以及特蕾莎对他的回应，这对爱人在空间上的不同位置象征着彼此对这份爱的投入程度。特蕾莎“伴大海深蓝”，拜伦却在江头流连，与过往抗争：
但分开我们的不是距离，
不是深水或辽阔的大地，
是命运随心所欲的注意，
犹如出生地不同的天气。
异乡客爱上本地的佳人，
她生在山外，他血和精神
却是南方人，仿佛从不曾（112）
被那北极黑风吹冷全身。
拜伦的犹豫使得爱人分隔两地，并将分离的命运追溯到他本性的分裂。然而热血终究占了上风，尽管他并非自愿：
我的血液是南方的，否则
我不会离开北国的乡土，
经历了永远难忘的折磨，
又做爱的奴隶——至少你的奴仆。
挣扎无用，让我早日死亡——
我活得不久，爱得也不长；
土中来，土中去，正好收场，
心不会感动，就不会忧伤。
最后两节诗虽然表现出的态度很复杂，但并没有使拜伦满足。当他再一次把自己交给爱情，他意识到同时把自己引向了自我毁灭，而他欢迎地认为这正是期望中的结局。在新的爱情里，拜伦忠诚于自己的过往和本性，只不过是曾经拒斥过的过往以及力图否定的本性。拜伦的心再一次被打动，麻木的灵魂再次翻涌带来的是痛苦，但这就是生命的痛苦所在。
两个月之后，拜伦最后决定动身去与特蕾莎相会，并对这首诗做了一些修改。典型的是，这首诗表现得比拜伦本人更举棋不定，因为他将最后几行改得像哀叹：
我的血液是南方的，否则
我也不会承受如此痛楚，
经历了永远难忘的折磨
又做奴隶——啊！爱！至少做你奴仆！
挣扎无用，我已挣扎多年，
想不再像从前陷入爱恋，
时光！为何最凶激情复燃
把这渴望宁静的心扯乱？
拜伦过于维护体面，以至于将倒数第二行修改成“为何最初激情复燃”。不管是哪种读起来，与第一稿相比，这一稿的叙事高潮更弱、更少控制，像是否定了诗人自身意志的力量。第一组《波河诗行》做出了永恒的想象性姿态，值得人们反复阅读，几近于人类共同的遗产。分裂的心很少找到比这更雄辩的象征。（113）
拜伦在梅索朗吉度过了三十六岁生日，这时离生命结束只剩下三个月，生日当天上午，拜伦完成一首诗，后来成了他的墓志铭：
这颗心不该再动衷怀，
既然它不能感动他人。
可是，纵我不能被爱，
请留我眷顾之心！
开篇让人想起《波河诗行》最后的段落，但是着重点不同。现在他恐惧的不是会再次堕入爱河，而是不能再爱：
我的时日如那黄叶，
花儿和果实凋落；
蛀虫、创痛与悲切
是我余生的寂寞！
将其与麦克白相比恐怕太夸张了，但是下一小节调整为更恰当的联想——普罗米修斯中火的意象：
我胸中燃烧的烈焰
孤独如岩浆奔涌的荒岛；
更无人因炽热感染——
来这火葬堆凭吊。
火焰还未被熄灭，火山还没有停止运动，但火山是孤立的，火焰会在燃烧诗人的过程中耗尽。拜伦被爱的锁链拴住（为那被遗弃的特蕾莎？），但是不能分享其痛苦和力量。在强大的修辞力量的复苏中，拜伦背弃了悲痛，把自己交给了命运：（114）
踩灭，不让旧情复萌，
不值得，堂堂男子！
轻颦浅笑有何不同，
忘掉那善变的佳丽。
若你青春有悔， 何必苟活 ？
光荣赴死的战场
就在脚下——去奋力一搏，
将你最后一息奉上！
去找寻——寻求不如偶遇——
战士的陵寝，你最好的归宿：
放眼望望，择一方土地
他朝永留此处
拜伦似乎有意以这首歌作为绝笔，但他的缪斯另有想法，最后拜伦给他的男仆卢卡斯写了一首热烈的爱情诗。其中包含的痛苦明显带有性的意味，以至于拜伦留给世人的谜团并没有更清晰，但这是拜伦的传记作家们研究的问题，他们迟迟无法达成共识。拜伦肯定有过同性恋和乱伦的经历，他灵魂的探索和试验、他对诅咒之必然性的坚信，都只会把他引向那里。他在最后几行诗中将自己从最后一个语言禁令中解放出来，写下了一首富有感染力的同性恋爱情诗：
我看着你，当仇敌临近，
准备刺死他——或你我自身。
若安全已无望——胜过与爱人
分别，让爱与自由永存。
我看着你，你站在浪尖，
礁石撞进船首，身陷风暴和恐怖，
叫你抱紧我渡过每一阵惊险；
这怀抱是你的渡船，或安息的棺木。
爱与死在这几节紧张的诗节中危险地紧密组织在一起，紧密到让人明白了为什么卢卡斯谨慎到让拜伦哀叹：
当痉挛的剧痛扼住了我的呼吸，
不容用微弱语音表达弥留之思，
我即使已被死擒住，灵魂仍多次
转向你——转向你——多到已不得体。（115）
即使再爱你，你也依然不爱我，
永远不会！意志无法左右爱情。
爱不能强求，我不怪你冷漠，
对你一往情深是我今生的命。
拜伦的绝笔是一首苦闷的情诗，而且是得不到的爱，这令人动容。即使拜伦更像普罗米修斯，也仍然无法达到更好的性爱上或修辞上的平衡，这点我们回忆一下拜伦必须浪迹其中的英国和欧洲社会便知。然而，拜伦也许可以对自己的想象抱有更多的信念，对自己的创造力更加自信，从而在浪漫主义模式中给予我们比《曼弗雷德》更宏大、更重要的东西，尽管《曼弗雷德》也是很优秀的。我们拥有《唐璜》，以及拜伦人生的记录，即使仍是不完整的。拜伦似乎并不悔恨没能留给后人很多财富，他对此足够清醒，相信自己已经倾其所有了。（116）