第壹章

新年画概述

新年画是相对传统年画的一个概念，主要在两个方面有别于传统年画。

一是年代。时间范畴上，辛亥革命以后（包括少量清末时期）的年画，即民国时期（包括少量清末时期）和新中国创作的年画，才可称为新年画。

二是题材。题材即表现的主题和内容，必须是表现新时代、新生活、新风貌的创新年画，才可称为新年画。

两个条件缺一不可，这就是说，仅仅是新中国出品的年画不一定就是新年画，因为各产地出品的年画大多是古代年画的翻刻、翻印，这些门神、神像和表现古人生活画面的年画显然不是新年画，尽管它们是在新中国印制的。

一、新年画与传统年画的异同

新年画和传统年画只有年代和题材之别，整体而言，并无艺术高下之分。作为中国特有的用于新年张贴的一种绘画样式，新年画是在传统年画的基础上创作和发展的。

新年画在很多方面与传统年画有相同或相似之处。

第一，在功能和作用上，新年画与传统年画相同。传统年画艺术根植于民间，装饰于节日，起着丰富人民精神生活、反映人民美好愿望的作用；新年画也具有这些功能和作用。

新年画和传统年画只有年代和题材之别，整体而言，并无艺术高下之分。

第二，在年画的表现技法上，新年画与传统年画相同。传统年画大都是以木版水印而成，少数是手绘，如高密扑灰年画；新年画也主要是木版水印，少数是手绘。不过，新年画在创作技法上有了一定的改进和发展。

第三，在艺术特点上，新年画与传统年画相同。传统年画具有形象俊美、色彩鲜艳、情节生动、构图饱满、手法夸张与装饰性很强的特点；新年画也具有这些特点，画面线条清晰，色彩鲜明，喜庆吉祥，为广大民众喜闻乐见。

第四，在年画的画面构成要素上，新年画与传统年画类似。传统年画的画面构成要素主要是山水、花鸟、传说故事、神话、小说戏曲、英雄豪杰、美女婴儿、现实生活、时令、劳动等；新年画的画面构成要素也离不开这些，只不过新年画表现的是新时代的人物、山水等，当然，也有创新性地表现花鸟、传说故事、神话、小说戏曲、英雄豪杰、现实生活等。

第五，在年画产地上，新年画与传统年画基本相同。古代传统年画的产地有天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍坊、河北武强、河南开封、四川绵竹、广东佛山等；新年画也基本上是这些产地，只不过有此消彼长的情况，如胶南年画在古代并不突出，却在新中国“文化大革命”时期和新时期异军突起。

新年画的时间概念也应有一个梳理。如前所述，新年画是指民国时期和新中国的年画，这里有两个概念：一个是广义的新年画，一个是狭义的新年画。

所谓广义的新年画，是指表现新时代、新生活、新风貌的两个时期的创新年画，皆为新年画；所谓狭义的新年画，是指表现新时代、新生活、新风貌的新中国创新年画。

狭义的新年画是新年画的主流，也是新年画最实质的内涵，因此本书主要研究和介绍狭义的新年画，即表现新时代、新生活、新风貌的新中国创新年画，但也少量兼顾广义的新年画。

二、新年画的三大创作高峰

按广义的新年画概念，可以将新年画划分为三个时期，即新年画的三大创作高峰。

新年画的第一个创作高峰是清末和民国初期。这一时期西风东渐，社会涌动改良、改革浪潮，伴随“五四运动”和新文化运动，中国在开明开放的曙光中苏醒，一切都是新的，新时尚、新风气、新运动、新观念、新行为，伴随着这些的是大量新年画的涌现，包括表现新风尚的《天津学堂教习》，表现爱国主义的《大战山海关》《万童习武》《爱国儿女》，表现新生活的《沪上火车轮》，等等。

