自叙

京剧，本是一种舞台戏剧艺术，生于民间，立于庙堂，因其所处的文化土壤与时代背景，百年来得以蓬勃发展。作为中华传统文化在戏剧领域里的重要载体，京剧在近代社会所产生的影响及发挥的作用，几乎是其他戏剧艺术无法并肩的。似乎可以这样说—京剧所承载的文化与社会意义，已经超出了一个戏剧剧种本身固有的使命。

无论这种现象福兮祸兮，却已使得京剧行业的从业者，具有了更多超乎舞台表演者的身份。如伶界大王谭鑫培，“三大贤”梅兰芳、杨小楼、余叔岩及其所代表的京剧大师群体，他们在舞台上创造出彪炳千古的写意戏剧体系，在文化上与诗词、书法、绘画一样，传承着中国的千年文脉，在社会上形成了广远的审美风潮。在经济上所采用的运营与盈利模式，足以成为后世的模范。若遵循中国传统史家的修史规范，这些艺术大师当列入“艺术列传”而无愧。

在这样的大师群体中，余叔岩是一个极有代表性的人物，可又是一位很具独特性的艺术家。他少年走红京津，不久湮没无闻，28岁东山再起，38岁即从剧坛隐退，不再进行营业演出，直至54岁因病逝世。就在这看似短暂的艺术生涯里，余叔岩在祖父余三胜、老师谭鑫培的基础上，创造出了余派艺术，他与梅兰芳、杨小楼并称“三大贤”，是京剧鼎盛时期的最重要领军人物之一，他留下的“十八张半”唱片，被诸多后学奉为法帖。

然而除了二十余张唱片、二十几张经典剧照及几段不知所踪的私人录影外，余叔岩并没有给后人留下更多可供追摹的艺术资料。从隐退开始，余叔岩就逐渐被一种光环笼罩着。他去世后，这种光环变得更加扑朔。直到今天，关于余叔岩的舞台艺术与个人经历，许多都变成了无从考证的稗官野史；后人对余派艺术的传习研究，也在不同理解中呈现出多种趋向。无论对于剧学还是史学，都是一个遗憾。

以往对余叔岩艺术生涯的记录与研究，大都集中在1918年—1928年这十年之间。若说身体状态、嗓音条件，确实是余叔岩舞台生活的巅峰时期。可从一个艺术家的成长历程来看，这十年仅仅是浮出水面的冰山一角。“小小余三胜”时期大量高频率、高强度的演出，对于余叔岩的日后成就是一个极其重要的铺垫。有一点值得注意的现象是，即使到1918年后，余叔岩的发音用嗓、剧词场次乃至艺术风格也并不完全是谭派，其中仍带有为数不少的家学痕迹，这与他少年时期的学戏、演出经历是密不可分的。因此这本年谱的修撰，尽可能地整理了“小小余三胜”时期的史料，特别是演出记录，更能清楚地看到余叔岩创立余派艺术的来龙去脉。

余叔岩留给后人的作品主要是唱片录音，他非常看重唱片灌制，唱段皆是精挑细选，腔词进行重新打磨，对嗓音状态近乎挑剔，所以他1925年起正式发行的“十八张半”几乎都很完美。这也导致后人在传习余派的时候，过于看重余叔岩的唱腔，甚至到了神乎其神的程度。从余叔岩的演出记录来看，那些偏重演唱的剧目，有时恰恰不是他的演出重点或拿手戏，像《搜孤救孤》，演出次数就非常有限。余叔岩最擅长的，正是那些唱念做舞并重的综合性剧目。如《定军山》《琼林宴》《盗宗卷》，大概是他一生演出频率最高的三出戏，其中以念做为主的《盗宗卷》，是他1918年复出时搭喜群社的首演剧目，到1936年他舞台生活末期，又在萧振瀛宅堂会演了这出戏。从当时的剧评来看，余叔岩临场竞技时，因嗓音状态不佳，演唱偶有不如人意之处，但他能用眼神、表情、念白、身段、武工进行弥补。余叔岩的舞台艺术是全面的，表现手法是丰富多样的。这一点，后来的马连良就从余叔岩身上借鉴了颇多经验，今天继承余派的演员应该格外注意。

余派艺术的传承，在京剧各大流派中很特殊。余叔岩平生收徒甚少，而早期传人如杨宝忠、王少楼、谭富英等，与晚期传人孟小冬、李少春，又呈现出一些不尽一致的面貌，这当然跟余叔岩本人各个时期的不同风格有关。本年谱着意记录了余叔岩弟子的艺术活动情况，包括每个人大致的组班经历、拜师时间等，对于考察他们传承余派艺术的个人特点，是有一定帮助的。20世纪30年代到40年代，余叔岩退出舞台，以教学为主，他本人的艺术风格也产生了一些变化，从他长城、国乐两期唱片录音可以听得出。一方面他的艺术修养日益精深，演唱更加考究，但另一方面由于舞台演出很少，有些唱腔也不免会有“文胜质”之感。一个演员如果长时期脱离舞台，他的创作在实用性上，或多或少都会受到影响。这种风格，后来在孟小冬及其海外传人的身上，体现得更为明显。

余派艺术传承的特殊之处，还在于业余爱好者的作用。余叔岩身边一直都有一些文化层次很高、经济水平很好的朋友，为余叔岩充当参谋，对余派艺术十分热爱。其中最有代表性的就是李适可、张伯驹等人，他们看余叔岩演出、听余叔岩吊嗓，有机会向余叔岩学习问艺，也参与一些余派戏的编创，所掌握的演戏门径可能比专业演员还要多。但这些名票本身受各种条件的局限，或极少上台，或嗓音不佳，因而他们传递下来的余派戏常会有各异之处。同时这些名票也进行唱腔创作设计，作品大都非常精巧考究，但多少存在舞台实用性的问题。对于这些传承者的艺术活动，本年谱均择要记录。希望今天继承余派的演员，重视这些先贤的传承作用，还要能做到“兼听则明”。

历来出版的艺术、戏剧类书籍报刊中，有不少关于余叔岩剧艺及其个人经历的回忆文字。这些作者所写的事，有亲历，有耳闻，有推断，故其可信度与准确度良莠不齐。如某位余叔岩同时期的红生演员写回忆文章，说余叔岩首次赴沪时唱《战太平》，这出戏还没有完全学会，用《镇潭州》《阳平关》的开打、《别母乱箭》的身段“攒了一出《战太平》”云云。查余叔岩的演出记录，他1919年搭喜群社时就贴过《战太平》，1920年首次赴沪前在中兴社又贴过《战太平》。那么这位老演员的回忆就显然有些靠不住了。其文还谈到余叔岩最后一次登台唱《盗宗卷》，是张伯驹为母亲八十岁做寿，假称一个演员借余叔岩的行头，结果那个演员没到，只能由余叔岩代乏等等，这种情节更是完全与事实不符了，姑且不说余叔岩最后一次登台不是唱的《盗宗卷》，无论张伯驹还是余叔岩，凭两个人的交情都不可能做出这样的事来。

贤如刘曾复先生，在回忆1935年余叔岩为湖北水灾义演《打棍出箱》的时候，也不免将时间错记成1934年。对京剧艺术的研究，特别是京剧史，应该多借鉴一些史学、校勘学的方法，尽量做到严谨准确。这本年谱的编撰，虽然有很多粗陋之处，但还是本着这种精神来完成的。

余叔岩所处的，是一个文化艺术异彩纷呈的时代。这样的背景下，才会有京剧的崛起，才有会“三大贤”“四大名旦”“四大须生”这样顶级艺术大师的出现。余叔岩本人是一个中心，在他身边围绕着一个群体，他们的协作与竞争，使京剧具有了雄踞艺坛的源动力。仅就老生行而论，余叔岩之外，同辈中有王凤卿、时慧宝、王又宸、谭小培、言菊朋、罗小宝等非常杰出的艺术家，他们的艺术水平、号召能力可以说绝不在余叔岩之下。今人无论是演出实践，还是史论研究，正应该放宽视野。谭派也好，余派也好，都是具有广谱性的流派艺术。

本年谱在记述余叔岩个人艺术生涯的同时，力求体现出国剧发展的万千气象：一、记录余叔岩本人的演出时，将同台合作者及同班的前后戏码尽量保存完整，以求展现当时京剧演出的严密体系；二、记述余叔岩本人演出之外，保存了一些同时期主要班社的信息，如杨小楼、梅兰芳、王凤卿等人的演出状况，在一些年份的正文前面都加有按语，介绍这一年北京剧界的主要班社及剧场情况。一些重要的时政事件，也列入正文之中。年谱还选录了一些京剧界的大事，以及一些演员如汪桂芬、刘鸿升、李鑫甫、刘春喜等人的传略，看似与余叔岩本人无关，实则是余叔岩个人生活、从艺的重要背景。

为一位在社会上产生深刻影响的戏剧艺术大师修撰年谱，这个工作本身就是史学研究的分内之事。但我在年谱的修撰过程中，还是有一点奢望：希望这部年谱不仅仅是故纸堆中的整理结果，亦能产生一些现实观照。今天的演员如果能从这些历史文献中，得到一些剧艺上的启示，抑或一些精神上的鼓舞，从而重振国剧，那就真的是“幸甚至哉”了！

张斯琦