新年画的第二个创作高峰是红色年画，主要是表现抗日战争和解放战争。

新年画的第三个创作高峰是新中国年画。

这里主要介绍红色年画。较早利用传统年画形式反映革命政治内容的年画，开始于1939年的延安和晋东。此后，在有关领导人的大力促成下，逐渐发展成一个运动。

红色年画的创作开始于1939年冬，从延安鲁艺第二期出来的“鲁艺木刻工作团”，在太行山抗日根据地听到朱德总司令“笔杆赶不上枪杆”和“笔杆必须赶得上枪杆”的讲话，看到日寇利用民间年画“神判”（判官图）作为宣传品，决心采用民间传统的年画形式，趁1940年春节，展开年画宣传活动。

当时，革命画家胡一川、罗工柳、杨筠、彦涵开始了年画宣传画的创作，并请了民间年画工人赵思恭师傅，在农历腊月二十三日印制出来。胡一川和杨筠当天就背着年画到西营镇摆摊叫卖，结果大受群众欢迎，同时也得到了领导的重视。

1940年2月8日，春节，朱德在八路军总部召开文艺座谈会，陆定一肯定了木刻工作团这次年画创作所取得的成绩，表示全力支持木刻工作团继续开展工作。会后，从政治部调来了黄山定、邹雅、刘韵波三人参加了木刻工作团，并调来十余名小战士学习水印木刻技术，建立了木刻工场。后来，朱德还把他们的新年画宣传画寄到重庆八路军办事处散发，进一步扩大了新年画的影响。

新年画反映了解放区的新生活，反映了人民群众在新的社会条件下参加生产劳动、合作化运动、拥军爱民运动等的情况。由于年画内容变了，不可能袭用旧的形式，木刻工作团的画家向旧有的、为群众所熟悉的年画形式学习，按着内容的需要，采用其中好的地方，加些老百姓可以接受的新成分。

胡一川后来总结新年画创作的经验，于1942年1月在《解放日报》上发表了《关于年画》一文。

解放区的新年画作品主要有邓树的《学文化》，张仃的《喜气临门》，胡一川的《军民合作》《开荒生产》，彦涵的《保卫家乡》《春耕大吉》，罗工柳的《一面抗战，一面生产》，陈铁耕的《抗日人民大团结》，杨筠的《织布》等，这些年画均作于20世纪40年代。

在延安，新年画也与新秧歌、新民歌同时出现，这些被称为“翻身年画”的新年画受到了广泛的欢迎。新年画在边区还被作为新年的礼物，通过村公所送到军烈属家，常常在敲锣打鼓的声势中，成为一种最高的礼遇。

新年画很快在解放区得到了普及，晋绥地区在文协的领导下，于1944年创作了9种新年画，共印制了11万份，其中有的作品还获得了“七七”文艺奖金。1945年成立了吕梁出版社，新年画的印数不断增加。

1946年10月，冀鲁豫边区也开始了木刻年画的改造工作，黄河北岸的二十几个县的农村，散落了三十余家大大小小的木版年画作坊，它们中的每一家每年都要刻印数十万套门神和灶王爷等民间年画。版画工作者调查了相关的情况，然后集中了码子店的旧版子，首先利用旧版子加上革命的标语口号，如在灶王爷的版子上把“一家之主”改为“一家民主”，把两边的“上天言好事，回宫降吉祥”改为“天天做好事，人人都旺祥”。

传统年画艺术根植于民间，装饰于节日，起着丰富人民精神生活、反映人民美好愿望的作用；新年画也具有这些功能和作用。

后来则进一步成立了新的年画店，开始创作全新内容的年画。1948年，边区成立了年画工作委员会，又建立了新大众版画工厂，到12月集中创作了56种新年画，最后确定印制40种，很快占领了年画市场。1948年秋，华北人民政府所属的新华书店和北方大学，共同发动武强年画的刻印工人，组成大众美术社，在两个多月的时间内，共印制了三十多种六十多万份木版新年画。

新年画主要是木版画。版画因为能够不断复制的特点，成了当时流行的翻身年画的主力，为新年画宣传画的发展作出了杰出的贡献。20世纪40年代，新年画出现了一批经典作品，如古一舟的《纺织互助》，彦涵的《强渡黄河》，古元的《拥护老百姓自己的军队》等，都是当时家喻户晓的作品。

这是新年画的起点，是新年画在抗日根据地某一区域发展的起始阶段。至今让人记忆深刻的优秀作品还有力群反映大生产运动的《丰衣足食图》、沈柔坚的《庆功图》、洪波的《参军图》、施展的《新年劳军》、力群的《人民代表选举大会》、彦涵的《开展民兵爆炸（破）运动》、王式廓的《改造二流子》、顾群的《豆选》、莫朴的《互助生产图》、李书勤的《组织起来》等，每一张画都是当时政治运动和方针政策的历史图像。此外，抗战时期解放区创作的一对抗战门神，成为红色年画门神的经典，这就是《抗战胜利》《军民合作》。

而华北美术社、华大美术工厂和晋鲁豫边区人民美术工厂以及边区一中艺术部画工班、冀鲁豫新华书店美术组、大众美术社等单位印制的新年画在共产党领导的根据地更是家喻户晓。如华大美术工厂印制的冯真的《戏娃娃》、金浪作的《慰问军属贴春联》，新美术社印的金浪的《领地照》等，都成为20世纪40年代新年画的传世之作。

从现存的这一时期的新年画来看，新年画吸收了传统年画注重将情节中感人的部分加以夸张性描绘的特点，同时又较好发挥了健康优美的民族艺术形式，所以深受解放区广大群众的欢迎。

三、新年画创作运动

新年画创作起源于解放区，但作为一个美术运动的“新年画创作运动”，却肇始于1949年文化部《关于开展新年画工作的指示》颁布之后。

1949年11月23日，毛泽东批示同意由文化部部长沈雁冰署名发表文化部《关于开展新年画工作的指示》，这份在现代美术史上具有重要意义的文件是1949年11月22日经陆定一、胡乔木报毛泽东、刘少奇、周恩来审批，1949年11月27日由《人民日报》公开发表的，它开启了新中国宣传画的第一个篇章。文中肯定了新年画的重要功能和作用：

年画是中国民间艺术中最流行的形式之一。在封建统治下，年画曾经是封建思想的传播工具，自一九四二年毛主席在延安文艺座谈会讲话，号召文艺工作者利用旧文艺形式从事文艺普及运动以后，各老解放区的美术工作者，改造旧年画用以传播人民民主主义思想的工作已获得相当成绩，新年画已被证明是人民所喜爱的富于教育意义的一种形式。

现在春节快到，这是中华人民共和国成立后的第一个春节，各地文教机关团体，应将开展新年画工作作为今年文教宣传工作中重要任务之一。今年的新年画应当宣传中国人民解放战争和人民大革命的伟大胜利，宣传中华人民共和国的成立，宣传共同纲领，宣传把革命战争进行到底，宣传工农业生产的恢复与发展。在年画中应当着重表现劳动人民新的、愉快的、斗争的生活和他们英勇健康的形象。在技术上，必须充分运用民间形式，力求适合广大群众的欣赏习惯。在印刷上，必须避免浮华，减低成本，照顾到群众的购买力，切忌售价过高。在发行上，必须利用旧年画的发行网（香烛店、小书摊、货郎担子等等），以争取年画的广大市场。在某些流行“门神”画、月份牌画等类新年画艺术形式的地方，也应当注意利用和改造这些形式，使其成为新艺术普及运动的工具。

为广泛开展新年画工作，各地政府文教部门和文艺团体应当发动和组织新美术工作者从事新年画制作，告诉他们这是一项重要的和有广泛效果的艺术工作，反对某些美术工作者轻视这种普及工作的倾向。此外，还应当着重与旧年画行业和民间画匠合作，给予他们以必要的思想教育和物质帮助，供给他们新的画稿，使他们能够在业务上进行改造，并使新年画能够经过他们普遍推行。

文化部这一文件，对发展新年画的每一方面都作出了明确的指示。新中国诞生，百废待兴，建设政权和巩固政权都事关重大，而与此似乎毫不相关的年画，却成为文化建设的头等大事，这是因为年画作为中国覆盖面最广、影响最大的画种，不仅群众喜闻乐见，而且是一种革命的宣传画，对于巩固政权和政治宣传都十分重要。

《关于开展新年画工作的指示》发布之后，各地的文教机关和美术团体积极组织新年画的创作和出版工作。全国美协筹划了新年画展览，广泛收集观众的意见，同时组织两个小组分头去北京郊区征求农民对新年画的意见，并于1950年3月2日在中央美术学院召开年画座谈会，对新年画的内容和形式作了初步的探讨。

一些画家深入年画产地，和当地艺人一起创作了一批优秀的新年画作品，如杨家埠新年画《胜利果实》、武强新年画《念书好》、潍县的新年画《儿童浇花》等。

美术家比较集中的上海，召开了具有动员性质的年画创作会议和年画出版会议。上海市的文化部门和中华全国美术工作者协会上海分会于1949年12月先后召集年画工作者及部分美协会员商讨开展新年画创作问题，有四十多名月份牌画家积极参加新年画创作。

杭州在新年画工作的指示发布之前，就已发动新年画创作，在元旦就率先举办了104件新年画作品的展览，近百名作者踊跃参加了展览。

新年画运动很快遍及全国，老解放区的画家一马当先，非解放区画家也积极参与。不仅年画工作者参加，一些其他画种的画家，不管是油画家，还是国画家、版画家、漫画家，也纷纷参加了新年画的创作。如吴哲夫创作的《社员的喜事》、张大昕创作的《社里的菜多大啊》等，都表现了新中国的崭新风貌。

为了配合新年画运动，新创刊的《人民美术》在第2期就推出了年画专号，并增辟了《年画运动报导》栏目。到1950年年初就已有26个地区的两百多位画家创作了412种新年画，发行了七百余万份。

1950年春节，中华全国美术工作者协会和新华书店华北总店主办的“1950年全国年画展览”在北京中山公园水榭开幕，展出17个地区的新年画309幅，先后有两万多观众参观了展览。画家们描绘劳动人民，歌颂新社会的事物，如新年画《晨》表现天亮时大公鸡声声嘹亮催人起的画面。

1950年，文化部征集新年画作品，举行新年画评奖。当年5月，经文教委员会主任郭沫若、文化部部长沈雁冰等领导的最后审定，颁发了1950年新年画创作奖金，以奖励的形式鼓励画家绘制新年画。

新年画获得了群众的普遍好评。一位画家回忆说：“我参观了一个群众阅览新年画的场面，他们是那样仔细地欣赏，衷心地赞叹和热烈地讨论。”

1951年9月，根据中央人民政府文化部《关于加强对上海私营出版业的领导，消除旧年画及月份牌年画中的毒害内容的指示》精神，上海市文化部门封存了一批黄色、迷信的旧年画。

1951年10月，中央人民政府文化部和出版总署又发出《关于加强年画工作的指示》，上海市文化局和上海美术家协会及时组织了“年画作品观摩会”“新年画展览会”，邀请年画工作者座谈讨论，交流创作经验，倡导以新内容的作品占领广大农村的年画市场，同时，对私营年画出版、发行商开始进行整顿。

1952年，全国创作新年画宣传画五百余种。为了巩固新年画运动的成果，文化部于同年7月再次颁发新年画创作奖金，在两年来的一千余幅作品中选出得奖作品40幅。新年画创作的地区和人数均已翻番，而出版发行的数量则由七百余万份增至4000万份。新年画的内容也随着形势的发展，增加了经济建设、抗美援朝、保卫世界和平等题材。

1954年的中华全国美术工作者协会的一个报告指出：“新的年画、连环画和政治宣传画的发行量增加很快，总数已达一亿八千万份以上。”

很多画家将苏联写实风俗画的创作方法与传统故事年画的创作方法相融合，不仅有木版年画、工笔重彩年画、月份牌年画、水粉年画等，还融入了西画的技法，包括借鉴西画中写实造型法、明暗法、透视法等。

新年画是一种夸张性的浪漫写实，是现实主义与浪漫主义的结合，《欢呼农业大丰收》《歌唱大跃进》等就是代表作品。

在“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，出现了一批较高水平的新年画作品，如《菜绿瓜肥产量多》《亲密的友谊》《全国民族大团结》《毛主席视察黄河》《和平万岁》《新中国的女航海员》《在和平幸福生活中成长》等。

很多画家深入年画产地，和当地民间艺人一起创作了一批新年画，如《万象更新》《拖拉机耕地》《劳动互助》等潍县新年画，开辟了新年画的新风貌。

在新年画运动中，山东潍县年画获得了丰收，无论是现实题材还是传统题材，都注重主题思想的积极性和完整性，注重对人物思想感情和环境气氛的典型描绘，出现了一批杰作，如《四美图》《妇女翻了身》《自由婚姻好》《少年先锋队过队日》《听志愿军叔叔讲故事》等。这些作品集中反映了年画工作者辛勤创作所取得的巨大进步和丰硕成果。

此外，桃花坞年画、武强年画、朱仙镇年画、绵竹年画也创作了一批新年画，如绵竹年画《大炼钢铁》将炼钢工人形象作为门神，是对年画题材的大胆创新。

1960年以后，上海年画受到“左”的思潮影响，把一些工业生产场景生搬硬套地画成年画，出现了不少反映农村浮夸风内容的作品，甚至违反艺术创作规律，搞什么“年画大会战”，取消各类传统题材，使年画创作的路子越走越窄，印数急剧下降，到1967年只出版了一种年画，印数仅4万张。“文化大革命”期间，上海年画创作、出版工作停顿了7年之久。

“文化大革命”的开展，使很多地区的年画创作中断了，当时的报刊是这样评价当时年画创作的：“在刘少奇、林彪修正主义黑线的干扰、破坏下，旧年画不但没有得到应有的批判，相反却使年画领域充斥着封、资、修的种种黑货。”

于是，不仅所有传统题材的年画被视为“毒草”，就连许多反映新生活的题材也因出于对政治的不同理解而被视为“毒草”。从“文化大革命”开始至1972年前后，中国的绝大多数家庭是把样板戏剧照、毛泽东肖像以及《毛主席语录》作为年画来挂的。一直到1972年，各地出版社才从各美术展中挑选了一批作品以年画的方式出版。这不光改变了没有年画作品出版的局面，也促使年画概念的再扩大。

“文化大革命”中的新年画创作在整体上是更加紧跟现实政治的步伐，特别是1975年全国年画展览会中的一些作品，几乎就是按当时报刊的宣传腔调画出来的。正如《人民日报》记者撰文称：

这些作品有的生动反映了全国人民学理论、反修防修的革命精神；有的热情歌颂了无产阶级、“文化大革命”中涌现的新生事物；有的形象地描绘了我国工农业生产胜利前进的雄伟气势和文教战线凯歌高奏的热烈场面。这些作品艺术地再现了我国人民在毛主席革命战线指引下，奋发图强的精神风貌和社会主义繁荣昌盛的景象，使观众受到很大的教育和鼓舞。

美术史论家鲁虹对“文化大革命”年画有深入研究，他认为，“文化大革命”年画宣传画的艺术表现，越来越向新油画方面靠拢。受这种新风的影响，木版年画、月份牌年画及传统式工笔重彩风格的年画越来越少，占主导地位的是水粉形式的新年画。这种年画无论在造型上、构图上、设色上都是由西画的图式技巧转换过来的，只不过色彩更加艳丽刺激，造型更加夸张做作，情节更加富于戏剧性，画面更加富于装饰感。

这时期的《春风送暖》（黄金荣、于化鲤作）、《都有一颗红亮的心》（张义生作）、《俺社创造了打井机》（张和荣等作），还有《希望寄托在你们身上》（北京朝阳区创作组作）、《小岛夜校》（舒展作）、《传教》（白仁海、秦大虎作）、《警惕》（白铭州作）、《心花怒放》（邓开圮、林让玉、张胜作）、《烽火童年》（秦大虎作）、《春满大地》（吴云华作）等一大批作品都明显体现出上述特点。

《人民日报》的报道高度评价了年画的这种变革：

今年展出的许多作品既汲取了传统年画色彩对比强烈、刻画细腻逼真的特点，同时尝试用油画、水粉画等艺术手法，突破了年画创作的旧格式，丰富了它的表现力。

鲁虹说：

可见，新的艺术机构对此类作品是极为满意的。另外一类作品虽然仍保留着以线勾勒的方式，具有敷色单纯、富于装饰性的特点，但远不是传统意义上的工笔重彩画了。因为它们更多采用的是水粉厚涂的方法，而且在烘染上，特别是对脸和手的烘染，明显借鉴了西方绘画中表现体积的方法。

如《春风送暖》（张金荣、于化鲤作）、《亲切的教导》（黄乃源、王来信、方鄂秦作）、《毛主席和井冈山人民在一起》（邹良才作）等都是用类似手法绘制。这些作品之间稍有区别的是：有些在衣着与背景的处理上用的是单线平涂法；有些则在衣着与背景的处理上追求把勾勒法与明暗处理法结合起来。

改革开放，使新年画市场出现了兴旺景象。20世纪80年代，全国年画发行量，每年约7亿张；年画出版阵地也逐年扩大，从原来北京、上海、天津、河北等地不多的几家出版社，发展到全国五十多家出版社都出版年画。上海人民美术出版社截至1992年出版的年画共有三千多种，累计印数25亿份。上海月份牌年画技法，也在全国许多地方被广泛地移植而且开花结果。

新年画有三大来源，形成了三大风格。这三大风格是：“月份牌”风格、新工笔风格、民间木版年画风格。对于这三种主要年画风格，专业美术工作者的偏爱是从后往前，农民群众的偏爱则是从前往后。

大量发行统计数字揭示了新农民的新趣味——“红光亮”。有学者经过研究后称，“红光亮”和“光润感”一直可以上溯到18世纪侍奉清廷的郎世宁，他在清廷能够供奉康、雍、乾三代，并官至三品，足见清代帝王多么青睐郎世宁的“光润”风格。

“文化大革命”中，借助批“黑画”的反作用力和变了形的集体热情，“红光亮”趣味被推向了高潮，与此同时，“红光亮”还被一大批作品推向矫饰煽情、夸张虚妄的极端。

民间木版风格是新年画的根。在民间年画的基础上创作的新年画，往往融入了工笔画的风格，更加精细，如“文化大革命”前的《新年庆丰收》和“文化大革命”后的《为了“四化”多打粮》，既有清新刚健的民间风格，又有精细雅致的艺术魅力。

新中国年画艺术家创作的一批娃娃年画作品，也是在借鉴传统年画表现手法的基础上，在题材上有所创新，在风格上呈现出清新活泼、欣欣向荣的特点。

这类新中国娃娃年画可称为创新年画类，其代表作品有《一孩最好》《我爱和平》《母子情》《儿童戏禽》《大红花》《爱学习爱劳动》《人寿年丰》《连年有余》《娃娃少而康》《男女都一样》《春》《休闲度假》等。这些创新娃娃年画都具有强烈的时代特征，富有浓郁的生活气息，丰富了传统娃娃年画的内容。